Popowy kameralista

Ze Stanisławem Sojką – wokalistą, pianistą, gitarzystą, skrzypkiem, kompozytorem, aranżerem, rozmawia Rafał Bryndal 

Ostatnio spotkaliśmy się na koncercie zespołu Tropical Soldiers in Paradise, w którym grają nasi synowie. Czy ty wpływałeś na wybory swoich dzieci czy to stało się naturalnie, że poszły w twoje ślady? 
Bezpośrednio nie, chociaż z drugiej strony to jednak chowali się w domu, w którym zawsze panowała artystyczna atmosfera. Siłą rzeczy muzyka była nieustannie obecna w naszym domu, bo zarówno ja, jak i Iwona, ich mama, moja pierwsza żona, jesteśmy profesjonalnymi muzykami. Tak więc moi synowie od dziecka nasiąkali muzyką. Trzech z nich jest muzykami, za wyjątkiem Jana, który został filmowcem. 

Jako doświadczony artysta dajesz im jakieś rady? 
Jeśli któryś potrzebuje, to tak. Ale to są już dorośli mężczyźni i nie mogę wpływać na ich wybory. Choć Kuba, mój najstarszy syn, z którym pracuję od 2001 roku, musiał się pewnych rzeczy nauczyć. Nie tylko, jak razem grać, ale też wspólnego „bycia”, bo oprócz grania jest też ten czas poza graniem, gdy jesteśmy np. gdzieś w trasie, w hotelu i następnego dnia jedziemy dalej. 

Czy to wspólne „bycie” jest dla ciebie istotne przy doborze muzyków, z którymi grasz? 
Na szczęście od lat nie musiałem się z tym mierzyć. Mój kwartet właściwie od 1999 roku ma stały skład – raz tylko zmienił się basista, choć od kilku lat gramy w ogóle bez basu, bo odkryłem, że bez niego moja muzyka jest bardziej swobodna. Nazwałem to nasze granie kameralistyką popową. Stosujemy w niej całą dynamiczną krzywą, bo jest tam piano pianissimo i forte fortissimo i to, co może być między tymi dwiema wartościami. Moi muzycy rozumieją to doskonale, więc cały czas gramy w tym samym składzie. 

Nie muszę cię pytać, czy wolność twórcza jest dla ciebie dużą wartością... 
Oczywiście, bo pozwala być otwartym na różne muzyczne przygody. Teraz na przykład współpracuję z orkiestrą rodziny Grott z Otwocka. To jest dwunastoosobowa orkiestra składająca się z zawodowych muzyków. Michał Grott, który jest kapelmistrzem, opracował i zaaranżował 16 moich utworów, które sam wybrał. To dla mnie bardzo odświeżające doświadczenie, bo konfrontuję się ze spojrzeniem kogoś innego na moje piosenki. 

Zaskoczyła cię ta interpretacja twoich utworów? 
W kilku miejscach bardzo, bo Michał myśli nowocześnie. Nie żeby epatował jakąś dziwnością, ale potrafił zastosować takie zwroty i następstwa harmoniczne, o których bym nie pomyślał. I to jest dla kompozytora, a raczej dla piosenkopisarza – bo za takiego się uważam – bardzo ożywcze. 

Jesteś zbyt skromny. Śmiało możesz uważać się za kompozytora – skończyłeś przecież Akademię Muzyczną w Katowicach w klasie kompozycji. 
To prawda. Studiowałem aranżację u profesora Zbigniewa Kalemby oraz harmonię i kompozycję u profesora Józefa Świdra. To sprawia, że nie poruszam się po tej materii tak zupełnie po omacku, ale jako meloman słuchający zarówno starej muzyki europejskiej, jak i współczesnej muzyki dwudziestowiecznej, uważam, że określenie „kompozytor” wobec kogoś, kto pisze piosenki, jest trochę na wyrost. Kompozytor to jest ktoś, kto komponuje dłuższe muzyczne opowiadania. Nawet jeżeli są to krótkie formy to zazwyczaj są częściami większej całości. Mówiąc „kompozytor”, myślę o Witoldzie Lutosławskim, Henryku Mikołaju Góreckim, o Pawle Mykietynie i kilku innych artystach. Piosenka potrafi powstać w ciągu kilku minut, co jest niemożliwe w przypadku kompozycji kwartetu, a tym bardziej w kontekście całego symfonicznego koncertu. Nie widzę w określeniu „piosenkopisarz” nic deprecjonującego. Staram się precyzyjnie nazywać to, co robię. W języku angielskim jest takie słowo „songwriter” i to świetnie oddaje to, czym się zajmuję. 

