Zaorane hip-hopole

Tak zwane hip-hopolo było próbą wejścia na własnych zasadach do mainstreamu polskiej muzyki. Choć dawne środowisko rapowe widziało tylko czerń i biel, to poczuło się zrobione na szaro. 

„Jestem świeżo po obejrzeniu serialu Cały ten rap na Netfliksie i przyznaję, że jest świetnie zrealizowany” – mówi mi Dominik „Doniu” Grabowski, producent i raper związany z zespołem Ascetoholix, który powstał w 1999 roku w Obornikach pod Poznaniem. Zwraca jednak uwagę na ważny błąd. 

Artystę i jego współpracowników wrzucono do jednego worka z takimi twórcami jak Krzysztof „K.A.S.A.” Kasowski czy Norbert „Norbi” Dudziuk. Nie dość, że nie byli produktami gigantów wydawniczych w latach 90., to jeszcze ich rap z domieszką popu święcił triumfy niemal dekadę później. Historię piszą zwycięzcy, a tak zwani „hip-hopolowcy” się do nich branżowo nie zaliczają. Więcej – funkcjonują zbiorowo jako symbol źle rozumianej komercjalizacji gatunku, która doprowadziła go do rynkowego krachu. Czy jednak popularność takiej muzyki nie była dla samego rynku nieuniknionym mniejszym złem? 

Na początku było słowo

Etymologia słowa „hip-hopolo” jest tak złośliwa, że aż nader oczywista. Mimo wszystko nie zaszkodzi jej przytoczyć. To zbitka „disco polo” z „hip-hopem”, oznaczającym zarówno gatunek muzyczny, jak i całą kulturę. Ustalenie ojcostwa – czy raczej ojcostw, bo chodzi o dwie osoby – też nie jest trudne. Sprawa się skomplikuje, gdy uzmysłowimy sobie, że ani jeden, ani drugi słowotwórca nie używał go w kontekście, z którego jest najlepiej kojarzone. 

W latach 90. w „Newsweeku” dziennikarz Paweł Sito określił tym mianem wspomnianych K.A.S.Ę i Norbiego, narzekając na hip-hop-polo, czyli dance w rapowym kostiumie. W ich działalności chodziło jednak o coś innego niż podkopywanie fundamentów gatunku czy próbę burzenia zastanego porządku. Promowanie roztańczonych, używających quasi-rapowych środków wyrazu artystów było zagrywką biznesową, obliczoną na w ykreowanie dostarczycieli hitów lata. Tę tezę poniekąd potwierdził niedawno sam Kasowski na łamach tygodnika „Polityka”. 

Największe wytwórnie wysyłały najlepiej rokujących twórców do egzotycznych krajów, by ci zawczasu nakręcili teledyski do potencjalnych przebojów z myślą o zawładnięciu ciepłymi dniami. Można wręcz zaryzykować twierdzenie, że dla majorsów był to rozsądny sposób na bezstratne stronienie od ówcześnie hardego i nieufnego gatunku. 

Przypadek drugiej postaci jest nieco inny. Filip „Funky Filon” Rakowski umieścił utwór o tym tytule na nominowanej do Fryderyków płycie „Autorytet” (2000). Profesjonalny realizatorsko krążek pojawił się pod szyldem BMG Poland, więc Hiphopolo mogło wyglądać na deklarację programową gigantów dotyczącą podejścia do rapu. Słuchając tej kompozycji, nie sposób dostrzec powodów do niepokoju – przeciętny utwór o wszystkim i o niczym, będący nieangażującym amalgamatem raperskich tematów. Dużo ciekawszy jest fakt, że kilka lat później autor stał się bohaterem ciekawej klamry, gdy Liber – jeden z czołowych reprezentantów pop-rapu – powiedział, że to nie on czy Ascetoholix robili hip-hopolo, tylko właśnie Filon. Na razie, w ostatnim roku XX wieku, Poznań i okolica nie weszły z ulicy na salony. Choć finalnie trafiły pod strzechy – do salonu. 

