Pamięć i emancypacja. Rozmowa z dramatopisarką Sandrą Szwarc

Rozmowa z dramatopisarką Sandrą Szwarc.

Agnieszka Lubomira Piotrowska: W ostatnich miesiącach twoje nazwisko pojawia się przy bardzo różnych tytułach: Królowej miłości w Teatrze Telewizji, Pani Twardowskiej albo Nieustraszonym Adamie Mickiewiczu w Teatrze Lalka, adaptacji Prowadź swój pług przez kości umarłych w Teatrze Jaracza w Łodzi. Czy masz poczucie szczególnej intensywności w swojej pracy?
Sandra Szwarc: Zdecydowanie tak. Chociaż prawda jest taka, że zawsze pracuję dużo i to także wtedy, kiedy moje sztuki czy adaptacje nie są akurat wystawiane. Pisanie nie zaczyna się dla mnie w momencie zamówienia tekstu. To jest raczej stały proces: gromadzenia tematów, rozwijania pomysłów, notowania, szukania, czytania, gromadzenia danych. Jestem przyzwyczajona do intensywnej pracy, choć faktem jest, że obecna sytuacja jest wyjątkowa. W pracy autorskiej istnieje pewna nierównomierność: są momenty dużej kumulacji, kiedy kilka różnych procesów twórczych spotyka się w jednym czasie, ale bywają też sezony „puste”, w których realizacji jest bardzo mało. W takich momentach piszę dla siebie, rozwijam pomysły. Myślę więc o tej intensywności nie tylko jako o intensywności zawodowej, ale też jako o intensywności twórczego funkcjonowania.

Piszesz dla dorosłych, dla dzieci i dla młodzieży, adaptujesz prozę, przygotowujesz teksty piosenek, pracujesz dramaturgicznie. Czy to są osobne języki, czy różne warianty tego samego pisania dla sceny?
I tak, i nie. Z jednej strony, zwłaszcza jeśli mówimy o technikaliach – w pisaniu dla dzieci czy młodzieży staram się dostosowywać język i wpisane w tekst środki inscenizacyjne tak, żeby były jak najskuteczniejsze w komunikacji z konkretną grupą widzów. Tak samo dramaturgicznie, w zależności od materiału źródłowego, bardzo dosłownie mierzę się z różnymi językami materiału literackiego. Pisanie dla dorosłych jest najbardziej czasochłonne, rozciągnięte w czasie – bardzo precyzyjnie pracuję nad językiem, rytmem i melodią tekstu, wracam do tekstu i go poprawiam.
Z drugiej strony, zgadzam się z tym, że są to różne warianty tego samego pisania. Korzystam cały czas z jednego źródła – ze swojego warsztatu i z umiejętności stylizowania; bardzo lubię to wędrowanie między sposobami pisania i gatunkami. Ostatecznym celem zawsze jest jak najlepszy tekst i jak najlepsze dzieło teatralne. Wspólnym mianownikiem jest więc odbiorca, ostateczny adresat tekstu. Jest też jeszcze jedna rzecz, o której myślę za każdym razem: tekst musi być wartościowy wykonawczo dla aktorów. Zadaję sobie pytanie, czy gdybym sama dostała taką rolę, co by mi ona dała? Czy chciałabym wejść w buty postaci stworzonej w taki sposób? Czy aktorsko miałabym w niej coś do odkrycia? Zależy mi na tym, żeby zadanie aktorskie było każdorazowo wyzwaniem, ale też miało sens i dawało wykonawcom frajdę. Bez względu na to, w jakim wieku są widzowie i bez względu na to, czy tekst jest w stu procentach autorski, czy adaptowany.