Kiedy w życiu piosenkopisarza Stanisława Sojki pojawiła się piosenka? 
Na początku mojej drogi pod koniec lat 70. Byłem zauroczony jazzową mainstreamową muzyką i standardami z epoki swingu… 

Pamiętam płytę „Blublula”. Na okładce było zdjęcie, na którym siedzisz uśmiechnięty na tle fortepianu, a pod krzesłem stoją butelki po winie Cotnari. Cudowna płyta z twoimi interpretacjami jazzowych standardów. W tamtych siermiężnych latach to było coś oryginalnego i bardzo nowatorskiego. 
Miałem szczęście, bo tę płytę nagrałem z Wojtkiem Karolakiem. Wspaniałe doświadczenie. To był piękny człowiek. Wiele się od niego nauczyłem. Do dzisiaj bardzo porusza mnie gra Wojtka, gdy słucham tej i wielu innych płyt z jego udziałem. 
Przyszedł jednak taki moment, kiedy poczułem, że śpiewanie w języku angielskim jest pewną przeszkodą w komunikacji z polskojęzyczną publicznością. Chciałem śpiewać po polsku, chociaż było wielu, którzy uważali, że w naszym ojczystym języku nie da się śpiewać. To bzdura. Jestem tego świetnym przykładem. Odkąd zacząłem pisać swoje piosenki, to moja polszczyzna stała się swobodna, jeżeli chodzi o frazowanie i transakcentację. Wziąłem to z języka angielskiego. 

Zacząłeś śpiewać po polsku jak po angielsku? 
Upraszczając, można tak powiedzieć. Angielski bardzo mi pomógł w rozkładaniu naszego języka na czynniki pierwsze. Od dziecka jestem miłośnikiem polskiego. Miałem wspaniałą nauczycielkę, panią Jadwigę Misińską, która nie dość, że uczyła nas języka, to jeszcze kochała polszczyznę. Próbowała nam to wpoić – w moim przypadku bardzo skutecznie. 

Słuchając twoich piosenek, twoich tekstów, czuje się piękno języka, ale chciałem cię zapytać, co było twoją pierwszą miłością – muzyka czy język? 
To działo się niejako równolegle w pierwszym okresie szkoły podstawowej. Pamiętam, że gdy byłem w siódmej klasie szkoły muzycznej pierwszego stopnia, mój profesor po dość udanym egzaminie powiedział do mnie: „Słuchaj Staszek, jeżeli ty chcesz zostać muzykiem, to powinieneś odejść z gliwickiej szkoły i pójść do liceum muzycznego w Katowicach”. Staliśmy na szkolnym korytarzu i ja, wiele się nie namyślając, zadeklarowałem, że chcę być muzykiem. Powiedziałem to z całą stanowczością. Pamiętam, że wtedy mój tata trochę się zaniepokoił, że coś się za bardzo rozpędzam z tą muzyką. Uważał, że to żadne zajęcie. Musiało minąć kilka dobrych lat, gdy zacząłem zarabiać na muzyce, żeby tata się uspokoił. Widział, że w jedną sobotę potrafiłem zarobić połowę tego, co on za miesiąc. Wtedy dopiero dał się przekonać, że to jest jednak dobra profesja. Oczywiście pod warunkiem, że jest się profesjonalistą. Dlatego zrobiłem dyplom w akademii, bo uważałem, że rzeczywiście fach w ręku jest najważniejszy. Co dalej, to już będzie zależeć ode mnie. Wtedy dla mnie liczył się papier – dowód, że coś umiem. 

