Dylematy translatora

Rozmowa z Michałem Markiem Wojnarowskim, polskim tłumaczem, tekściarzem, autorem przekładów piosenek filmowych i musicali, dialogistą (również pod pseudonimem Artur Warski), kierownikiem literackim Teatru Muzycznego Roma w Warszawie.

Skąd twój zapał do tego, czym się w życiu zajmujesz?
Byłem na trzecim roku anglistyki na Uniwersytecie Warszawskim, kiedy wpadła mi w ręce książka Stanisława Barańczaka Ocalone w tłumaczeniu. To błyskotliwe i finezyjne eseje o tym, jak tłumaczyć między innymi dramaty i komedie Szekspira, wiersze i piosenki. Ich podsumowanie stanowi czterdzieści analiz przekładów. Barańczak opisuje swój warsztat tłumaczeniowy i mechanizmy, które stały za takimi czy innymi wyborami translatorskimi. To mnie zafascynowało – jak można po polsku tak pomysłowo, a zarazem wiernie oddać idee zawarte w oryginalnych tekstach. Pomyślałem, że chciałbym tak umieć chociaż w jakimś ułamku. Zwłaszcza że już wtedy miałem za sobą pierwsze próby tłumaczeń filmów i komiksów. Wtedy, w pierwszej połowie lat 90., młodemu człowiekowi łatwiej było zająć się zawodowo tłumaczeniami niż teraz. Znajomość angielskiego nie była wówczas jeszcze tak powszechna jak dzisiaj. Ci, którzy biegle się nim posługiwali, nawet studenci, byli na rynku pracy rozchwytywani. Tym bardziej, że o sztucznej inteligencji i tłumaczeniach maszynowych nikt nawet nie śnił.

Jakie refleksje towarzyszą ci, gdy patrzysz na to, co do tej pory stworzyłeś?
Generalnie staram się nie patrzeć wstecz. Mówi się, że artysta czy twórca jest wart tyle, co jego ostatnie dzieło: film, przedstawienie, książka, obraz, rola. Może jest to trochę przesadzone, ale po prostu nie można tylko żyć tym, co było. Oczywiście mam satysfakcję z tego, że przełożyłem dla teatru kilka znanych musicali, jak choćby Kinky Boots, Billy Elliot, We Will Rock You czy ostatnio Wicked, z tego, że tłumaczyłem wiele świetnych filmów albo setki piosenek, czy że napisałem teksty piosenek do musicalu Piloci, który został zagrany w Romie ponad czterysta razy. Ale – jak śpiewał Grechuta – „ważne są tylko te dni, których jeszcze nie znamy”.

Co sprawiło, że poświęciłeś się przekładom z angielskiego?
W dużej mierze przypadek. Po maturze w warszawskim liceum Frycza-Modrzewskiego miałem przed sobą jeszcze rok nauki w szkole muzycznej II stopnia, bo plan był taki, żeby studiować dyrygenturę w ówczesnej Akademii Muzycznej Fryderyka Chopina. W ostatniej chwili stwierdziłem, że wyższe studia muzyczne nie są dla mnie. Stąd pomysł na anglistykę. A angielski znałem, bo rodzice – za co jestem im do dzisiaj wdzięczny – od dziecka posyłali mnie na prywatne lekcje, co wtedy wcale nie było normą. Stwierdziłem, że na pewno zdam – i faktycznie zdałem. Już w trakcie studiów zacząłem tłumaczyć filmy i komiksy Disneya, zaś na ostatnim roku podjąłem pracę w polskim oddziale tej korporacji, przy dubbingach. Najpierw patrzyłem na tłumaczenia innych, a potem zacząłem tłumaczyć sam. Później, przy tłumaczeniach piosenek, wykształcenie muzyczne okazało się nieocenioną przewagą. Co było do tej pory największym wyzwaniem? Zawsze wyzwaniem dla tłumacza jest praca pod presją czasu. Potrafię to robić, wiele razy mi się to zdarzało, ale potem często nie byłem do końca zadowolony z rezultatu. Bezlitosne terminy bywają zabójcze dla kreatywności. Ale z drugiej strony czasami taki „deadline” jest wybawieniem, bo inaczej pewnie poprawiałbym coś w nieskończoność. Trzeba umieć się w którymś momencie zatrzymać i powiedzieć sobie, że już jest dobrze. Albo bardzo dobrze. I odpuścić. Bo, jak wiadomo, często lepsze jest w rogiem dobrego. Może dlatego nie lubię wracać do swoich dawnych tłumaczeń. Na pewno znalazłbym jakieś błędy, chciałbym coś zmienić, coś by mi się nie podobało... Co nie ma sensu, bo to już dawno poszło w świat.

