Bycie na scenie jest w cenie

Festiwale pełniły różne funkcje w historii polskiego rapu. Nie zmieniło się jednak jedno – jako przedsięwzięcia muszą być ważniejsze dla słuchaczy od artystów, którzy na nich występują.

Po lewej stronie stoją młodzi i starzy polscy raperzy i producenci. Po prawej – dawni i obecni dziennikarze i influencerzy związani ze środowiskiem. Spośród nich wybieramy dwie osoby, po czym musimy zdecydować się na jakąś lokalizację. To nie mniejsza zagwozdka niż wcześniejszy wybór, bo opcji jest aż dwadzieścia. Może Płock, a dokładniej miejsce, w którym w 2001 odbyła się kultowa bitwa freestyle’owa? A może PGE Narodowy, na którym polski rap potwierdza swą rynkową dominację? Albo ursynowska Kopa Cwila, która grała w teledysku do utworu Wiedziałem, że tak będzie Molesty? Czy jednak scena festiwalu w Opolu?

Te dylematy to zasługa najnowszego hitu społeczności polskich rymów i bitów, czyli „Retro Rap Battle”. Stylizowaną na gry z lat 90. i zarazem darmową nawalankę stworzył fan gatunku w odpowiedzi na coraz liczniejsze konflikty w branży. Mimo że można spędzić całe godziny na rozgrywce, to coś tu – nomen omen – nie gra. W produkcji jest pewien błąd, którego nie wyłapano. Przy wspomnianym Opolu widnieje rok 2000. Wiemy, że chodzi o legendarny show, ale odbył się on w 2001. O czym to świadczy? Cóż, być może ktoś nie odrobił lekcji. Ale prawda może być inna – ten fest tak wsiąkł w zbiorową świadomość i obrósł takim mitem, że nawet grający nie zawracają sobie głowy faktografią. To drugie zupełnie by mnie nie zdziwiło. Dla gatunku był wręcz przewrotem kopernikańskim. Po nim nasz rap nie mógł już istnieć bez własnych festiwalowych scen – i nadal nie może. 

OD LIROYA DO OPOLA

Sukces „Alboomu”, solowego krążka Piotra „Liroya” Marca z 1995 roku, jest po latach oceniany krytycznie. Wtedy bowiem pierwszy raz, i to w okresie formacyjnym, polski rap zbratał się, jak to wówczas określano, z komercją. Stało się tak za sprawą wydania płyty w dużej wytwórni i sporego oddźwięku w mediach. Kolejni wybijający się raperzy końca lat 90. działali więc na ogół na przekór komercjalizacji, co było łatwiejsze dzięki dyktatowi ulicznej stylistyki. Bardzo gromkim chichotem losu jest zatem fakt, że na początku nowego wieku ważni przedstawiciele gatunku weszli we współpracę z telewizją. Wzbudzili tym kontrowersje podobne do tych związanych z Liroyem, ale długofalowe skutki były pozytywne, a sam wykonany ruch – potrzebny.

„Hip-Hop Opole 2001 było przełomem” – pisał na dziesięciolecie wydarzenia organizator Hirek Wrona, jedna z kluczowych postaci dla rozwoju sceny rapowej w latach 90. i 00. Jak wspominał, chciał zorganizować taki festiwal już trzy lata wcześniej, lecz na przeszkodzie stanęły fundusze. Ostatecznie dopiął swego w ramach Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej we wspomnianym mieście. O hiphopowym graniu na antenie TVP mówiono jako o ryzykownym przedsięwzięciu. Twórcom i publice zarzucano chęć brania narkotyków, w tym heroiny. Koniec końców nic złego się jednak nie stało. Co ciekawe, Wrona wspominał w rozmowie z NaTemat, że już w umowach zabezpieczono brak wulgaryzmów na scenie. Nikt się z niego nie wyłamał, na co wpływ mógł mieć sam line-up. Przed fanami i widzami pojawili się mocni, ale rozumiejący rynek gracze z całej Polski – m.in. kieleckie Wzgórze Ya-Pa 3, katowickie Kaliber 44 i Paktofonika czy Warszawiacy: Stare Miasto i 3H/Warszafski Deszcz. Wspierali ich późniejsi legendarni DJ-e: Deszczu Strugi i Mario, a nie zabrakło też pokazów breakdance’u. Przede wszystkim jednak stała się rzecz symboliczna. Na koniec wystąpiła Molesta Ewenement, która dzięki „Skandalowi” (1998) zapoczątkowała dominację ulicy. Ostatecznie zwyciężył hip-hop jako kultura, a nie tylko taki czy inny stylistycznie rap.