Urzekło mnie to, co powiedziałeś w jednym z wywiadów, że bycie muzykiem to jest robota na całe życie. 
Tak czułem, zwłaszcza w katowickim okresie życia, kiedy zacząłem chodzić do liceum muzycznego. To była wspaniała szkoła. Uczyłem się w klasie skrzypiec. Zabawna sy tuacja zdarzyła się podczas egzaminu dyplomowego, który był dwuczęściowy. Pierwsza część składała się z etiudy, kaprysu i sonaty granej solo. Druga to był koncert. Grałem sonatę Georga Telemanna, którą bardzo lubiłem i potrafiłem ją grać z zamkniętymi oczami. W pewnym momencie jednak pamięć odmówiła mi posłuszeństwa. Nie widziałem, co mam grać, to były ułamki sekund. Zdecydowałem się więc, że będę improwizował w stylu Telemanna. Musiałem coś zrobić! Zagrałem 16 taktów tego „niby Telemanna”, s kończyłem i mój profesor, niczego nie komentując, powiedział tylko: „Dziękujemy, Stasiu”. Pomyślałem, że pewnie będą kłopoty. Jakiś czas później mój wspaniały profesor – świętej pamięci Tadeusz Borkowski – stwierdził: „Staszek, przecież wiesz, że Ojstrachem to ty nie będziesz. Po co ci skrzypce? Przecież ty masz talent improwizatorski. Z takimi zdolnościami powinieneś studiować kompozycję, a nie skrzypce. To powinno być dla ciebie atrakcyjne terytorium”. Posłuchałem grzecznie tego, co mi poradził. 

Można powiedzieć, że te 16 taktów zadecydowało o twojej przyszłości. Na dobre zarzuciłeś skrzypce? 
Odstawiłem na długo. W 1986 roku, gdy mieszkałem w Anglii i nagrywałem płytę dla RCA, po raz pierwszy od lat wziąłem do ręki skrzypce. Zagrałem w studio, by uzyskać w nagraniu pewien element. Wymyśliłem, że będę grał bez wibracji, czyli bardzo lekkim smyczkiem. I od tamtego momentu do dzisiaj grywam na skrzypcach. Od paru lat gram w duecie z Buba Badjie Kuyatehem – muzykiem z Gambii, który gra na korze. Czuję ogromną satysfakcję, że udało mi się osiągnąć na skrzypcach niemal fletowe brzmienie. Oczywiście do grania „wykwintnych rzeczy” to się nie nadaję. Pozostał mi jednak cały aparat i moja wyobraźnia. Ćwiczę na skrzypcach regularnie, bo jak nie masz tych palców wystarczająco elastycznych, to nic nie wskórasz. 

Skąd w ogóle pomysł, żeby grać na skrzypcach? 
Skrzypce były najtrudniejszym instrumentem z tych, które miałem do wyboru. Nic tak nie rozwija – choćby intonacji – jak skrzypce. W fortepianie dźwięk jest gotowy – wystarczy nacisnąć odpowiedni klawisz. Jeśli chodzi o skrzypce, to musisz palcem trafić dokładnie tam, gdzie trzeba, żeby to odpowiednio zabrzmiało. To bardzo trudne. Skrzypce są bardzo wymagające, ale wiele im zawdzięczam. Dzięki nim nie mam problemu z intonacją podczas śpiewania. 

Wspominałeś mi kiedyś, że ważnym doświadczeniem w twoim życiu był też chór, śpiewanie w chórze. 
To kolejna nieoceniona szkoła. Stoisz wśród kilkunastu ludzi – jest osiem sopranów i osiem altów. Najważniejsze jest to, żeby z tych ośmiu głosów zrobić jeden. Musisz zatem uważnie słuchać sąsiadów i śpiewać ani za dużo, ani za mało. To daje muzyczne obycie. 

