Muzyka w roli głównej

Czy trzeba być kompozytorem, żeby pisać muzykę filmową?

Muzyka filmowa to hasło-magnes dla słuchaczy. Łatwiejsza w odbiorze od złożonej intelektualnie muzyki koncertowej, a jednocześnie bardziej niż muzyka rozrywkowa nakierowana na generowanie skojarzeń wizualnych, wzbudza silne emocje na całym świecie. Partytury filmowe, takich twórców jak Waldemar Kazanecki, Krzysztof Komeda, Bronisław Kaper czy Wojciech Kilar miały tak duży ładunek ekspresyjny, że nierzadko odrywały się od obrazu i z powodzeniem zaczynały żyć własnym życiem. A czy w dobie minimalizmu, redukcjonizmu i ambientów mają jeszcze szansę powstać utwory w tym gatunku, które przebiją popularnością sam film? W tyglu zwanym „muzyka filmowa” miesza się dziś wiele nurtów: od tradycyjnych orkiestrowych brzmień, przez elektronikę, minimalizm, inspiracje folklorem, sonoryzmem i osiągnięciami awangardy, aż po wpływy muzyki jazzowej i szeroko pojętej muzyki popularnej. Każdy kompozytor i każdy soundtrack to właściwie odrębne dźwiękowe uniwersum, które trudno byłoby zaszufladkować. Przykładowo, mamy muzykę Bartosza Chajdeckiego do filmu Bogowie, nawiązującą barwą i brzmieniem do lat 80., inspirowaną słowiańską muzyką ludową – muzykę L.U.C-a do filmu Chłopi czy minimalistyczną muzykę filmową Hani Rani, podobną stylistycznie do utworów tworzonych przez nią niezależnie. Ale w stosunku do ubiegłego stulecia nie zmieniło się jedno: sytuacja, w której reżyser jest całkiem otwarty na muzyczne popisy kompozytora – wbrew zasadzie, że najlepsza muzyka do filmu to taka, której nie słychać – to raczej ewenement. I choć pojawiają się współcześnie takie dzieła filmowe, jak Oppenheimer Christophera Nolana, z charakterystycznym, wznoszącym tematem Ludwiga Göranssona, czy Joker Todda Phillipsa z oscarową muzyką Hildur Guðnadóttir, to powstaje również mnóstwo filmów, w których warstwa muzyczna nie wyrasta ponad rolę tła, nierzadko dość powierzchownie potraktowanego. Czy zubażanie materii muzycznej to zawsze efekt przemyślanej koncepcji reżysera dążącego do stworzenia spójnego dzieła, w którym najważniejszy jest obraz? A może czasami jest to skutek braku świadomości tego, jakie możliwości stwarza muzyka?