Mam wrażenie, że teatr dla dzieci coraz rzadziej chce być „bezpieczną bajką”, a coraz częściej miejscem poważnej rozmowy. Co zmienia się w twoim pisaniu, kiedy odbiorcami są dzieci?
W pisaniu dla dzieci staram się dostosowywać język i środki tak, żeby były adekwatne do wieku, wrażliwości i możliwości percepcyjnych widzów. To wynika z konkretnej praktyki –wiem, co jest w stanie utrzymać uwagę, jak budować rytm scen, żeby spektakl dla dzieci był angażujący, ale także zrozumiały. To dostosowywanie się jest najsilniejsze oczywiście w przypadku tekstów dla najmłodszych.
Co do „bezpiecznych bajek”… Czy bajki kiedykolwiek były „bezpieczne”? Myślę o klasykach – bracia Grimm, Andersen? Cały kanon, to wszystko są dzieła literackie, które opowiadają o bardzo trudnych sytuacjach, o skomplikowanych relacjach i emocjach, opowiadają metaforą, jasne, ale zawsze na serio. Może jedynie fakt, że są tak popularne sprawił, że odbiorcy przestali zauważać, co tak naprawdę opowiadają, i ich ciężar gatunkowy nieco zbladł w ich oczach. A nie są to z pewnością „bajki bezpieczne”.
Wydaje mi się, że dorośli często sami infantylizują dziecięcych widzów, mając jakieś wyobrażenie o tym, w jaki sposób dzieci powinny przeżywać i odbierać konkretne rzeczy, które tematy są okej, a które nie. Panikują, kiedy dziecko czegoś nie zrozumie, są sfrustrowani, kiedy dziecko się wystraszy albo zakładają, że dziecko potrzebuje wyłącznie lekkości, zabawy, kolorów.

To właśnie miałam na myśli, mówiąc o „bezpiecznych bajkach” – lekkość, zabawowość i duże uproszczenia.
Oczywiście dziecko potrzebuje radości, humoru, przygody, fantazji. Ale to nie znaczy, że trzeba usuwać z opowieści wszystko, co złożone. Dzieci mają ogromną zdolność przeżywania metafory. Intuicyjnie rozumieją sytuacje, choć nie zawsze potrafią nazwać je językiem dorosłych. Nie muszą też wszystkiego rozumieć, nie chodzą w końcu do teatru same, są przecież w towarzystwie dorosłych. I tutaj jest już rola opiekunów, żeby porozmawiać o tym, co się wydarzyło, czego dziecko doświadczyło. Nawet jeśli się wystraszyło. Może warto się z tym skonfrontować? Bo w jakich bezpieczniejszych warunkach można zmierzyć się z trudnymi emocjami, jak nie przez sztukę właśnie, w teatrze? „Bezpieczna bajka” nie musi oznaczać opowieści pozbawionej trudnych tematów, ale może polegać na tym, że dziecko nie zostaje z tym tematem samo.

Jak sama zauważyłaś, w teatrze dla młodych widzów mówi się dziś o sprawach trudnych: samotności, przemocy, wstydzie, presji, dojrzewaniu. Powiedz, jak znaleźć język, który nie infantylizuje, ale też nie przytłacza widza?
Ci ogólnie pojęci młodzi widzowie są w różnych grupach wiekowych i zdolności kognitywne każdej z grup nieco się różnią. Tutaj warto korzystać z wiedzy psychologicznej i pedagogicznej, orientować się jaki sposób mówienia, czy i jakiego rodzaju sposób myślenia trafi do odbiorców: czy opowiadać bardziej bezpośrednio, czy uciekać się do abstrakcji. Zawsze powtarzam też, że dzieci nie żyją w próżni – funkcjonują w świecie dorosłych, w strukturach przez nich organizowanych, w sytuacjach często przez dorosłych spowodowanych. W podobnym stopniu dotykają ich trudne sprawy codziennego życia.
Jeśli chodzi o unikanie infantylizacji, ważna jest też dla mnie osobista pamięć. Mam w sobie bardzo żywe wspomnienie bycia dzieckiem, a później nastolatką: tego, co wtedy myślałam, co mnie poruszało, co żenowało. Cały czas z tej pamięci korzystam.