Kiedy w 2004 roku odbywała się ostatnia edycja opolskiego wydarzenia, rap był już w rozkwicie artystycznym i miał ugruntowaną pozycję. W międzyczasie stał się chodliwy do tego stopnia, że koncerty chętnie wspierały poważne marki. Słuchacze mogli się wybrać choćby do Poznania na festiwal rapowy, którego partnerem tytularnym była niemiecka marka New Yorker. Rok po Opolu co popularniejsi rodzimi raperzy grali trasę koncertową sponsorowaną przez firmę Reebok. A jednak to, co najważniejsze dla rozwoju festiwalowego rapu, zdarzyło się w 2002. I znów chichot losu – wszystko zmienił festiwal, który nawet nie odbywał się w Polsce.

MEKKA POLSKIEGO HIP-HOP-u

W 2002 roku Radek Miszczak i Adam Lis wybrali się na lokalną imprezę rapową w czeskich Pardubicach, podczas której wystąpili warszawski zespół Grammatik oraz DJ Druh Sławek. W tłumie trzech tysięcy osób nasi rodacy byli zarówno zajawkowo, jak i służbowo. Właśnie ich agencja Joytown zaczynała promować w Polsce festiwal o nazwie Hip Hop Kemp.

„W erze przed mediami społecznościowymi prowadziliśmy festiwalowego bloga, wysyłaliśmy ludziom pocztą bilety i sugerowaliśmy polskich wykonawców w line-upie” – wspomina Miszczak, nestor wśród promotorów polskiego rapu za granicą. W swoich działaniach byli bardzo skuteczni. W pewnym momencie wysłali tzw. Kempobusami ponad 300 osób na festiwal przeniesiony już do bliższego nam miasta Hradca Králové. Nawet to nie oddaje jednak znaczenia kulturowego fenomenu nie tylko rapu jako muzyki, ale hip-hopu jako kultury. Polscy nawijacze nagrali kilka hymnów festiwalowych, ludzie chodzili w ciuchach Kempa. Doszło wręcz do tego, że po kilku edycjach na festiwalu bywało więcej Polaków niż Czechów (w szczytowym momencie aż 10 tysięcy osób z kraju wybrało się do sąsiada). Na ten sukces złożyło się kilka rzeczy. Ważna była oczywiście muzyka. Publiczność przyciągali nie naturalni, znani pod każdą szerokością geograficzną headlinerzy, ale artyści traktujący rap jak jeden z elementów barwnej kultury. Występowali tu kluczowi, legendarni twórcy, jak Amerykanie Big Daddy Kane, Devin the Dude czy KRS-One. Pojawiali się również przed ogólnoświatową, niepodważalną sławą raperzy pokroju Kendricka Lamara, Andersona .Paaka x Tyleta, the Creatora. No i zjawiała się również plejada polskich gwiazd i ciekawych nowych postaci, a jej udział w line-upie rósł z każdym kolejnym rokiem. Popularność wspomagały też kwestie pozamuzyczne. Koncertowano na klimatycznym terenie niedaleko jezior, a prawo dotyczące lekkich używek było bardziej liberalne niż u nas. Miszczak uśmiecha się, mówiąc wprost: to musiało się udać.

W latach 2015-2016 w trakcie każdego festiwalowego dnia bawiło się ponad 25 tysięcy osób. Potem frekwencja zaczęła spadać. Działo się tak, ponieważ Kemp stronił od dominującego już w rapie podgatunku zwanego trapem, traktując go jako sprzeczny z kierunkiem artystycznym przedsięwzięcia. Do tego doszły względy społeczne. Sam Miszczak nie ukrywa, że rosnącą plagą wśród publiczności było używanie twardych narkotyków, a to nie mogło się podobać konserwatywnym władzom Hradca, postrzegającym inicjatywę jako hedonistyczne miasto w mieście. Przerwa w organizacji miała być tylko pandemiczna, ale później zabrakło funduszy. Już wcześniej jednak polski rynek festiwalowy w rapie mocno się rozwinął, dzięki czemu słuchacze mieli liczne alternatywne propozycje na miejscu, bez konieczności większego wyjazdu. A nawet pojawiło się przedsięwzięcie, które zaczęto określać polskim Hip Hop Kempem.