Rapowy Po(p)znań 

Na początku XXI wieku polski rap stał w przedsionku sławy. Był szeroki stylistycznie, miał silne, wewnętrzne media i słuchaczy, którzy szli za nim w ogień. Nie mógł też narzekać na kontrakty reklamowe z markami. Brakowało mu przede wszystkim legitymizacji poza matecznikiem, czyli oswojenia masowego odbiorcy z gatunkiem, a co za tym idzie – jeszcze lepszej, dającej napęd do działania monetyzacji. Z perspektywy czasu rok 2003 jawi się jako przełomowy. Współpraca Jacka „Tedego” Granieckiego z Natalią Kukulską przy utworze Kamienie mogłaby zostać uznana za nieakceptowalne przekroczenie granicy, gdyby nie ówczesny sukces świeżego wydawcy rymów i bitów. 

Remigiusz „Remik” Łupicki, ojciec chrzestny pop-rapu, był sąsiadem Ryszarda „Pei” Andrzejewskiego, najważniejszego rapera z Poznania. Jest to o tyle ważne, że stolica Wielkopolski nie miała wtedy tego statusu co dziś. Jej gatunkowa rozpoznawalność ograniczała się tak naprawdę do dwóch ulicznych grup: Slums Attack (Peja, Marcin „Iceman” Maćkowiak i Dariusz „DJ Decks” Działek) i nielubiącego się z nim duetu Killaz Group (Piotr „donGURALesko” Górny i Dominik „Kaczor” Kaczmarek). Nic dziwnego, że Remik postawił na dwa filary działalności: scalanie zewnętrzne i wewnętrzne. To pierwsze objawiało się organizacją wydarzeń, podczas których do miasta przyjeżdżali na koncerty czołowi przedstawiciele sceny z całej Polski. To drugie to stworzenie sklepu Underground Music Center, który integrował środowisko lokalnych twórców, stając się ich naturalnym miejscem spotkań. 

Wysiłki artystyczno-promocyjne poznańskich artystów i ludzi im pomagających przynosiły skutki, także te symboliczne. Mało kto o tym pamięta, ale w 2002 roku na łamach „The New York Timesa” ukazał się artykuł dotyczący przedstawicieli wielkopolskiej sceny rapowej, także tych później określanych jako hip-hopolowcy. Ważniejsze od amerykańskiego epizodu było jednak to, co działo się na miejscu. Ludzie, którzy dołączyli do założonej w 2001 roku wytworni UMC Records, nie byli brani z łapanki. Weźmy choćby wspomniany zespół Ascetoholix. Współpracował z nim Peja, że wystarczy wspomnieć o zbiorowym utworze I moje miasto złą sławą owiane..., zagrał podczas rapowego wydarzenia w trakcie Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu, a nawet pojawił się w niesławnym dokumencie Blokersi Sylwestra Latkowskiego. Artyści nie wypadli sroce spod ogona, za to szybko zrobiono wiele, by wpadli do niszczarki. 

Niebezpieczny mezalians

„To zależy, kiedy” – już na wstępie różnicuje raper, free-style’owiec i aktywista Marcin „Duże Pe” Matuszewski, gdy pytam go, czy wydawanie w UMC Records było branżowym stygmatem. Gdy podpisywał umowę z wytwórnią, to jeszcze nie, ale gdy pojawiła się jego płyta – było bardzo konkretnym, co po latach wspomina ze śmiechem. Kontrakt zawarł już po tym, gdy Remik w grudniu 2002 roku wypuścił pierwszy album, czyli „Epizod II: Rapnastyk” poznaniaka Jacka „Owala” Wieczorka. To zresztą nie ten materiał spowodował ogólnorapowe odsądzanie od czci i wiary. Ba, nie spowodował tego także żaden inny projekt. Poszło o nośne, lekkie single promujące wydawnictwa, które w dużej mierze trzymały się rapowych prawideł. Czyli chodziło o 2003 rok, gdy na rynku ukazały się krążki: „Mezokracja” Meza, „P-Ń VI” Pięć Dwa Dębiec i „Apogeum” Ascetów. 