W Pani Twardowskiej albo Nieustraszonym Adamie Mickiewiczu wracasz do romantycznego kanonu, ale przez teatr lalek, humor, marionetki. Jak pracuje się z tekstem, który jest jednocześnie „szkolny”, „narodowy” i mocno obciążony tradycją?
Wspaniale, tradycja daje mnóstwo inspiracji, z których można skorzystać, ten worek jest bez dna. Wzięcie na warsztat Pani Twardowskiej zaproponowała mi Joanna Zdrada, której zależało na tym, żeby spektakl oparty na balladzie miał swoją premierę podczas obchodów jubileuszu Teatru Lalka. Najpierw entuzjastycznie się zgodziłam, a potem pomyślałam: właściwie co mnie w tej historii naprawdę interesuje? No i doszłam do wniosku, bardzo szybko zresztą, że w ogóle nie interesuje mnie klasyczne adaptowanie ballady. Nie chciałam też robić spektaklu „po literach”, w rekonstrukcyjnym sensie – takiego, który w moim odczuciu bywa trochę „dla nikogo”. Teatr musi być żywy, wzbudzać emocje. Kiedy zaczęłam się zastanawiać, co mnie w tej historii najbardziej pociąga, okazało się, że jest to sam Mickiewicz: to, jaką był osobą, dlaczego stworzył takie postaci, jakie stworzył, jak wpłynął na całą naszą kulturę i jak w niej funkcjonuje jako bohater zbiorowej wyobraźni. I w tym wszystkim pojawili się jego bohaterowie, zwłaszcza Grażyna, która tak naprawdę jest drugą główną bohaterką tego dramatu.
„Obciążenie tradycją” to w ogóle ciekawa koncepcja, przede wszystkim, dlaczego mamy tradycję traktować jako ciężar. Why so serious? Rozumiem, że może to wynikać z lęku, że uszkodzimy coś, co jest wartościowe, co ważne dla dużej grupy ludzi. Ale moim zdaniem to ślepa uliczka. To jest bardzo odświeżające, kiedy na tradycję, kanon, można spojrzeć krytycznie, ale w pozytywnym sensie. Właśnie wtedy powstają rzeczy interesujące, które paradoksalnie wyciągają z niej to, co najbardziej uniwersalne i najszlachetniejsze.

Masz rację. Tym bardziej, że ta klasyka ma trafić do nastolatków.
Podczas pracy nad tekstem Pani Twardowskiej albo Nieustraszonego Adama Mickiewicza wróciłam do tego, co najbardziej kręciło mnie w klasyce, kiedy sama byłam dzieckiem, w historiach, które oglądałam i czytałam. Uwielbiałam retellingi, parodie, uwielbiałam też serię Strrraszna historia Tearry’ego Deary’ego i jak w humorystyczny sposób opowiadała o historii i sztuce. Taki popkulturowy sposób przetwarzania znanych motywów jest dalej bliski młodzieży – wystarczy poczytać fanfiki na Wattpadzie, pisane właśnie przez młodych ludzi, którzy tworzą historie na temat znanych im postaci czy dzieł, przefiltrowane przez ich wrażliwość i poczucie humoru. Fankfiki o Mickiewiczu też istnieją, kontekst „beefu” ze Słowackim jest ciągle żywy. Pracując nad Panią Twardowską albo Nieustraszonym Adamem Mickiewiczem, miałam poczucie, że dobrze będzie spojrzeć na Mickiewicza w taki popkulturowy sposób, potraktować go jako bohatera zbiorowej wyobraźni. Mocno czułam, że powstaje opowieść, która ma szansę w przyszłości stać się teatralnym evergreenem. Odbiór spektaklu przez międzypokoleniową publiczność potwierdził moją intuicję.

W Królowej miłości mamy zupełnie inny świat: dramat dla dorosłych, rodzinne wyparcie, winę, miłość matki do syna mordercy. Co było pierwszym impulsem do napisania tej sztuki: temat, postać, relacja, obraz, konkretna historia?
Kilka rzeczy naraz. Nie było jednego impulsu, raczej nałożyło się na siebie kilka obserwacji i tematów, które od dłuższego czasu mnie zajmowały. Myślałam o historiach ludzi opiekujących się starszymi rodzicami, choć ich relacje z nimi w dorosłym życiu nigdy nie były proste. Interesował mnie moment, w którym życie stawia człowieka wobec bardzo trudnego obowiązku: trzeba zaopiekować się kimś, kto kiedyś był źródłem bólu, napięcia, albo przemocy. To nie są bajkowe sytuacje, w których opieka jest prostym gestem miłości i wdzięczności. Bardzo często jest w niej ambiwalencja, zmęczenie, gniew, poczucie winy, a czasem także wstyd z powodu własnych uczuć.
Wydawało mi się dramaturgicznie bardzo interesujące, że w takich relacjach przeszłość nigdy nie zostaje naprawdę zamknięta. Ona wraca w codziennych czynnościach: w karmieniu, myciu, podawaniu leków, rozmowach powtarzanych po raz setny, w milczeniu. Opieka nad starszym rodzicem może stać się sytuacją graniczną, w której ujawnia się cała historia rodziny, również ta niewypowiedziana. Nagle ciało, zależność, bezradność i obowiązek stają się narzędziami dramatycznymi. Ktoś, kto był kiedyś silny, dominujący albo raniący, staje się słaby. Ktoś, kto był dzieckiem, musi przejąć odpowiedzialność. Ale to odwrócenie ról nie oznacza automatycznego pojednania.