Warto tu zwrócić uwagę na pewne zjawisko, o którym mało się mówi, a które znacząco wpływa na charakter współpracy na płaszczyźnie reżyser – kompozytor. Zajęcia z muzyki w formach audiowizualnych, które – co cieszy – ma w swojej ofercie coraz więcej akademii muzycznych w Polsce, nie gwarantują tego, co najcenniejsze, czyli współpracy studentów kompozycji ze studentami reżyserii filmowej. Przez to z jednej strony młodzi reżyserzy często nie potrafią wejść w materię dźwiękową i być w pełni świadomi możliwości, jaką daje warsztat kompozytorski, a z drugiej – młodzi kompozytorzy nie wiedzą, jak się do reżyserów „dobić”. W ten sposób muzyka filmowa staje się domeną kompozytorów bez kompozytorskiego wykształcenia. I choć sporym przekłamaniem byłoby stwierdzenie, że nie ma w ogóle absolwentów kompozycji, którym udało się wejść do świata filmu, to jednak, kiedy prześwietlimy biogramy twórców muzyki filmowej, okaże się, że często są to instrumentaliści, songwriterzy albo osoby spoza muzycznego środowiska. Czy fakt, że reżyserzy nie zwracają się „odruchowo” z propozycją skomponowania muzyki do „rdzennych” kompozytorów, jest zjawiskiem, z którym powinno się w ogóle dyskutować? Jako kompozytorka, a zatem komentator nieobiektywny, uważam, że warto podyskutować i będę chwalić bogactwo muzyczne partytur filmowych takich wykształconych twórców jak John Williams, Alexandre Desplat czy Howard Shore. Ciekawy zarzut w kwestii jakości muzyki filmowej przedstawił niegdyś Ennio Morricone, kiedy powiedział: „Jestem twórcą formuły »muzyka napisana, zaaranżowana i wykonana przez Ennio Morricone«. Bernard Herrmann pisał muzykę sam. To samo robili Bach, Beethoven i Strawiński. Nie rozumiem, co się dziś dzieje w przemyśle filmowym”. Rzeczywiście, coraz częstsza praktyka związana z kompozytorskim teamworkiem otwiera wielkie możliwości przed twórcami niemającymi pojęcia o harmonii czy instrumentacji, którzy mogą napisać prostą melodię, wiedząc, że bardziej profesjonalni współpracownicy będą w stanie wynieść ten szkic na poziom arcydzieła. Ale czy Morricone miał słuszność, jednoznacznie oceniając pracę zespołową jako zjawisko negatywne? Choć faktycznie zdarza się, że to kompozytorzy bez specjalistycznego wykształcenia powierzają aranżację komuś innemu (jak na przykład Danny Elfman, będący bardziej songwriterem niż kompozytorem), to bywa również, że kompozytorzy z dyplomem dobierają sobie orkiestratorów, świadomi, że w tandemie każdy sprawdzi się lepiej w zadaniach innego typu. Przykładem może być chociażby współpraca amerykańskiego klasyka Elliota Goldenthala, absolwenta Manhattan School of Music, i jego znakomitego orkiestratora Roberta Elhai, który pracował nad muzyką do takich filmów, jak Across the Universe, Frida czy Thor. Tego typu praktyka nie musi wcale umniejszać wartości artystycznej pracy głównego twórcy; wystarczy wspomnieć, że muzyka klasyczna zna podobne przypadki, jak chociażby Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego, które znane są światu przede wszystkim w rewelacyjnej orkiestracji Maurycego Ravela. Twórcza praca zespołowa może też odciążyć kompozytora-szefa z zadań o mniejszej randze artystycznej: do grona pomocników oprócz orkiestratora często zalicza się chociażby kopista czy asystent tworzący mockup.