Długo śpiewałeś „ani za dużo, ani za mało”? 
Od ósmego roku życia prawie do matury, czyli prawie 10 lat. Zacząłem w sopranach, a skończyłem w tenorach (śmiech). 

Mówiłeś, że bardzo ważne jest uznanie przez przez mistrzów tego, co się robi. Kiedy pierwszy raz poczułeś to uznanie? 
Tych momentów było kilka, ale pierwszy raz docenił mnie Jarek Śmietana. Za namową Zbyszka Wegehaupta zaprosił mnie do współpracy i się nie zawiódł. Przez rok koncertowałem ze znakomitym zespołem Extra Ball. Kolejne ogromne wyróżnienie, to kiedy Wojtek Karolak zgodził się nagrać ze mną album z mainstreamowym jazzowym repertuarem. Wojtek nigdy nie był wylewny, ale czułem, że akceptuje mój sposób śpiewania. Ale zdarzyła się jeszcze jedna niesamowita historia. W 1986 roku umówiliśmy się z Tomkiem Stańką, że nagramy sesję dla Programu 2 – „Polska muzyka improwizowana”. I to było niesamowite, bo myśmy weszli do studia i naprawdę improwizowaliśmy. Nagraliśmy prawie godzinę muzyki. Ja na fortepianie, a Tomek oczywiście na trąbce. Zaraz po nagraniu chciałem posłuchać tego, co nam wyszło, ale Tomek powiedział, żebym dał spokój. Jakoś po miesiącu jednak zaprosił mnie do siebie na odsłuchanie tego materiału. Po takim czasie było to dla mnie zaskakujące doświadczenie, bo usłyszałem rzeczy, o których nie miałem pojęcia, że je grałem. Jak się żegnaliśmy, Tomek powiedział: „Wiesz, rozmaitymi rzeczami się zajmujemy, różni nas wiele, ale na muzyce to ty się znasz”. Gdy dotarły do mnie te słowa, poczułem się, jakbym złapał pana Boga za nogi. Taki komplement od mistrza nobilituje. 

Przez całą swoją karierę balansujesz między jazzem a muzyką popową. 
Anglosasi uważają, że wszystko jest popem. Jazz według nich również należy do tej kategorii. W ich rozumieniu istnieje tylko bardzo radykalne rozróżnienie między muzyką popularną a muzyką klasyczną. Przeszedłem długą drogę w mojej muzycznej edukacji. Śpiewałem na początku w szkole Jana Sebastiana Bacha, Georga Haendla i Giuseppe Verdiego. Wszystko przez ten chór, który prowadził świetny organista Wacław Różak. Musiałem czytać nuty i pławiłem się w dawnej muzyce europejskiej. Dopiero później przyszła fascynacja folkiem, a potem jazzem. 

Jazz kojarzy się bardzo dogmatycznie… 
Kojarzył, na szczęście to się zmieniło. Nastąpiła zmiana pokoleniowa. Młodzi ludzie, jeśli chodzi o muzykę jazzową i współczesną, kompetencjami przewyższają moje pokolenie. Nie zgadzam się z opinią, że to tylko technika i nie ma w ich muzyce ducha. Ta muzyka ma duszę. To zasługa tego, że żyjemy w wolnym świecie. Jesteśmy otwarci na wszystko wokół nas. 

Twoje utwory są bardzo charakterystyczne. Od razu wiadomo, że to są kompozycje Stanisława Sojki. 
Wojtek Karolak powiedział kiedyś, że moje piosenki są amorficzne – to znaczy, że nie ma w nich symetrycznego układu – zwrotka, refren, zwrotka, refren. U mnie zazwyczaj zwrotki różnią się między sobą i refreny bywają inne. Trudno to usystematyzować. Uświadomiłem to sobie właśnie dzięki Wojtkowi. To wypływa z mojej świadomości muzycznej, o której rozmawialiśmy. To ona sprawia, że kombinuję na różne sposoby, jak może być skonstruowana muzyka, nawet jeżeli trwa tylko 4 minuty. 