Jednak twój tekst idzie głębiej w badaniu relacji matka–dziecko.
Postanowiłam podnieść stawkę tego konfliktu, bo interesowało mnie nie tylko pytanie o obowiązek opieki, ale też o granice miłości. Co właściwie znaczy kochać kogoś, kto zrobił coś niewybaczalnego? Co znaczy być matką mordercy? Czy macierzyństwo jest więzią, która przetrwa wszystko, czy raczej społecznym przymusem, który każe kobiecie kochać nawet wtedy, kiedy ta miłość staje się moralnie nie do uniesienia? W tym sensie Królowa miłości nie jest dla mnie wyłącznie dramatem o rodzinie, ale także o mechanizmach wyparcia, lojalności i przemocy ukrytej pod językiem troski.
Bardzo ważne były dla mnie także relacje między kobietami. Chciałam przyjrzeć się temu, jak kobiety funkcjonują wobec siebie w rodzinie, ale też w cieniu patriarchalnych oczekiwań. Często to właśnie na kobiety spada obowiązek opieki, podtrzymywania więzi, łagodzenia konfliktów, pamiętania o innych, przebaczania, organizowania emocjonalnego życia rodziny. Nawet kiedy same są zranione, oczekuje się od nich, że będą „rozsądne”, „cierpliwe”, „opiekuńcze”. Interesowało mnie, co dzieje się wtedy, kiedy ta rola zaczyna pękać.

Teatr Telewizji to osobny format, tekst musi działać teatralnie, ale jednocześnie jest oglądany okiem kamery, w domowym odbiorze. Czy myśląc o takim tekście, bierzesz pod uwagę inną bliskość widza?
Królowa miłości nie powstała z myślą o Teatrze Telewizji, ale została napisana w ramach konkursu Strefy Kontaktu we wrocławskim Teatrze Współczesnym i nosiła wtedy inny tytuł. Już wtedy czułam, że tekst ma potencjał, ale jego forma nie była jeszcze dla mnie zadowalająca. Musiał więc poleżeć. Czytanie performatywne w reżyserii Moniki Czajkowskiej i późniejsze zaproszenie do Teatru Telewizji okazały się świetnym pretekstem, żeby do pracy nad tekstem wrócić, spojrzeć na Królową miłości z dystansu, dopracować tekst i rozwinąć w nim płaszczyzny, które wcześniej uważałam za niedopracowane.
Po zakończeniu poprawek do tekstu właściwego rozpoczęła się praca nad scenariuszem telewizyjnym. Tutaj doszły do głosu kwestie przyspieszenia fabuły i zrobienia konkretnych skrótów – tak, aby nie utracić atmosfery tekstu, ale jak najszybciej uchwycić uwagę widza.

Duża część twoich ostatnich prac to adaptacje prozy. Co jest najważniejsze przy przenoszeniu książki na scenę: fabuła, rytm, perspektywa narratora, język, a może ukryta struktura emocjonalna?
Dla mnie najważniejszy jest klimat oraz to, żeby myśl, którą dostrzegam w tekście oryginalnym, była możliwie zrozumiała dla publiczności. W przypadku adaptacji powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych zależało mi na tym, żeby adaptacja, a przez to także spektakl, była komunikatywna i atrakcyjna również dla widza, który nie jest czytelnikiem Tokarczuk. Albo nawet – nie jest entuzjastą jej prozy. Zależało mi, żeby widz mógł dostrzec w tej prozie wartość, którą ja w niej zobaczyłam.
Każda adaptacja jest trochę inna, bo za każdym razem pytam, co dany tekst ma mówić dziś i czemu ma służyć. Staram się też pamiętać o tym, żeby nie zabić literatury i autora, przy jednoczesnym dostosowaniu materiału literackiego do warunków sceny.

Jak rozpoznajesz, co w książce „jest teatrem”? Czy są fragmenty, które od razu domagają się sceny?
Tak, jest tak, że czytając dany fragment, widzę od razu scenę, wizualizuję okoliczności, słyszę dialogi. Najbardziej jednak zwracam uwagę na emocje, które dana książka ze sobą niesie i postaci, ich drogę w opowieści. Jeśli widzę, że coś jest atrakcyjne dla aktora – przebieg emocjonalny, sytuacja, na której można oprzeć rolę, albo fragment, który pozwala wykreować konkretny klimat i atmosferę, wtedy czuję tak zwany „potencjał teatralny”. Ważne jest też dla mnie to, czy inscenizacja może do prozy dodać kolejne piętro.

