Fizyczna bliskość dźwięku

z Andrzejem Smolikiem – jednym z najbardziej uznanych polskich muzyków, producentem i kompozytorem – rozmawia Rafał Bryndal 

Mam dla ciebie zaiksowy zeszyt w pięciolinię do zapisywania nut… 
...dziękuję, ale nie używam nut. Z pięciolinią miałem do czynienia w szkole podstawowej. Wszyscy wtedy uczyliśmy się wystukiwać rytm i grać mało skomplikowane utwory na flecie prostym i c ymbałkach. Zawsze łatwo przychodziło mi zapamiętywanie melodii i przez kilka lat nawet oszukiwałem nauczyciela. Grałem wyłącznie ze słuchu. Któregoś razu musiałem jednak wystukać rytm na podstawie wartości nut. Okazało się, że nie jest to takie proste, wydało się, że tego nie umiem. W ciągu miesiąca musiałem nauczyć się więc czytania nut, nie miałem innego wyjścia. Ten przymus jednak zniechęcił mnie na tyle, że od tamtej pory, poza sporadycznymi przypadkami, w których musiałem coś sczytać lub posiłkować się nutami, nie korzystałem z pięciolinii. 
Gdy musiałem wysłać fortepianówki do ZAiKS-u, to prosiłem bardziej biegłych w tych sprawach kolegów. Teraz na szczęście można już rejestrować utwory bez nut. 

Pamiętasz swój pierwszy skomponowany utwór? 
Szczerze mówiąc, nie mam pojęcia, co to mogło być. Od dziecka marzyłem, żeby nie tyle komponować, co rejestrować, nagrywać, tworzyć całe muzyczne struktury. W czasach mojej młodości nie było jednak do tego żadnych narzędzi. Był magnetofon kasetowy, na którym można było nagrać tylko jeden ślad. 

To może inaczej, pamiętasz swoje pierwsze nagranie? 
Musiało być totalnie surowe, nagrane podczas próby z kumplami u mnie w domu, w tak zwanej kanciapie. Nagrywałem wszystko na jeden ślad, bo wtedy miałem tylko wzmacniacz Vermo z sześcioma wejściami i sprężynowym pogłosem. Wykorzystywaliśmy to jako mikser monofoniczny – rejestrowało się wokal, klawisz i jakąś gitarę. Dla nas był to szczyt technicznych możliwości. Ale wtedy najważniejsza była pasja i jakakolwiek możliwość zapisu prostego audio. 

Marzyliście, żeby zostać gwiazdami scenicznymi? 
Niektórzy z moich kolegów na pewno. Dla mnie jednak najistotniejsze jest, mówiąc kolokwialnie, istnienie w muzyce. Nigdy nie interesowało mnie wyrywanie dziewczyn na bycie muzykiem, nie interesował mnie i trochę krępował cały ten szpan, który wiązał się z występowaniem na scenie. Najważniejsze było uczestniczenie w tworzeniu muzyki. Poza tym uwielbiałem być częścią zespołu. 

Co takiego niezwykłego było w twoim rodzinnym mieście, Świnoujściu, kiedy zaczynałeś swoją przygodę z muzyką? 
Jak na dosyć małe miasto, z dala od Warszawy, była w nim jakaś unikalna aura. Miało na to wpływ wiele czynników. Przede wszystkim morze. Z jednej strony port przeładunkowy, a z drugiej port połowów dalekomorskich zatrudniający kilka tysięcy osób. Statki zawsze przynoszą miastu oddech świata. Oprócz tego kursowały promy do Szwecji i Danii. Przyjeżdżali obcokrajowcy i balangowali całym dniami.

Taka swoista wymiana kulturalna. 
Wymiana na każdym poziomie. Bez względu, co robili, zawsze zostawiali jakiś ślad. Za komuny w Świnoujściu stacjonowały jeszcze oddziały wojsk radzieckich, a kilka kilometrów dalej była granica z NRD. Na każdym kroku szwendali się cinkciarze, gangsterzy i prostytutki. To był kulturowy tygiel. Na dodatek co roku odbywał się festiwal studencki Fama, który trwał dwa miesiące. Przyjeżdżała krajowa bohema, wolni artyści i rozrywkowo-kulturalna młodzież. Wszyscy pili wódkę, kąpali się w Bałtyku, a przy okazji grali, śpiewali i prezentowali sztukę. To wszystko miało ogromny wpływ na takich chłopaków jak ja. Byliśmy szczylami, którzy interesowali się muzyką. Kręciliśmy się wokół ówczesnych artystycznych bogów. Oni zasadzali ziarno, a my mieliśmy pożywkę na cały rok. 