WISŁA PŁYNIE RYMEM

„Pierwszą edycję wspominam jako ogromną niewiadomą, ale też moment, który zdefiniował wszystko, co wydarzyło się później” – wspomina Marcin „Siwy” Siwek, niegdyś raper współtworzący zespół Jeden Osiem L, a później organizator działającego od 2013 roku Polish Hip-Hop Festivalu w Płocku. Siwek bazował na intuicji, odwadze i wierze w kulturę hip-hopu, a dodatkowo improwizował i podejmował ryzyko. Z pewnością pomogło mu to, że nie wchodził na szczególnie tłoczny rynek. Co prawda dużym uznaniem cieszył się już Mazury Hip Hop Festival w Giżycku, odbywający się od pierwszych lat 00., ale jego, jak się wydaje, główny konkurent, czyli Rap Stacja (najpierw w Wolsztynie, potem w Sławie) zaistniała dopiero w 2016.

Mówimy również o sprzyjających czasach przełomu gatunkowego. Do głosu zaczęło dochodzić trapowe czy po prostu nowoczesne pokolenie, a najwięksi nie byli jednak ciągle w rozpisanej na wiele miast trasie. „Siwy” ma wrażenie, że jego pomysł obronił się dzięki autentyczności, pięć lat po pierwszej edycji na plaży nad Wisłą w Płocku bawiło się 25 tysięcy uczestników. To wtedy wydarzenie osiągnęło pełną skalę frekwencyjną i produkcyjną. Wyniki były zasługą ściągania największych polskich gwiazd rapu i dodawania do nich dobrze rokujących, czasem niszowych twórców, choć pojawiali się tutaj także przedstawiciele zagranicy. Można jednak powiedzieć, że wszystko zdarzyło się trochę zbyt późno. Po chwili żyliśmy w pandemicznym rygorze, po którego odejściu zmienił się kontekst działania. Odmrożenie przyniosło wysyp pomysłów, a rynek się nasycił.

Największym wyzwaniem stała się jednak nie walka o uwagę odbiorców, tylko koszty – technik, zabezpieczenia, infrastruktura i przede wszystkim honoraria artystów. Zaczęli oni funkcjonować głównie w rozbudowanym modelu trasowym, więc transakcyjne podejście stało się ważniejsze niż relacja z raperem czy managerem. Do tego nowych postaci jest dużo, ale nie zawsze są one różnorodne stylistycznie. Trzeba więc budować społeczność i zbliżać festiwal do miana doświadczenia kultury miejskiej, co może utrudniać choćby ograniczona baza noclegowa. Utrzymanie sensu i jakości na bardzo konkurencyjnym i przewidywalnym rynku to nie lada wyzwanie.

RAP DLA KAŻDEGO I WSZĘDZIE

W popandemicznych latach 20. czasem wydaje się, że łatwiej pójść na koncert jakiegoś rapera niż nie pójść. Ogromne wrażenie na postronnych robią wyniki polskiego rapu w serwisach streamingowych i nierzadko w sprzedaży egzemplarzowej, ale potęgę gatunku widać najbardziej w rozwoju jego wydarzeń na żywo. Abstrahując nawet od wielkich, zahaczających o największe miejsca tras koncertowych – festiwali jest wręcz bez liku.