Często współpracujesz z Leną Frankiewicz. Co jest podstawą tej relacji: podobna wyobraźnia, poczucie humoru, rozumienie sceny?
Obie jesteśmy wykształcone muzycznie. Lena skończyła drugi stopień szkoły muzycznej w klasie fortepianu, ja jestem pianistką po Akademii Muzycznej w Gdańsku. Rozmawiałyśmy o tym, i wspólnie doszłyśmy do wniosku, że chyba właśnie dzięki temu mamy pewną nić porozumienia – podobnie czujemy rytm sceny i temperaturę opowieści, muzyczność tekstu. Ciekawią nas też podobne tematy.

Jak wygląda taka współpraca? Tekst powstaje przed próbami, zmienia się w trakcie, rodzi się w rozmowie z reżyserką i zespołem?
W moim przypadku tekst zawsze powstaje na długo przed próbami. Nie wyobrażam sobie przyjść na pierwszą próbę z połową tekstu, ze szkicem, czy z rozpisanym pomysłem. Tekst adaptacji powstaje po rozmowie – musimy najpierw ustalić to, co chcemy opowiedzieć i zdecydować, które sceny z pierwowzoru koniecznie muszą znaleźć się w adaptacji, bo nie zawsze są to te same fragmenty z materiału źródłowego. Później siadam do pracy i przygotowuję pierwszą wersję. Trafia do osoby reżyserującej i później rozmawiamy o tym, co działa, które kierunki nas interesują, które są nietrafione, nad czym jeszcze można popracować, co rozbudować, a co wyrzucić. Ważne jest też dla mnie to, żeby tekst powstał na tyle wcześnie, żeby zapewnić komfort pracy scenografowi i w konsekwencji pracowniom plastycznym.

Na czym polega dobra relacja autorki albo adaptatorki z reżyserką? W którym momencie tekst przestaje być „twój”, a zaczyna być wspólny?
Mam poczucie, że każdy tekst jest jednocześnie mój, ale w momencie pracy scenicznej staje się czymś innym. Oczywiście, to moja wrażliwość, moje słowa, moje myślenie o strukturze dramatycznej, historii, wpływają na kształt inscenizacji. Ale kiedy myślę o tekście jako o jednym z elementów dzieła teatralnego, nie mam już poczucia, że on należy wyłącznie do mnie. Tekst zaczyna funkcjonować na innych zasadach – w dziele teatralnym, które składa się z wielu połączonych wrażliwości. I ja to w teatrze bardzo lubię. Lubię, kiedy ktoś bierze wymyśloną przeze mnie rzecz i filtruje ją przez siebie, na rzecz sceny. To jest świetne.
Dobra relacja autorki/adaptatorki z reżyserką polega przede wszystkim na zaufaniu. Nie chodzi o to, żeby autorka wycofała się całkowicie z odpowiedzialności za tekst, ani o to, żeby kontrolowała każdy gest sceniczny. Chodzi raczej o wspólne rozumienie celu: co chcemy opowiedzieć, jaką temperaturę ma mieć przedstawienie, o czym jest ta historia. Jeżeli istnieje takie porozumienie, wtedy można się spierać o szczegóły, skracać, dopisywać, przesuwać akcenty, bo te decyzje wynikają z troski o spektakl, a nie z walki o własność. Nie mam więc poczucia, że tekst traci wartość albo ktoś mi go odbiera. W tym sensie dobry proces twórczy wymaga pewnego paradoksu: trzeba bardzo poważnie traktować tekst, ale nie wolno go traktować jak świętości. Trzeba rozumieć jego konstrukcję, jego wewnętrzną logikę, a jednocześnie być gotowym na to, że scena zweryfikuje część decyzji.

Czy współpraca z jedną reżyserką przy kilku różnych tytułach daje komfort, czy przeciwnie, wymaga ciągłego wymyślania się na nowo, żeby nie powtarzać sprawdzonych już rozwiązań?
Zawsze myślę o wymyślaniu siebie na nowo, bo w naszych współpracach nie chcemy się nudzić ani powtarzać. Wiemy, co już robiłyśmy, jakie środki zostały użyte, i jeśli wracamy do czegoś, co pojawiało się wcześniej, to robimy to świadomie i w konkretnym celu.