„Do momentu, gdy Suczki nie miały klipu i szerszej promocji, relacje z innymi wykonawcami były poprawne – z jednymi lepsze, z innymi gorsze. Jednak na wspólnych koncertach, festiwalach zwykle opinie o albumie, z którego pochodził, były znakomite” – diagnozuje Doniu, dodając, że wspomniany album „Apogeum” był stricte rapowy, a sam utwór traktowano dotąd jako świetnie zrobiony, bujający i imprezowy. Jego zdaniem wszystko zmieniło się po podbiciu przez kawałek radia i telewizji. I nawet nie chodziło wyłącznie o zazdrość związaną z pieniędzmi. Członek Ascetoholix chętnie wylicza: inni wykonawcy mieli umowy sponsorskie, wspierane przez marki trasy koncertowe i inne projekty związane choćby z sieciami komórkowymi. Na nich zaś pracowała ich muzyka umieszczona na nośniku i grana na żywo, nie zaś sprzedaż wizerunku, a przy tym stacje telewizyjne nie płaciły obowiązkowych tantiem. 

Wydaje się, że rapersko-producencka nienawiść miała swoje źródła w zbytnim zbliżeniu się do popu dzięki rzekomemu obniżeniu standardu artystycznego i tym samym staniu się medialnymi reprezentantami gatunku. To domniemania. Na pewno za to nigdy wcześniej i nigdy później żaden tak fragmentaryczny nurt nie wywołał aż takiego konfliktu na muzycznej scenie. Obrodziło utworami, które mówiły m.in. o wskrzeszaniu hip-hopu (Adam „O.S.T.R.” Ostrowski) po dokonaniu komercyjnej zbrodni (Paweł „Pezet” Kapliński i Piotr „Ten Typ Mes” Szmidt). Samo posądzenie o hip-hopolowość skutkowało ostracyzmem. Nim do tego doszło, ta efemeryczna stylistyka musiała osiągnąć sukces, który zaskoczył każdego. Było to pierwsze miejsce na Oficjalnej Liście Sprzedaży albumów zdobyte pod koniec 2003 roku przez „Wideotekę” płockiego, podlegającego UMC zespołu Jeden Osiem L. Liczne zarzuty dotyczące kradzieży sampla z piosenki Overcome amerykańskiej grupy Live, by stworzyć Jak zapomnieć, największy hit płocczan, były dodatkowym paliwem dla krytyki. 

Krytyka to temat, któremu Doniu mógłby poświęcić cały osobny tekst. Uważa, że do dissów podchodził tak, jak raper powinien. Nie uciekał od nich, bo są częścią kultury. Inaczej miała się sprawa z przerywaniem koncertów, zaczepianiem na ulicy czy stalkowaniem rodziny. To już, jak mówi, „nieczyste zagrywki”. 

Polska muzyka środka

„Czy czegokolwiek żałuję? Czy zrobiłbym coś inaczej? Nie” – podsumowuje Tomasz „Teka” Kucharski, raper i producent związany z Camey Records, wytwórnią kojarzoną z rapowo-radiowymi hitami. Wcześniej prosi o to, by jego wypowiedzi nie były „powycinane z kontekstu”. Dlaczego? Bo to „kontrowersyjny temat, który do tej pory nie jest rozumiany przez większość i fajnie by było to raz a dobrze wyjaśnić”. Już na wstępie zaznacza, że nie ma czegoś takiego jak hip-hopolo, więc tym pojęciem posługują się tylko kompletni ignoranci. Zwraca uwagę na to, że niegdyś skoczne, lekkie i przyjemne utwory hip-hopowe dawały czarnej społeczności zapomnienie w czasach, które były dla niej ciężkie. Dopiero później doszła ideologia, a muzyka poszła w mroczną, ciężką stronę, co skopiowały polskie podwórka. 