W swojej karierze miałeś różne momenty. Kiedyś chciałeś nawet zawojować świat… 
W 1984 roku przestał istnieć fajny rhythm’n’bluesowo-jazzowy kwartet w składzie: Czesław „Mały” Bartkowski na bębnach, Tomek Szukalski na saksofonie, Zbyszek Wegehaupt na kontrabasie i ja na fortepianie. Zostałem sam. Zastanawiałem się, co dalej robić. Zacząłem współpracę z moimi kolegami ze znakomitego zespołu Tie Break, ale właśnie wtedy narodziła się u mnie myśl, żeby pisać utwory w języku polskim. Efektem tego była sesja nagraniowa dla Programu Trzeciego Polskiego Radia, którą zrealizowałem ze Zbyszkiem „Uhuru” Brysiakiem. Nagraliśmy chyba osiem piosenek. Prezentowałem to potem rozmaitym redaktorom, ale bez odzewu. Jan Borkowski na przykład powiedział: „Panie Stanisławie, pan tak świetnie śpiewa jazz, a tutaj jakieś takie dziwne utwory po polsku. Co to jest?”. Sesja wylądowała na półce. 

Ale materiał nie przepadł? 
Nie. W 1985 roku zadzwonił do mnie Marek Jackowski. „Słuchaj, jest w Warszawie taki człowiek, który prowadzi nasze sprawy w Europie. Wspomnieliśmy mu o tobie – jak masz jakieś nagrania, to uderzaj do niego”. Spotkałem się z nim. Okazało się, że był bardzo szanowanym dziennikarzem muzycznym i znał bardzo wiele osób z branży. Dałem mu wtedy te moje „trójkowe” nagrania. Pamiętam, że to był grudzień, a już pod koniec stycznia zaprosił mnie do Frankfurtu nad Menem. Zaproponował nagrania dla firmy RCA. W lutym pojechaliśmy do RFN. Zarejestrowaliśmy tam trzy utwory, a wśród nich Niebo oczekiwanie nasze i Do widzenia mówiliśmy, ale teksty przełożyliśmy na angielski. Z tym były jednak problemy, bo zauważyłem, że przekład nie jest w stanie przekazać tego, co się chce powiedzieć – kwestia kulturowych różnic i odniesień. Chodziło o konteksty, które są zrozumiałe tylko dla Polaków. Jak ja śpiewam o Jarząbku z „Misia”, to tylko my to rozumiemy. Zacząłem się więc zastanawiać, co ja mam do powiedzenia Amerykanom? Czułem, że nie zadomowię się w tym angielskim, mimo że znałem ten język biegle w mowie i piśmie. Poza tym czułem, że chcę robić najlepsze rzeczy. To była moja ambicja, by Polacy mogli obcować z najwyższej jakości sztuką. 

Jak skończył się kontrakt z RCA? 
Po trzech latach okazało się, że nie będzie ze mnie gwiazdora. W tej samej firmie był też niejaki Rick Astley. Przystojny chłopak, dobrze ubrany, szczupły i to on zaczął wysuwać się na wysoką pozycję. Pamiętam rady niektórych ludzi z branży: „Staszek, przecież jesteś profesjonalistą, weź napisz podobnie, jak oni z tym Rickiem robią. Dla ciebie to żaden problem”. Nie pasowało mi to, bo czułem rozdźwięk między założeniami producenckimi wytwórni a tym, czego ja naprawdę chcę. 

Chciałeś robić muzykę na swój sposób, wracamy więc do wspomnianej wcześniej wolności twórczej… 
Tak. Chciałem robić swoją muzykę najlepiej, jak to jest możliwe. Wynikało to z tego, że byłem zakochany w muzyce. To była miłość, która dawała mi przekonanie, że niczego innego nie będę robił w życiu. Człowiek może się bardzo starać, by się odpowiednio rozwijać, ale jednak to, że jakaś piosenka nagle zaczyna pojawiać się w powszechnej świadomości, to tego już się nie wymyśli, nie da się tego zaplanować. To się może tylko przydarzyć. 