Kiedy zaczęła się twoja fascynacja musicalem?
W 1991 roku, niedługo po premierze zobaczyłem Metro w Teatrze Dramatycznym. Olśnienie. Zwłaszcza w tamtej dość jeszcze przaśnej rzeczywistości postkomunistycznej to był taki – przepraszam za truizm – powiew Zachodu. Potem były świetne muzyczne filmy Disneya z lat 90. – Król lew, Pocahontas, Dzwonnik z Notre Dame. Ale iluminacja przyszła wraz z musicalem Cabaret, który kilka lat później obejrzałem na Broadwayu. To już nie było tylko świetnie zaśpiewane widowisko, to było głębsze przeżycie na żywo i fascynacja treścią. Wtedy zrozumiałem, że ekspresja muzyczna, wokalna i choreograficzna ogromnie potęgują teatralną emocję. Trzeba tylko kupić tę konwencję. Tym bardziej, że Cabaret w swojej niejawnej tematyce jest wstrząsający. A kiedy jest to podbite świetną reżyserią i perfekcyjnym wykonaniem, temperatura takiego przeżycia rośnie jeszcze bardziej. Chyba dlatego pamiętam tamto przedstawienie do dzisiaj. Zresztą długo będę też pamiętał Cabaret, który widziałem w zeszłym roku na Broadwayu z Eddiem Redmaynem. Rewelacja.

Czym powinien charakteryzować się dobry musical?
Wszystkie elementy, które składają się na materiał i później na inscenizację, powinny być co najmniej bardzo dobre. Mam na myśli samą opowieść, muzykę, teksty, sposób budowania postaci, tematykę, reżyserię, poziom wykonawczy, scenografię, choreografię, kostiumy, dźwięk, światła. I tu zaczyna się problem, bo jak w sposób obiektywny ocenić, czy coś jest dobre czy złe. Poruszamy się w świecie sztuki, który wymyka się jednoznacznym kryteriom, mówimy o wrażliwości twórców, talencie aktorów, gustach publiczności. Dlatego nie ma złotej recepty, jak napisać i wystawić dobry musical. Nawet mistrz tego gatunku, Andrew Lloyd Webber, autor Upiora w operze – musicalu z największą liczbą przedstawień na Broadwayu – który teoretycznie powinien wiedzieć wszystko o tym, jak napisać dobre widowisko musicalowe, dwa lata temu poniósł spektakularną porażkę na Broadwayu ze swoim musicalem Cinderella. Tutaj nie ma mądrych. Myślę, że najważniejszy jest ten niemożliwy do zdefiniowania element, jakieś fluidy czy aura, które sprawiają, że widzowie kochają jedne tytuły, a od innych się odwracają.

Jak oceniłbyś popularność musicalu w Polsce i z jakim problemami borykają się musicalowi twórcy?
Ta popularność rośnie, a najlepszym dowodem jest liczba musicalowych premier. Co ciekawe, od jakiegoś czasu również niektóre teatry dramatyczne sięgają po repertuar musicalowy. Do tego mamy coraz więcej utalentowanych i świetnie wykształconych młodych aktorów musicalowych. A problemy? Przede wszystkim pieniądze. To problem całej kultury. Zwłaszcza mniejszym scenom dużo trudniej pozyskiwać partnerów i sponsorów. Każda premiera to nie tylko koszty produkcji, ale też reklama, marketing, a potem koszty eksploatacji. Grając dla małej widowni kilka razy w miesiącu, trudno wyjść na zero. Ale nie chodzi o to, żeby ad hoc dosypywać pieniądze z dotacji, a raczej o strukturalne rozwiązania dotyczące finansowania kultury oraz rodzaju zachęty dla sponsorów i mecenasów.

Jaki musical według ciebie jest musicalem wszech czasów i dlaczego? 
Jest kilka tytułów, które bardzo lubię i cenię z różnych powodów. Ogromnie podoba mi się Hamilton – za nowatorstwo formalne oraz niezwykłą dyscyplinę i spójność, z jaką został napisany. Uważam, że świetnie dramaturgicznie skonstruowany jest musical Miss Saigon. Wyjątkowo wciągające dla mnie jest też Chicago, bo fascynuje mnie sposób, w jaki wodewilową formą i jazzową muzyką potraktowano bardzo poważne tematy. Podziwiam Hadestown, póki co u nas jeszcze niewystawiony, a genialny i poruszający. Mówi o całej palecie ludzkich problemów i wyborów w sposób prosty i trudny jednocześnie. Dotyka istoty teatru jako takiego. A ostatnio, pracując przy tłumaczeniu Wicked dla kina i dla teatru – i zagłębiając się w te teksty – bardzo doceniłem niezwykłą szczegółowość i konsekwencję w budowaniu postaci i w konstruowaniu fabuły, a także taką esencję „amerykańskości” w równoważeniu łez śmiechem i odwrotnie.