Tak zwani „prawilni” i „prawdziwi” raperzy często ledwo wiązali koniec z końcem lub imali się innych zajęć, więc bycie granym w radiu i zarabianie pieniędzy musiało ich boleć. Oczywiście też dorobił się łatki, gdy jego utwory pojawiły się w Radiu Eska i na składankach w magazynach dla młodzieży. On zaś nieustannie podkreślał, że łączy hip-hop z R&B. Teraz za to wspomina, że zatwardziali, znani raperzy słyszeli jego nagrania długo przed debiutem i podobały im się jako nowe i inne. Niezależnie od wszystkiego nie trzymał się bzdurnych zasad panujących na rynku, dzięki czemu mógł robić coś swojego. 

O tym, co muzycznie wpłynęło na sukces, szerzej i ze znawstwem rozprawia Doniu. „Szukałem rozwiązań, które były bardziej catchy – melodyjnych refrenów, elementów w tekstach, tonacji i rytmice, które powodowały zaangażowanie emocjonalne słuchacza” – ujawnia Grabowski, po czym dorzuca, że wychodziło to naturalnie, gdyż w procesie twórczym rezygnował ze standardowych rozwiązań. Sam dogrywał partie instrumentów klawiszowych i eksperymentował z wtyczkami VST. Chciał wschodnioeuropejskiej, polskiej melodyjności. Przyznaje, że czasem jego muzyka nie trzymała jakości, ale zawsze była szczera i prostolinijna, nierzadko również przebojowa. Według niego była na swój sposób unikalna, tym bardziej że polscy raperzy masowo kalkowali gwiazdy rapu z Nowego Jorku. To kamyczek do ich ogródka. Do tego pop-rapowego głaz wrzucili ci, którzy zwietrzyli biznes lub nieudolnie przegięli. 

Mała Chinka to wielki problem

Ulotność podgatunku, który w swojej pierwotnej odsłonie wypalił się już w 2005 roku roku, najlepiej ilustruje posucha, jeśli chodzi o artystów, którzy wydawali poza Remikowym kontekstem i nie brzmieli wyłącznie karykaturalnie. Bodaj jedynym takim przypadkiem jest Daniel „DKA” Kaczmarczyk z Knurowa, który zaznaczył swoją obecność w środowisku albumami wydawanymi za sprawą SP Records. Wyliczanie raperów i zespołów, którzy już nie denerwowali, ale tylko żenowali, nie skończyłoby się szybko – Grupa Operacyjna, Mleko i Verba to ledwie wierzchołek topniejącej góry lodowej. Jaskrawym przykładem kuriozalności kolejnej odsłony stylistyki pozostanie Mała Chinka Funky Filona, współtwórcy pojęcia oraz Kai Paschalskiej. Można postawić i obronić tezę, że to jeden z najgorszych utworów, jakie kiedykolwiek pojawiły się w polskim rapie i jego okolicach. 

Czy popularność hip-hopolo pomogła w czymś gatunkowi? „Za sprawą kawałków piętnowanych jako hiphopolo na pewno takie media skierowane do Janusza i Grażyny, zamknięte wcześniej szczelnie na rap, szerzej uchyliły rodzimemu hip-hopowi drzwi. Skorzystał na tym uchyleniu również szereg wartościowych artystów w tym gatunku” – analizuje Duże Pe. Jest również skłonny uwierzyć, że gdyby nie ten nurt, to rynek prędzej zostałby zalany klonami Norbiego niż odkrytymi talentami z podziemia. Wykorzystuje również okazję, by docenić samą wytwórnię, która bez pomocy A&R-ów i producentów wykonawczych wyczuła, co gra w „uśrednionej biało-czerwonej duszy”. 

Choć niegdyś cały nasz rap szydził z Meza, pod koniec lipca 2024 roku doczekał się rehabilitacji w serialu dokumentalnym wspomnianym na początku. W niepamięć poszedł negatywny wydźwięk bitwy o pseudonim, którą poznaniak prowadził z warszawiakiem Mesem – przypomniano za to, że wydany pod koniec polo-boomu album „Wyjście z bloków” był warty uwagi pod względem warsztatowym i treściowym. Trochę późno, skoro już w 2004 roku Pezet – jeden z najbardziej szanowanych raperów w kraju – w marcu wyśmiewał hip-hopolową cepelię, a już w maju otwierał wino ze swoją dziewczyną i Sidneyem Polakiem.