Tak stało się z twoim utworem Tolerancja. 
Ta piosenka była napisana prawie na kolanie. Była potrzebna do zwieńczenia bardzo chwalebnego koncertu. W 1991 roku wymyśliliśmy z przyjaciółmi przedstawienie muzyczne zatytułowane Tolerancja. To było krótko po tym, jak podpalono ośrodek Monaru Marka Kotańskiego w Piastowie. Ludzie zrobili to, bo nie chcieli narkomanów w sąsiedztwie. Podobne zdarzenia zaczęły się mnożyć i stąd ta nasza koncertowa idea. Na krótko przed tym wydarzeniem Jarek Orłowski – reżyser koncertu, powiedział do mnie: „Staszek, przydałby się utwór finałowy. Taki, który postawia kropkę nad i”. Podjąłem się tego, zacząłem rano – skończyłem wieczorem. Pamiętam, że przyszła wtedy do nas w odwiedziny Kora z Kamilem. Zaśpiewałem to, co wymyśliłem, a ona na to, że jest w porządku. Skoro Kora to powiedziała – ona, która wykonywała utwory jednego z najlepszych piosenkopisarzy, jakich mieliśmy w Polsce – Marka Jackowskiego, to pomyślałem, że ta Tolerancja mi się udała. 

Przyjaźniłeś się z Markiem Jackowskim? 
Tak. Poznaliśmy się, jeszcze zanim Maanam stał się zespołem. Wtedy Kora z Markiem występowali tylko we dwoje. Czasami dołączał do nich Jacek Ostaszewski. Marka poznałem, jak nagrywał piosenkę Oprócz błękitnego nieba, w Katowicach. W tym samym studiu nagrywałem z Anią Jantar dwie piosenki z Grease. Tonpress miał jej to wytłoczyć, żeby miała wizytówkę za oceanem. 

Powiedz, skąd u ciebie fascynacja poezją? 
Z niepisania, choć konkretnie z Szekspira. To było w 1995 roku. Miałem taki okres, że niczego nie pisałem, bo uważałem, że wszystko, co chciałem, to już ludziom przekazałem. Pewnego dnia zadzwonił do mnie Henryk Baranowski, który chciał się spotkać w sprawie spektaklu Peepshow węgierskiego dramatopisarza George’a Taboriego. Okazało się, że chce użyć trzech sonetów Szekspira, do których trzeba zrobić muzykę. Przyniósł mi kartki z tymi sonetami. Położyłem je na fortepianie i tak na nie co jakiś czas spoglądałem. Wkrótce okazało się, że jednak zabrakło funduszy na produkcję. Spektaklu nie było, ale kartki zostały. Wziąłem je któregoś dnia i przeczytałem: „Jesteś dla myśli jak dla życia jadło”. To mnie uwiodło – tego samego dnia zrobiłem pierwszy szkic. Mało tego, kupiłem trzy przekłady sonetów i zacząłem czytać tłumaczenia Macieja Słomczyńskiego, Stanisława Barańczaka i Mariana Hemara. Ten ostatni od razu odpadł, bo był zbyt kwiecisty, ale pozostałe przekłady zostały mi w głowie. Przeczytałem je trzy razy i wybrałem 12 sonetów, z których powstała monografia. To było fascynujące, bo zauważyłem, że jak się czyta te teksty ze zrozumieniem, to jest to dokładnie to, co sam chciałbym napisać, ale nie umiałem tego tak ująć. To powtarzało się też z innymi poetami, których teksty opracowywałem. 

Myślę, że poeci mają najtrudniej ze wszystkich artystów. Muzyk może zarobić na chleb jako organista, na weselu, nawet na ulicy. Malarz namaluje portret komuś, kto mu zapłaci. A poeta musi jakoś przekonać ludzi, żeby kupili książkę papierową, potem ją otworzyli i zaczęli czytać. A ponieważ muzyka idealnie współgra z tekstem, więc uznałem, że będę sługą poetów. 

