Tekst musi kąsać. Rozmowa z Tomaszem Manem

Rozmowa z dramatopisarzem i reżyserem Tomaszem Manem.

Dyplomowany polonista i reżyser, od 25 lat jesteś obecny na polskich scenach, dla których piszesz i reżyserujesz. Sięgałeś po teksty klasyków od Eurypidesa i Shakespeare’a po Moliere’a i Dostojewskiego, ale wystawiałeś też polską współczesną dramaturgię: od Marka Koterskiego czy Ingmara Villquista, po Krzysztofa Bizio i Michała Walczaka, czyli w większości z tak zwanego „Pokolenia porno”. Czujesz się częścią tego pokolenia, jest ci ono najbliższe teatralnie? Nie mam potrzeby silnego identyfikowania się z etykietami pokoleniowymi, ale faktem jest, że debiutowałem w tym samym czasie i w podobnym klimacie estetycznym. To było pokolenie, które odważnie mówiło językiem współczesności, często brutalnym, cielesnym, bez upiększeń. Było mi z nim po drodze. Lubię dobre teksty bez względu na epokę.

Początek stulecia to wielki boom w rozwoju polskiej, wówczas niemal zanikłej, dramaturgii. Wydawnictwa, jak Pokolenie Porno wywoływały poruszenie na rynku. Istniało Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka, w którym uczestniczyłeś. Mieliście poczucie, że tworzycie nową historię teatru polskiego?
Miałem poczucie wspólnoty. Jazdy w tym samym kierunku. Laboratorium Dramatu było przestrzenią realnej pracy, spotkań, rozmów, sporów. Dziś widać, że był to moment przełomowy, ale wtedy liczyła się energia i potrzeba wypowiedzi. Potem każdy poszedł w swoją stronę.

Mamy obecnie wiele konkursów dramaturgicznych z dużymi nagrodami pieniężnymi, jest wydział Dramatu w krakowskiej AST, jest konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Czy polska dramaturgia ma się dobrze? Czy widzisz jeszcze jakieś nisze do zagospodarowania?
Instytucjonalnie – zdecydowanie tak. Konkursy, szkoły, system wsparcia. Widzę wielki obszar w dramaturgii środka – tekstach dla szerokiej publiczności, które nie rezygnują z ambicji artystycznych. Nie ma hitów. Takich jak te wystawiane na Broadwayu czy West Endzie, które potem są eksportowane po całym świecie. Brak jest biznesowego i komercyjnego podejścia do pisania sztuk teatralnych. Widz często jest na samym końcu. Ważniejsze jest „ja” od „dla ludzi.”

A widzisz możliwość dla młodych autorów na powrót takiej przestrzeni i wspólnoty, jaką mieliście w Laboratorium Dramatu?
Artysta zawsze zostaje sam na swoim okręcie. Można się spotykać, wymieniać pomysłami. Laboratorium Dramatu było fajnym spotkaniem. Zawsze warto się spotkać i pogadać.

Na początku lat 2000 byłeś kierownikiem literackim w Teatrze im. Siemaszkowej w Rzeszowie i konsultantem programowym w Teatrze im. Mickiewicza w Częstochowie. Teraz po latach wróciłeś do pełnienia funkcji w teatrze publicznym, zostałeś zastępcą dyrektora w Teatrze Miejskim w Gliwicach. Z jaką misją przyszedłeś do Gliwic? Jakie masz plany, co chciałbyś wprowadzić do nowego do repertuaru?
Chciałbym, żeby były kolejki do kasy po bilety, żeby były spektakle, na które „trudno się dostać”. Chciałbym, żeby były prapremierowe teksty, ale też dobra klasyka. Teatr skierowany do widza i dla widza. Wraz z dyrektorem naczelnym Grzegorzem Krawczykiem, który jest też tłumaczem z języka angielskiego mamy takie plany. Z misją budowania teatru dialogu: z miastem, z widzem, z rzeczywistością. Interesuje mnie repertuar komunikatywny, ale nie banalny. Teatr, który nie ucieka od tematów współczesnych, a jednocześnie dba o warsztat, aktora i literaturę.