Jesteś kierowniczką literacką Teatru Lalka w Warszawie. Co dziś oznacza taka funkcja w teatrze dla dzieci i młodzieży?
Z jednej strony to współpraca z działem edukacji, z drugiej – wsparcie merytoryczne dyrekcji, rekomendowanie twórców oraz myślenie o programie na kolejne sezony, a z trzeciej –tworzenie własnych treści. W Teatrze Lalka jest to chociażby praca nad programami do spektakli, publikacjami, niektórymi treściami marketingowymi. W moim rozumieniu, i to staram się wprowadzać, to także wsparcie dramaturgiczne dla realizatorów tworzących spektakle – bardzo często przydaje się przyjazne oko, które nie będąc w procesie tworzenia dzieła, może wspomóc ten proces.

Czy Teatr Lalka powinien mieć osobną ofertę dla nastolatków? I od razu dopytam, czym teatr dla nastolatków różni się od teatru dla dzieci albo dla dorosłych?
W kontekście Teatru Lalka myślimy obecnie raczej o kategorii spektakli familijnych, choć wiem, że nie wszyscy lubią to określenie. Chodzi o to, żeby spektakle były kierowane do szerszej grupy odbiorczej: takie spektakle jak Pani Twardowska albo Nieustraszony Adam Mickiewicz albo Nasza mama czarodziejka zostały pomyślane w ten sposób, żeby były atrakcyjne międzypokoleniowo, żeby łączyły widzów w doświadczeniu teatralnym. Nie jest to więc osobna scena, ale myślimy właśnie o propozycjach takich spektakli „łączących”. Przeszkodą dla oddzielnej oferty jest ograniczona przestrzeń w Teatrze Lalka (dysponujemy jedną dużą sceną, kameralną przestrzenią foyer i ograniczoną liczbą przestrzeni do prób). Na ten moment format spektakli familijnych, międzypokoleniowych, jest pewnym etapem, który w przyszłości być może otworzy nas jeszcze bardziej na młodzież.
O teatrze dla nastolatków mówi się w taki enigmatyczny sposób, jakby był czymś albo „w półdrogi”, albo jakąś terra incognita, o której wszyscy słyszeli, ale strach tam stopę postawić, bo nie wiadomo jakie są obyczaje. Moim zdaniem tworzenie teatru dla nastolatków nie różni się tak bardzo od tworzenia teatru dla dorosłych, nie widzę przeszkód, żeby korzystać z tych samych środków inscenizacyjnych, różnią się tylko tematy w nim poruszane – dotyczące doświadczenia bycia nastolatkiem, poszukiwania tożsamości, odnalezienia się w świecie, opowiedzenia sobie rzeczy, które już nie są z porządku dziecięcego.

Właśnie, czyli środki wyrazu, język bardziej z teatru dla dorosłych niż dla dzieci.
Staram się być bardzo uważna na język młodzieży i pozostawać możliwie blisko jej kultury, dziś w dużej mierze internetowej. Paradoksalnie dzięki temu jest ona bardziej dostępna do obserwacji i researchu, niż byłaby jeszcze kilkanaście lat temu, przed wielkim boomem mediów społecznościowych. Życie i język nastolatków obecne są w sieci – oczywiście to zawsze jest optyka zapośredniczona przez internet, więc nie można jej traktować jako pełnego obrazu doświadczenia młodych ludzi. Ale można w niej znaleźć coś bardzo ciekawego: tempo, poczucie humoru, sposoby wyrażania emocji. Jednocześnie nie chodzi mi o to, żeby mechanicznie naśladować język nastolatków. To bardzo szybko staje się fałszywe i żenujące. Bardziej interesuje mnie rozpoznanie pewnej wrażliwości: tego, co młodych ludzi porusza, co ich śmieszy, czego się wstydzą, przed czym uciekają, jakie są problemy z którymi się mierzą. Język sceniczny nie musi być dosłowną kopią języka z internetu czy szkolnego korytarza. Powinien natomiast mieć z nim jakiś żywy kontakt, żeby młody widz nie czuł, że dorosły autor przemawia do niego z pozycji abstrakcyjnego wyobrażenia o nich samych.