Brałeś na warsztat wiersze najlepszych polskich poetów. 
To prawda – Staffa, Leśmiana, Szymborską, ale jeden utwór. Miałem piękną przygodę z Osiecką. Agata Passent pozwoliła mi poszperać w nieznanych tekstach Agnieszki. Znalazłem kilka perełek, z których powstał album „Tylko brać”. 

No i był jeszcze Miłosz. On jest chyba trudny do umuzycznienia? 
Przeciwnie, choć na początku też miałem takie wrażenie. Jego poezja wydawała mi się bardzo poważna i złożona. Gdy się jednak w to wgryzłem, zmieniłem zdanie. Zadziwiła mnie jego prostolinijność. 

Tu muszę wspomnieć historię związaną z ZAiKS-em. Gdy był już gotowy materiał z wierszami Miłosza, to przyszedłem go zarejestrować do ZAiKS-u i wtedy okazało się, że są pewne komplikacje związane z prawami do jego tekstów. Trwały jakieś procesy między spadkobiercami – nie wiem, czy to jest już uregulowane. ZAiKS jednak bardzo mi pomógł. Uporał się z tym z punktu widzenia praw i procedur. Zawarto ugodę, która pozwala ZAiKS-owi wypłacać tantiemy autorskie kompozytorowi utworów z tekstami Czesława Miłosza. 

Skoro już wspomniałeś o ZAiKS-ie… 
To jedyna organizacja, której jestem członkiem! Jestem pod wielkim wrażeniem niezwykłej kultury w codziennych procedurach tej wielkiej machiny, która działa w naszym interesie. Miałem zaszczyt poznać prezesa Antoniego Marianowicza, cieszyłem się jego życzliwością, on był jednym z tych, którzy namawiali mnie, żeby związać się z ZAiKS-em. Nie żałuję tego i szczerze polecam wszystkim twórcom. Zrozumiałem to, gdy byłem związany kontraktem z RCA. Przekonali mnie wtedy, żebym przepisał się do GEMA, ale to był błąd i po niecałych pięciu latach pożegnałem się z niemieckim ozz-em i wróciłem do ZAiKS-u. I już tu zostanę, bo mam wielki szacunek dla tych pokoleń ludzi, którzy tworzyli to unikalne stowarzyszenie. Poza tym nie będę ukrywał, że skuteczność ZAiKS-u jest momentami zaskakująca. Nie mogę słuchać tych opowieści, jak to ZAiKS płaci tylko niektórym. No nie płaci tym, których się nie eksploatuje. Wszystkie pieniądze są zaadresowane i to też jest fenomen, że tu nie ma pieniędzy, o których nie wiadomo, co z nimi zrobić. To wszystko jest bardzo klarowne. Dziwię się ludziom narzekającym na ZAiKS. Ja czuję się zaszczycony tym, że jestem członkiem tego stowarzyszenia, któremu życzę jeszcze drugich 100 lat. 

Dziękuję w imieniu Stowarzyszenia! Chciałbym cię teraz zapytać o twój powrót do pisania piosenek. Bo na trochę jednak zarzuciłeś to pisanie. 
Tak, i to się wiąże z tym, że w pewnym momencie ludzie zaczęli mnie pytać, kiedy napiszę coś nowego. Można powiedzieć, że mnie wybudzili. Szczerze mówiąc, byłem zaskoczony, bo nie sądziłem, że moje piosenki mogą być dla kogoś ważne. Dochodziłem do sześćdziesiątki – inne sprawy chodziły mi po głowie. To nie tak, że narzekam na swój wiek. Doskonale wiem, gdzie jestem w życiu. Do głowy by mi nie przyszło, żeby udawać jakiegoś rockand-rollowca. Zresztą nigdy nim nie byłem. Jestem bardzo szczęśliwy, że na nasze koncerty przychodzi publiczność, która umie słuchać i ma świadomość, że na moim występie się nie tańczy, bo się nie da. 