A możesz zdradzić już jakieś szczegóły planów?
Zaczynamy od prapremiery sztuki Toma Stopparda w tłumaczeniu Grzegorza Krawczyka, dyrektora naczelnego Teatru Miejskiego w Gliwicach w mojej reżyserii. Potem Jarek Tumidajski przygotuje Skąpca Moliera. Następnie będzie prapremiera sztuki Joanny Opałek Drobna niekonsekwencja w reżyserii autorki. Myślimy też o sztuce Kamień papier nożyce Marcina Teodorczyka – tekście, który wygrał w naszym gliwickim konkursie dramaturgicznym, ale czekamy na rozstrzygnięcie konkursu ministerstwa.

Właśnie, wasz teatr prowadzi Konkurs Dramaturgiczny im. Różewicza. Planujesz zmiany organizacyjne bądź regulaminowe?
Myślę o większym otwarciu konkursu na różne formy dramaturgiczne i o realniejszym powiązaniu go z produkcją sceniczną. Konkurs powinien wyłonić teksty, które będą grane w teatrze.

O tak, to jest zmora naszych konkursów dramaturgicznych – po ogłoszeniu wyników słuch ginie po tekstach. Jak to można zmienić?
My chcemy wystawiać finałowe teksty, ale ministerstwo powinno nas wspomóc, wspomóc dramaturgię polską. W końcu trzeba inwestować w naszą kulturę, bo tylko w ten sposób możemy jako społeczeństwo się wyrażać.

Napisałeś około 50 sztuk teatralnych, reżyserowałeś je w teatrach repertuarowych, jeden tekst wyreżyserowałeś w Teatrze TV, ale też sporo zrobiłeś dla teatru Polskiego Radia, ponad 30 słuchowisk (jak podaje Encyklopedia Teatru). Kiedy zasiadasz do pisania to już wiesz, że będzie to utwór konkretnie dla radia? Czy praca nad tekstem słuchowiska różni się od pracy nad sztuką dla teatru na żywo?
O jaaaaa tak dużo?! Każdy tekst chcę dobrze napisać. Jak jest dobry to może być w radio albo w teatrze. Musi „kąsać”.

Co to znaczy „kąsać”? Tekst radiowy nie wymaga większego skupienia na słowie i dźwięku? Scena teatralna daje więcej możliwości aktorom i reżyserom.
Nie rozróżniam tego. Po prostu piszę tekst, który chcę, żeby był dobry. Nie myślę, że ten ma być do radia, a ten na scenę, a ten do filmu. Jak mam fajny, właśnie „kąsający” pomysł to piszę.

Jeden z twoich największych sukcesów ostatnich lat to Mała piętnastka. Legendy pomorskie zrealizowana w Teatrze w Słupsku. Spektakl rozbił bank z nagrodami, tekst był w finale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. W jaki sposób ten temat przyszedł do ciebie?
Dominik Nowak, ówczesny dyrektor teatru w Słupsku, powiedział, żebym znalazł jakąś „lokalną” historię. Znalazłem historię o tragedii na Jeziorze Gardno. Dominik napisał grant do ministerstwa. Jak otrzymaliśmy grant to napisałem tekst i zrobiliśmy spektakl.

Czyli dyrektor z dobrą intuicją co do autora i reżysera oraz publiczności. Przy okazji sukcesu tej sztuki powracał wątek muzyczności twoich sztuk. Sam grasz na instrumentach, opracowujesz też warstwę muzyczną do swoich spektakli. Skąd taki słuch muzyczny na tekst i teatr? Muzyka buduje strukturę twoich realizacji, czy ma być tłem, oddawać emocje bohaterów?
Dla mnie muzyka buduje dramaturgię spektaklu. Od zawsze słucham muzyki i gram. Jak usłyszałem jako chłopczyk w sanatorium Smoke on the Water Deep Purple to w nocy nie mogłem spać.

