Moja muzyka organiczna

Przestrzeń krajobrazu, próba uchwycenia ulotnego momentu i organiczne continuum dźwięków – te obszary stanowią dla mnie istotny element przy tworzeniu muzyki.

Inspiracje i konteksty wizualne zawsze miały swoje źródło zakorzenione w synestetycznych skojarzeniach – w moim przypadku dzieją się one na linii dźwięk – kolor. Ujęcia przestrzeni natury mają swoje przełożenie w muzycznym czasie. W jego ramach zachodzą przetworzenia kolorystyczne, ewoluujące procesy harmoniczne czy samo zjawisko wybrzmiewania dźwięków. Obiekty natury: wodospady, lasy, detale górskich pejzaży tworzą określony, naturalny porządek, którego proces powstawania zdeterminowany jest czasem. A sam czas, kolor, światło składają się na koncepcje moich utworów muzycznych.

Sztuka fotografii jest od wielu lat dla mnie nie tyle bezpośrednią ilustracją, ile dopełnieniem koncepcji artystycznej. W swoich kadrach podchodzę do pejzażu w sposób abstrakcyjny: uwydatniając detal, przestrzeń, a w niej grę świateł, konturów i kolorów. W utworach muzycznych często wykorzystuję zespół instrumentów jako jednolitą masę kolorystyczną. Przy zastosowaniu różnorodnych technik wykonawczych, rejestrów i ich zestawień w strukturach harmoniczno-kolorystycznych, dążę do stworzenia jak najbardziej scalonego, organicznego brzmienia zespołu. W kompozycji muzycznej Some Whispers of Mists and Water above, Hidden in the Rocks (2024) napisanej na klarnet, skrzypce, wiolonczelę i fortepian, podjąłem próbę stworzenia „ściany dźwięku”.

Samą interpretację pojęcia „ściany dźwięku”pozostawiam słuchaczowi, jednak wskazówką mogą być próby uchwycenia ulotności i oddania atmosfery krajobrazu przez różnych twórców japońskiej poezji. Krajobraz to też cisza, harmonia i wcześniej wspomniany porządek natury. Zbliżenie naszej perspektywy na współgrające z przestrzenią światło (ciekawym przykładem może być w tym kontekście las lub pojedyncze drzewa) ukazuje nam grę cieni i nowe kontury. W Luminous gardens (2024) na zespół wokalny, kwartet instrumentalny i elektronikę wykorzystuję inspiracje światłem, które przenika przez rośliny (i szkła obiektywu), a sama forma kompozycji podzielona jest na segmenty-ogrody.

Ambientalna przestrzeń dźwiękowa kompozycji wykorzystuje ludzki głos, field recording (przetworzone dźwięki ulewy, burzy czy śpiewu ptaków), instrumenty akustyczne, brzmienia syntezatorów analogowych i scala je w jedną organiczną całość. Pojęcie czasu w tego typu krajobrazie dźwiękowym i tym samym jego przemianach jest tutaj niezwykle ważny: na przestrzeni prawie 20-minutowej kompozycji kształtowane są kadry /segmenty, które prezentują powolnie ewoluujący materiał muzyczny lub jego poszczególne warstwy.

Ten medytacyjny „spacer” soniczny inspirowany jest między innymi utworami Toru Takemitsu i jego A Flock Descends into the Pentagonal Garden. Kolor, dotyk instrumentu, sposób wydobycia z niego dźwięku to dla mnie nierozłączne aspekty w improwizacji. Fortepian posiada całą gamę subtelnych odcieni tłumionych dźwięków, mieniących się flażoletów, ich wybrzmień. Słuchanie mikstur tych kolorów i wykorzystanie możliwości jednego instrumentu pozwala na organiczne związanie się z drugim. Zagadnienie koloru i czasu w kompozycji muzycznej przepracowałem podczas improwizatorskiej współpracy w duecie z Jerzym Przeździeckim (albumy „Pedestal’s Complement i Ideal Limit” wyd. przez Bocian Records). Koncertowa jednoczęściowa forma, tworzona „from scratch”, połączenie fortepianu, efektów gitarowych z syntezatorami modularnymi dały przestrzeń na budowanie improwizacji z pojedynczych, powtarzalnych motywów. Aspekt koloru i czasu dopełniały się wzajemnie, pozwalając na swobodne i powolne wypełnianie przestrzeni czerpiącej inspiracje ze stylu narracji muzyki Mortona Feldmana czy subtelnej, sonorystycznej motywiki George’a Crumba.

Album „Flint” (wyd. Fundacja Ensemblage) to dziewięć utworów stworzonych w duecie z francuską kontrabasistką Joëlle Léandre. Gra z pauzą, gest, forma, sonoryzm – to klucz przy tego typu improwizacji. Tytułowy krzemień to iskra, źródło żywiołu – tak nieprzewidywalnego, jak akt spontanicznej kreacji. Kameralistyka i ekspresja są tutaj kluczem niezbędnym do zbalansowania brzmienia obu instrumentów. Słuchanie – do osiągnięcia ekstremalnych kontrastów w materiale muzycznym we wszystkich jego elementach. We „Flint” ten materiał się „tli”, staje się początkiem dialogu. Gra w duecie z Joëlle Léandre to kameralne i improwizatorskie doświadczenie na najwyższym poziomie.

W „L’ivresse Transfigureé” (wyd. Ośrodek Rozdroża) Jérôme Noetinger wykorzystuje wydobywane przeze mnie dźwięki fortepianu jako sam w sobie osobny, niezależny instrument. Powstaje przez to nowy materiał – przez dekonstrukcję i rozstrojenia kolejne warstwy tworzą fantomowy pejzaż soniczny. Kolorystyka preparowanego instrumentu, który dodatkowo przetwarzany jest elektronicznie (przez instrument taśmowy lub ring modulator) tworzy organiczną, sonorystyczną przestrzeń. Ten świat porusza kontekst czasu muzycznego, w ramach którego przetwarzane dźwięki-warstwy rozwidlają się i tworzą kolejne harmoniczne odcienie. Mogę usłyszeć, jak gesty muzyczne zapętlają się, jak rozpoczynam dialog z frazami muzycznymi, które sam stworzyłem. Słyszymy tutaj proces, w którym ograniczone akcje dźwiękowe tworzą żyjące soniczne światy. Dźwięki są nośnikami wrażeń, a ulotność, ekspresja i impresyjność to konteksty, którymi kieruję się w moich kompozycjach i procesie improwizacji. Kwestie pejzażu i wrażeniowości, do których nieustannie dążę, można ująć w jednym z poematów Matsuo Bashō: strumień w kaskadach / czysto opada w fale / zieloność igieł.

Andrzej Karałow – pianista, improwizator i kompozytor. Komponowanie muzyki zaczyna się dla niego od kontemplowania przestrzeni między ziemią, wodą, powietrzem a niebem. Od 2016 wykłada na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie na Wydziale Kompozycji i Teorii Muzyki.