Żyjemy w świecie, który zmienia się pod względem nowych technologii. Jak sobie z tym radzisz?
To jest nieuniknione i obrażać się na to nie ma sensu. Trzeba się tego uczyć. Jestem otwarty. Jeśli chodzi o muzykę, to z instrumentów elektronicznych korzystam dyskretnie, chociaż często kusi mnie, by wejść w końcu głębiej w elektronikę. Nie wiem dokładnie, jak to zrobić. Liczę na to, że jacyś młodzi artyści, którzy się tym zajmują, będą potrzebowali melodyka i wtedy zwrócą się do mnie. Co nie jest takie niemożliwe, bo młodzi pytają mnie, czy bym gdzieś nie pośpiewał. To zwykle są bardzo interesujący artyści. Ja z natury rzeczy jako śpiewak jestem melodykiem i melodia mi dość łatwo przychodzi, bo po prostu we mnie jest. 

Co jest dla ciebie kluczowe podczas komponowania piosenek? 
Umiem ułożyć refleksję i napisać myśl, która mi przychodzi do głowy w miarę zgrabny sposób tak, by była ona jednocześnie muzyczna. Staram się też, żeby piosenka była wygodna do śpiewania. Czasami, gdy ludzie zabierają się za moje utwory, mówią, że to nie jest takie proste. Sprawia to ta amorficzność, w której żywotna jest obecność basu cyfrowanego, a więc jest C-dur inny na tercji i inny na kwincie. To wynika z mojej miłości do baroku, a zwłaszcza do Bacha. Bach ustawił mi rzeczywistość muzyczną z dwóch powodów. Jeden to intrygująca melodyczno-harmoniczna muzyka, a drugi – muzyka w ruchu. Mówi się, że Bach przywrócił ruch w europejskiej muzyce po wiekach pionowego pisania. I dzięki temu niektóre zespoły jazzowe zabierały się za granie Bacha. 

Czym dla ciebie jest śpiewanie? 
Śpiewanie jest aktem swoistej odwagi. Trzeba wygenerować coś z flaków w sensie fizjologicznym i potem dodać do tego wartość duchową. Gdy śpiewasz, jesteś totalnie odkryty. 

Co jeszcze robisz, oprócz wspomnianej współpracy z orkiestrą rodziny Grottów? 
Z Bubą Badije Kuyatechem, znakomitym korzystą, nagraliśmy kilka lat temu płytę „Action Direct Tales”. Ostatnio spotkaliśmy się na koncercie podczas festiwalu „Okno na świat” i okazało się, że nic nie straciliśmy z jędrności i krea-tywności. Postanowiliśmy więc zrobić nowy program. Poza tym mam jeszcze jedno wesołe miasteczko. Koncertuję z triem Arka Skolika. O tyle to ciekawe, że do czasu, jak żył Wojtek Karolak, to było jego trio. Później za sprawą Kajetana Galasa, którego Wojtek za życia namaścił – trio wciąż może grać. Koncertujemy więc w tym swingowo- -jazzowym bandzie, czując, że gdzieś tam na górze Wojtek trzyma nas w ryzach. 

To piękne, bo mówiłeś o uznaniu mistrzów, wymieniając Karolaka jako tego, który cię docenił. A ty idziesz jego drogą. 
Tylko różnica jest taka, że teraz wiem, jak to robić. Kiedyś moje pojęcie o awangardowości polegało na tym, że brało się na przykład utwór takiego Duke’a Ellingtona i niszczyło się to w drobiazgi. Na siłę miało być inaczej. Gdy teraz o tym myślę, to mi wstyd. Zrozumiałem to, gdy wróciłem do swingu za sprawą zespołu Roger Berg Big Band z Malmo, z którym nagrałem płytę. To była Legia Cudzoziemska, w skład której wchodzili znakomici muzycy. Gdy ich usłyszałem pierwszy raz, pomyślałem, że lepiej nie mogłem trafić. Podczas nagrania miałem wrażenie, że dopiero teraz wiem, jak to należy robić. Repertuar tego krążka pokrywał się z tym, co śpiewałem ponad 30 lat temu. Teraz jednak zrobiłem to bez żadnych dziwów. Śpiewałem tak, jak kompozytor napisał i to działa.