Wracając do podziwianych przeze mnie Williamsa, Desplata i Shore’a i do pytania o znaczenie warsztatu kompozytorskiego w procesie powstawania muzyki filmowej, warto jednak spojrzeć na temat również z innej perspektywy. Percepcja współczesnych słuchaczy jest nieco inna niż percepcja słuchaczy ubiegłego stulecia (nie wspominając o odbiorcach kina niemego, których jako tło muzyczne satysfakcjonowały ragtime’y wystukiwane przez tapera). Jesteśmy zmęczeni gęstwiną myśli i natłokiem pomysłów i w muzyce szukamy często spokoju, powtarzalności i prostoty. W ten sposób okazuje się, że cztery akordy Hansa Zimmera z filmu Incepcja to właśnie jest utwór, który publiczność będzie chłonąć bez umiaru. Podobnie jak nieskomplikowana, lecz emocjonalna muzyka do filmu Interstellar tego samego twórcy. Czy w takich realiach rzeczywiście potrzebny jest wykształcony kompozytor, który zna się na dodekafonii, modi Messiaenowskich i kontrapunkcie Palestrinowskim, ale któremu będzie trudno napisać coś pięknego w prostocie? Odpowiedź pewnie leży gdzieś pośrodku, bo – przytaczając słowa Witruwiusza – „ani talent bez wiedzy, ani wiedza bez talentu nie mogą stworzyć doskonałego mistrza”. Mimo że w muzyce filmowej do kwestii proporcji między wiedzą i talentem podchodzi się dość luźno, to jednak w ostatnich latach wypłynęło w Polsce wielu ciekawych kompozytorów, którzy zachowują pod tym względem balans. Jednym z nich jest wspomniany już Bartosz Chajdecki, posługujący się tradycyjnym, przystępnym językiem dźwiękowym, twórca muzyki do filmów fabularnych i dokumentalnych, seriali telewizyjnych oraz spektakli teatralnych w Polsce i na świecie. W jego dorobku znajdują się m.in. Bogowie, Mistrz, Najlepszy, Chce się żyć, Jestem mordercą, Moje córki krowy, Chyłka oraz Czas honoru, za który w 2010 roku został nominowany do nagrody IFMCA(Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Muzyki Filmowej). Innym wartym wyróżnienia twórcą muzyki filmowej jest Krzysztof Aleksander Janczak, wykształcony w prestiżowej francuskiej uczelni École Normale de Musique de Paris oraz w Konserwatorium im. Maurycego Ravela. Janczak jest autorem muzyki do ponad 70 filmów, takich jak Nawet myszy idą do nieba, Jakub, Mimmi i śpiewające psy czy Sonata, i laureatem kilkudziesięciu międzynarodowych konkursów muzyki poważnej i filmowej, m.in. Eyes & Ears of Europe (Monachium), Red Dot (Berlin), New York Festivals (Nowy Jork), European Talent i Universal Music Award (Kolonia). Ciekawymi, zyskującymi popularność młodymi twórcami są także Maciek Dobrowolski (twórca muzyki m.in. do filmów Forst oraz Czerwone maki), Jan Sanejko (mający w dorobku m.in. muzykę do Nic na siłę i Interioru) i Wojciech Frycz (autor muzyki do takich filmów, jak Nie znikniemy czy Ultima Thule).

Co cieszy, na przestrzeni ostatnich dekad znacząco wzrósł udział kobiet w branży filmowej. Oprócz tego, że nie brakuje dziś utalentowanych operatorek czy producentek filmowych (co w ubiegłym stuleciu było wyłączną domeną mężczyzn), pojawia się coraz więcej nazwisk utalentowanych kompozytorek. Zalicza się do nich eksperymentująca z brzmieniami elektronicznymi Teoniki Rożynek, twórczyni muzyki do takich filmów, jak Roving Woman, Dom lalki czy Prime time, która za muzykę do ostatniego z wymienionych filmów w 2021 roku otrzymała nagrodę na 46. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni oraz Paszport „Polityki”. Do ciekawych, bardzo aktywnych polskich kompozytorek filmowych zalicza się także Marzena Majcher, współpracująca z reżyserami polskimi i zagranicznymi, autorka muzyki do ponad pięćdziesięciu produkcji, w tym do filmu Amatorzy, za którą otrzymała nagrodę na Grand Prix Komeda. Trudno nie wspomnieć w tym kontekście również o Hani Rani, która – uzyskawszy rozgłos jako pianistka wykonująca swoje minimalistyczne miniatury fortepianowe – zaczęła pisać muzykę do takich filmów, jak na przykład Ksiądz Boniecki czy Odmienne stany świadomości. Nie wszyscy spośród wyżej wymienionych twórców są wykształconymi kompozytorami. I choć można się zastanawiać, jak wyglądałaby muzyka filmowa, gdyby tworzyli ją wyłącznie absolwenci kompozycji – czy byłaby ciekawsza i głębsza artystycznie czy wręcz przeciwnie: mniej emocjonalna i słabiej podążająca za obrazem – to być może należy zaakceptować taki stan rzeczy. Choć zawsze będę ubolewać, że akademie nie przysposabiają młodych kompozytorów do współpracy ze studentami reżyserii filmowej, to jedno muszę przyznać: znajdowanie piękna w prostocie, pokora twórcza i umiejętność podporządkowania się wizji reżysera bez względu na własne ambicje to wartości, których nie zagwarantuje żadna szkoła.