Trudno znaleźć moment, w którym nastąpił przełom w cyfrowych przecież czasach. Wiele jednak wskazuje na to, że aby zrozumieć wspomnianą dekadę, trzeba się cofnąć do połowy lat 10. W 2016 SB Maffija zorganizowała pierwszą edycję SB Festivalu, czyli wydarzenia wytwórni. Była ona dość niszowa, odbyła się w warszawskim klubie Iskra, ale napędziła rozwijające się środowisko muzyczno-koleżeńskie skupione wokół założycieli: Karola „Solara” Poziemskiego i Mateusza „Białasa” Karasia. Dwa lata później kolektyw zmienił nazwę na SBM Label i zaczął zmieniać reguły gry w polskim rapie. Jedną z nich było to, że artyści muszą szukać festiwalowych opcji, bo organizowane przez nich wydarzenia, nawet nazywane festiwalami, tak naprawdę nimi nie są, bo to jednodniowe showcase’y. Na kanwie SB Festivalu Solar i Białas powołali do życia SBM FFestival, który udowodnił, że wydawnictwo rapowe może organizować epickie, trwające dwa czy trzy dni i świetnie zarabiające festiwale, opierając się na swoich artystach. Stołeczne wydarzenie ściągało tłumy, choć z czasem doświadczyło problemu związanego z tym, na czym się wybiło. Każda edycja była bowiem tak mocna, jak mocny był skład labelu. Gdy najwięksi artyści zaczęli odchodzić do innych wytwórni, trzeba było też przeformatować line-up. Zaczęto dopraszać licznych raperów z zewnątrz, przez co wydarzenie upodobniło się do innych. Rapowi wizjonerzy dali jednak sygnał rynkowi do poszukiwania nieoczywistych rozwiązań.

Jak można się domyślać, festiwale zaczęły wyrastać jak grzyby po deszczu w każdej części Polski. Sporo z nich nawet przetrwało, co należy łączyć z byciem nieco tańszą i bliższą opcją dla fanów niż podobne wydarzenia w innych miejscach, bo przecież line-upy są wszędzie podobne, a wręcz bliźniacze. 

Minimalizacja ryzyka nie pozwala raczej na odkrywanie nowych postaci. No i finanse nie pozwalają tworzyć czegoś bardzo rozbudowanego o ogólnopolskich ambicjach.

Taki nowy event powstał w 2022 roku, był to Sun Festival w Kołobrzegu. Oczywiście miał te same gwiazdy co reszta, ale co nie bez znaczenia miał ich więcej. Do tego dołożył wykonawców z zagranicy (w zeszłym roku popularnych Amerykanów – Ty Dolla $igna i Joeya Badassa). Co więcej, walczy także o klienta premium, który dotąd nie miał w rapie wielu opcji poza vipowskimi wejściówkami na koncerty. Stąd na przykład opcja noclegu podczas imprezy w wyjątkowo dobrze wyposażonym bungalowie na terenie festiwalowym.

Poszukiwacze nowości mają jednak dwie inicjatywy, dzięki którym mogą eksplorować zarówno polskie, jak i zagraniczne rynki. Tę pierwszą potrzebę wyczerpuje trójmiejska 3ERA, której współorganizatorem jest Szczyl, jeden z bardziej cenionych raperów młodego pokolenia. Podczas tego wydarzenia gra sporo mniej znanych składów i artystów z różnych bajek, a przy tym są osoby tworzące alternatywny pop, gatunkowe gwiazdy z zagranicy czy najbardziej cenieni, a nie najczęściej słuchani weterani polskiego rapu.

Misję prezentowania muzyki pełni też warszawski CLOUT Festival, stawiający na trap w jego wszystkich odcieniach i bazujący na amerykańskich twórcach. Mowa o ogromnym przedsięwzięciu, bo przecież w zeszłym roku headlinerem był sam A$AP Rocky, jeden z najpopularniejszych raperów światowego rapu i zarazem ikona mody. „Polskie festiwale w wielu aspektach szybko przebiły poziom Hip Hop Kempa” – zauważa Radek Miszczak i wylicza kwestie organizacyjne: punktualność koncertów, logistyka produkcji czy poziom sanitariatów. Ma jednak wrażenie, że nie dorobiliśmy się prawdziwie międzynarodowego wydarzenia, zarówno pod kątem geograficznego pochodzenia zaproszonych artystów, jak i publiczności. Dlatego jest pełen nadziei w kwestii ponownej popularności Kempa, który ma wrócić w sierpniu tego roku. Formuła ma się trochę zmienić, a słuchacze przyjadą nie do Hradca, ale w okolice czeskiego Pilzna. Tylko czy Polacy znowu będą hołdować hip-hopowi, gdy mają tak dużo rapu?