Najpierw słyszysz muzykę, potem widzisz sceny?
Jak to pięknie nazwał Arystoteles w Poetyce: „trzeba, żeby dramaturg najpierw zobaczył uporządkowany układ zdarzeń”, czyli historię. Ja tak się staram. Muzyka pojawia się w trakcie, chyba, że na przykład piszę o Abbie albo Vaderze to już wiem jakie kawałki chcę „użyć”. I wiesz, najpierw musi mnie historia „zaczepić”. Tak jak niedawno Zdzisiu Wardejn opowiedział mi historię, że miał już pogrzeb. Tak, tak w 1956 roku w rozruchach czerwcowych w Poznaniu został przez przypadek zaaresztowany i brutalnie przesłuchiwany. Siedział trzy dni w areszcie. Mama Zdzisia zaczęła go szukać. W kostnicy znalazła podobnego do Zdzisia zabitego chłopaka. Miał takie same krótkie brązowe spodenki, ale twarzy nie było widać, bo otrzymał strzał między oczy. Mama Zdzisia stwierdziła, że to Zdzisiu i urządziła pogrzeb. Po trzech dniach Zdzisiu wrócił i o mało nie oszalała.

Niebywała historia… A wracając do twojej dramaturgii: w latach pandemicznych przygotowałeś dwa cykliczne projekty audio-teatru w Zamku Ujazdowskim: Bóg i proch oraz Miłujcie swoich nieprzyjaciół. Wydałeś również antologię tekstów z tego cyklu. To nieco inny nurt w twojej twórczości dramaturgicznej. Skąd przychodzą do ciebie tematy, jak je wybierasz?
Sztukę o Starym Testamencie napisałem na zamówienie teatru w Aachen. Audio-teatr wymyśliliśmy z Markiem Otwinowskim z Karbido, czyli połączenie tekstu z muzyką, ale też anty muzyką, po prostu słuchowisko na żywo w formie instalacji muzycznych, w których bardzo pomagał nam Paweł Romańczuk z Małych Instrumentów.

Ale to były jednorazowe pokazy, nie weszły nigdzie do repertuaru stałego? Myślisz o powrocie do takiej formy teatralnej?
Kontynuujemy audio teatr w naszym Teatrze po Kolei we Wrocławiu. Mieliśmy już dwie edycje wakacyjne. Będziemy starać się w tym roku, w sierpniu. Dzięki uprzejmości PKP Wrocław i BWA Wrocław oraz Wydziałowi Kultury możemy prezentować na wakacjach nasz audio teatr. Zapraszamy!

Piszesz teksty na zamówienie, czy dopiero gotowe dzieła proponujesz dyrektorom?
Różnie. Czasami proponuję temat i dyrektor się zgadza, żeby napisać grant do ministerstwa o napisanie tekstu i realizację. Czasami proponuję swój tekst. A czasami myślę o konkretnych aktorach. Teraz myślę o tekście dla Jacka Braciaka i Andrzeja Chyry.

Jakie masz zwyczaje i rytuały w swojej pracy? Pracujesz przy biurku w domowym gabinecie, czy poza domem?
Wyjeżdżam nad morze!

Jak ci się współpracuje z reżyserami, którzy biorą na warsztat twoje sztuki? Pozwalasz na ingerencje w tekst?
Jak ktoś chce robić mój tekst, to jestem szczęśliwy. Mnie nie ma – jest tekst. Reżyser może robić z nim co chce.

Mało naszej dramaturgii spotykamy na scenach zagranicznych. Widzisz szansę na zmianę tej tendencji?
Trzeba pisać hity.

A jak się pisze hity? Jest na nie jakiś przepis?
Trzeba być naprawdę dobrym, żeby napisać prawdziwy hit, w znaczeniu „broadwayowskim”. Trzeba mieć super pomysł, ale to nie wystarcza. Trzeba to świetnie dramaturgicznie napisać, żeby każda scena „żarła”. Dobry przykład dla mnie to Hamilton, który jest mega hitem z super historią, przewrotną, świetnie napisanym tekstem no i muzą, która „orze” głowę. Z tym, że myślenie o hicie, to myślenie o „zagarnięciu” publiczności. W naszym teatrze „rządzi” artysta a tam „producent”, a to dwie różne dyscypliny sportowe.

Od lat jesteś członkiem sekcji Autorów Dzieł Dramatycznych ZAiKS. Zachęcałbyś młodych autorów do dołączenia do organizacji? Widzisz korzyści płynące z ochrony prawnej?
Zdecydowanie. Świadomość praw autorskich i ochrona własnej pracy to fundament. Talent bez zaplecza prawnego szybko bywa wykorzystywany.