Co daje autorce obecność w kilku obiegach naraz: teatrze instytucjonalnym, teatrze dla młodych widzów, Teatrze Telewizji, adaptacjach, pracy etatowej w teatrze? Czy to poszerza wolność, czy raczej rozprasza?
Na pewno sprawia, że jestem w stanie odnaleźć się w bardzo różnych stylistykach i warunkach pisarskich – przez to czuję się bardziej sprawna, bardziej elastyczna, ale też bardziej świadoma tego, co mnie interesuje. Staram się wchodzić w różne współprace, bo pisanie jest moim zawodem, w którym chcę się rozwijać, a trudno o rozwój, kiedy funkcjonuje się tylko w jednym obiegu. Z kolei praca na etacie daje też inne zrozumienie mechanizmu jakim jest teatr jako instytucja, daje wgląd jakim wyzwaniem jest cały proces produkcji teatralnej.

Gdybyś miała nazwać swój podstawowy temat jako autorki, niezależnie od tego, czy piszesz dla dzieci, młodzieży czy dorosłych, co by to było?
Moimi podstawowymi tematami są pamięć i emancypacja, rozumiane dość szeroko. Interesuje mnie to, w jaki sposób przeszłość pracuje w człowieku, co pamiętamy i dlaczego. Z drugiej strony bardzo ważny jest dla mnie temat wyzwalania się: z ról, z opowieści, w które jesteśmy wrzucani. W tym sensie pamięć i emancypacja są dla mnie połączone, żeby się z czegoś wydobyć, trzeba najpierw rozpoznać, jaka historia nas ukształtowała. Lubię tworzyć światy wielowarstwowe, takie teatralne multiverse, w których rzeczywistość nie jest od razu dana raz na zawsze. Ciekawi mnie sytuacja, w której z pozoru znajdujemy się w jednym porządku, a po chwili odkrywamy, że cały czas byliśmy w innym albo że pod spodem istnieje jeszcze kolejna warstwa. To może dotyczyć konstrukcji świata przedstawionego, ale też psychologii postaci czy samej formy teatralnej. Bardzo pociąga mnie moment przesunięcia: kiedy coś, co wydawało się oczywiste, nagle odsłania drugie dno.
Łączę w sobie różne wrażliwości. Jeśli spojrzeć na moje teksty dla dzieci i młodzieży 28 dni z życia dziewczyny, Pani Twardowska albo Nieustraszony Adam Mickiewicz, w których mocno korzystam z poczucia humoru czy groteski, a potem zestawić je z moimi dramatami dla dorosłych takimi jak Woda w usta, Doppelganger czy Królowa miłości widać ogromną różnicę – jest tam więcej poetyckości, mroku, tematów związanych z niewypowiedzianą przemocą. To są co najmniej dwa wymiary jednej osoby, którą jestem i różnych wrażliwości, które lubię eksplorować. A jednocześnie w obu tych obszarach myślę bardzo konkretnie o teatrze: o aktorach, o rolach, które mogą zafunkcjonować na scenie.

Jesteś zrzeszona w ZAiKS-ie, który chroni twoje prawa autorskie. Czy w twoim doświadczeniu młodzi autorzy i autorki są wystarczająco świadomi tego, jakie prawa mają do własnych tekstów, adaptacji, piosenek, opracowań?
Nie są zawsze świadomi albo są świadomi częściowo. Wydaje mi się, że dla młodych twórców szczególnie trudne jest to, że na początku kariery bardzo często działają z pozycji wdzięczności za możliwość pracy. Pojawia się propozycja, zaproszenie, pierwsza realizacja i człowiek bardziej myśli o szansie niż o zabezpieczeniu swoich praw. To zrozumiałe, ale też bardzo niebezpieczne. Łatwo wtedy zgodzić się na nieprecyzyjne zapisy, nie dopilnować warunków, nie wiedzieć, że pewne rzeczy powinny zostać nazwane w umowie. Autor czy autorka powinni wiedzieć, że ochrona praw nie jest przejawem roszczeniowości, tylko normalną częścią profesjonalnego funkcjonowania w kulturze. Na szczęście autorzy i autorki rozmawiają ze sobą, konsultujemy się często prywatnie, porównujemy sytuacje, które nas spotkały. Sama zawsze polecam wszystkim zapisanie się do ZAiKS-u, który jest dla mnie ważnym punktem oparcia. Daje poczucie, że jako autorka nie jest sama wobec systemu eksploatacji i obiegu dzieł.