Jesteś kierownikiem literackim Teatru Muzycznego Roma w Warszawie. Jakie cele wytyczyłeś sobie w tej pracy?
Przede wszystkim trzeba wiedzieć, że Roma jest teatrem specyficznym: nasza Duża Scena nie jest sceną repertuarową. Od ponad piętnastu lat gramy tam w danym sezonie tylko jeden musical, siedem razy w tygodniu, tak długo jak widzowie chcą go oglądać. Dlatego za każdym razem wybór kolejnego tytułu jest kluczową decyzją i w tym procesie biorę aktywny udział. Widz przyzwyczaił się, że w Romie dostaje zawsze nośny tytuł, świetne widowisko i najwyższy poziom wykonawczy. Dlatego taka decyzja to „być albo nie być” dla naszego teatru. Ale Roma to także kameralna Nova Scena z bogatym i zróżnicowanym repertuarem. Jako kierownik literacki czytam różne nadsyłane propozycje, biorę udział w próbach, regularnie staram się też oglądać nasze przedstawienia na obu scenach, ale mam również inne codzienne obowiązki związane choćby z komunikacją zewnętrzną do mediów, także tych społecznościowych. Powiedziałbym tak: Roma od 25 lat buduje swoją markę i renomę. Widz wie, czego się spodziewać, przychodząc do nas, i nie możemy go zawieść. Wszystko, co robię – i co robią inni – jest podporządkowane tej myśli. Codziennie nasza publiczność ma zobaczyć świetny spektakl – niezależnie od tego czy jest to premiera, czy któreś z rzędu przedstawienie. To nasz podstawowy cel.

Co – jako wykładowca na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie – starasz się przekazać swoim studentom?
Od prawie dziesięciu lat prowadzę zajęcia między innymi z historii teatru muzycznego. Skupiam się na tym, że każde dzieło artystyczne powstaje w określonym czasie i określonych uwarunkowaniach zewnętrznych. Ten kontekst – społeczny, polityczny czy kulturowy – ma ogromne znaczenie i po prostu nie wypada go nie znać. Na każdy musical, na każde dzieło, trzeba najpierw spojrzeć całościowo, wiedzieć coś o jego autorach i o historii jego powstania. Później, już w pracy na scenie, ma to pewnie mniejsze znaczenie, ale tak jak budując postać, aktorzy zawsze zadają sobie pytania o motywację swojego bohatera, tak i tutaj, przy pierwszej styczności z każdym musicalem, warto poznać coś więcej niż tylko jego tekst. Mówię studentom, że nie muszą dokładnie pamiętać wszystkich dat czy wszystkich życiorysów – ważne są procesy powstawania i rozwoju musicalu jako gatunku oraz znaczenie konkretnych tytułów w tym mechanizmie.

W jaki sposób dbasz o swoje prawa autorskie?
Przede wszystkim muszę powiedzieć, że w mojej opinii świadomość tego, czym są prawa autorskie, jest nadal niska. Choć sytuacja i tak jest lepsza niż kilka czy kilkanaście lat temu. Ja w każdym razie przy nieco bardziej skomplikowanych umowach, zwłaszcza takich o potencjalnie długoterminowym oddziaływaniu, konsultuję się z prawnikiem, który podpowiada mi różne rozwiązania i ostrzega przed ewentualnymi pułapkami. Myślę, że stopień skomplikowania wszystkich praw i ustaw dotyczących praw autorskich i praw pokrewnych jest taki, że przeciętny twórca nie jest w stanie sam się w tym połapać.

Jesteś członkiem Stowarzyszenia Autorów ZAiKS. Czy jesteś zadowolony z tego, w jaki sposób ZAiKS dba o twoje prawa? O twoje tantiemy?
Postrzegam ZAiKS przede wszystkim jako siłę, z którą podmioty eksploatujące utwory muszą się liczyć. Samotny twórca bardzo często nie ma szans, jeśli dochodzi do konfrontacji z jakąś dużą machiną, korporacją, firmą dystrybucyjną, serwisem streamingowym i tak dalej. Nadal często jest tak, że umowa zabezpiecza tylko interesy jednej strony, a twórca za określone w ynagrodzenie ma pozbyć się wszystkich praw. Sytuacja zmienia się, jeśli do gry, z jakimkolwiek wsparciem dla twórcy, wchodzi ZAiKS. Ja sam już kilka razy przekonałem się, że ZAiKS może nie działa z prędkością światła, ale za to działa skutecznie.

Jakie są twoje najbliższe plany twórcze?
W Teatrze Muzycznym Roma 5 kwietnia mieliśmy polską prapremierę musicalu Wicked. Oczywiście przekład robiłem dużo wcześniej, ale pracuję w tej chwili nad czymś, o czym jeszcze nie mogę mówić. Zanim coś z tego wyniknie, miną jeszcze dwa lata.