Kiedy to ziarno zakiełkowało? Kiedy poczułeś, że twoje marzenie o byciu muzykiem zaczyna się spełniać? 
Kiedy dostałem od ojca Korga M1. To było coś niesamowitego i o tyle zaskakującego, że rodzice byli raczej powściągliwi w kupowaniu takich rzeczy. Doskonale pamiętam ten dzień. Byliśmy w domu, tata spał z „Głosem Szczecińskim” na twarzy, taka codzienna drzemka. Wziąłem tę gazetę i zacząłem czytać, bo regularnie sprawdzałem ogłoszenia muzyczne. I nagle oniemiałem, bo znalazłem wzmiankę, że ktoś chce sprzedać Korga M1, i to ktoś ze Świnoujścia! Obudziłem ojca i na totalnej podjarce pokazałem mu ogłoszenie, na co mój tata, lekko oszołomiony, spokojnie powiedział: „No dobra, chodź”. Wyciągnął kasę z szuflady i poszliśmy po ten instrument, bo sprzedawał go koleś mieszkający na Leningradach (osiedle bloków), jakieś 400 metrów od nas. Jak się później okazało, to był muzyk chałturnik pracujący w RFN-ie. W niecałe pół godziny miałem Korga M1. To był szok. To urządzenie miało 8-śladowy sequencer. Nie mogłem uwierzyć, że mam do dyspozycji jednocześnie osiem śladów i wolność technologiczną, o jakiej nie śniłem. 
Niewiele wtedy umiałem, ale to bez znaczenia, bo najważniejsze było, że miałem dobre klawisze. Tego typu sprzętu w Polsce prawie nie było, więc wieści szybko się rozeszły i nagle wszyscy chcieli ze mną grać. Tak działało wiele zespołów – to, że byłeś w kapeli, często nie wynikało z tego, że dobrze grałeś, tylko że miałeś dobrą gitarę i wzmacniacz. To wystarczało. Z moich kolegów praktycznie nikt nie potrafił dobrze grać. Wszyscy byliśmy początkującymi muzykami na poziomie debiutującego, punkrock-owego bandu z niewielkimi umiejętnościami, ale za to z dużymi aspiracjami. 

Masz jeszcze tego korga? 
Tak. Teraz jest w studiu. Co ciekawe, niedawno go odzyskałem, bo jakieś 20 lat temu pożyczyłem go jednemu kolesiowi, który przepadł razem z tym korgiem. W czasie pandemii napisałem post w serwisie społecznościowym o swoim pierwszym profesjonalnym instrumencie, który sprawił, że robię to, co robię. Natychmiast zareagował na to jeden ze znajomych: „Ten ważny dla ciebie klawisz jest chyba u mnie w garażu. Kilkanaście lat przeleżał zawinięty w koc. Zostawił go tam ten, co go od ciebie pożyczył”. Nie muszę ci opisywać mojego wzruszenia. Gram na nim od czasu do czasu.

Co sprawiło, że wypłynąłeś na szerokie wody? 
Wszystko zaczęło się w Szczecinie. Studiowałem tam w Wyższej Szkole Morskiej, nomen omen. Nie samymi studiami jednak człowiek żył. Cały czas muzykowałem. Miałem ogromne szczęście, bo jako klawiszowiec współpracowałem z wieloma szczecińskimi zespołami. Właśnie wtedy poznałem choćby Kaśkę Nosowską, będącą wokalistką elektronicznego zespołu Kafel. Rezydowałem w kultowym klubie Free Blues Club i grywałem czasem z Free Blues Bandem. Wśród szczecińskiej załogi był Jacek Chrzanowski, przyszły basista Heya, który miał brata grającego na basie w Wilkach. Jacek dał mu znać o mnie i tak dzięki Markowi „Bruno” Chrzanowskiemu pośrednio zostałem przedstawiony Robertowi Gawlińskiemu. 

I to był ten ważny moment w twoim życiu? 
Można tak powiedzieć. Nie byłem już studentem, bo na piątym roku wyrzucono mnie ze studiów. Za długo zabawiłem na festiwalu w Jarocinie i opuściłem przez to jakieś ważne praktyki, które mnie wykluczyły z dalszego pobierania nauk. Z kwitem informującym o relegowaniu z uczelni wróciłem do domu. Pamiętam, że była niedziela. Zadzwonił telefon. Odbieram i słyszę głos dziewczyny: „Mówi Monika Gawlińska, czy mogę rozmawiać z Andrzejem?”. Okazało się, że Wilki szukają klawiszowca i zapraszają mnie na przesłuchanie. To była totalna magia, bo trudno o lepszy moment niż ten, w którym się akurat znalazłem. Miałem przyjechać za dwa dni. Wszystkie klawisze spakowałem w worki marynarskie. Przesłuchania były w klubie Stodoła, bo tam Wilki rezydowały. Jadąc, wyobrażałem sobie, że będzie co najmniej 40 kandydatów na to miejsce i lekko panikowałem. Okazało się jednak, że byłem sam. Pograliśmy dwie godziny, a potem chłopaki zaprosili mnie do baru, żeby sprawdzić, czy pasuję do zespołu. I już po kilku dniach grałem z nimi na dużej scenie w Sopocie. Trafiłem od razu do pierwszej ligi – w trybie przyspieszonym poznałem najważniejszych ludzi z branży. 

Często mówi się o tobie multiinstrumentalista. Lubisz takie określenie? 
Nie wiem, ale chyba jest mocno przesadzone. Czuję się trochę zawstydzony, bo na wielu instrumentach nauczyłem się grać tylko na poziomie podstawowym. To wynikało z potrzeby chwili, by lepiej porozumiewać się z muzykami, z którymi pracuję albo by samemu coś dograć na swoje potrzeby. Nie nazwałbym się jednak profesjonalnym sidemańskim multiinstrumentalistą. Jest wielu kolegów, którzy bardziej zasługują na takie określenie. Choćby Krzysiek Zalewski, który obsługuje mnóstwo instrumentów na poziomie, do jakiego mi daleko. 

Twoja pierwsza solowa płyta była czymś zupełnie nowym na polskim rynku muzycznym. 
To były początki home recordingu. Własny mikrofon, prosta karta dźwiękowa, prymitywny sampler – 40 sekund pamięci dla brzmień, więc musiałem je obcinać co do mili-sekundy, żeby wszystko się zmieściło. To była bardzo żmudna praca, ale w ograniczeniach jest pewna siła. Do tego komputer Atari, w którym był program sekwencyjny, który sterował całością. Pokazał mi to Grzegorz Ciechowski. Dopiero z materiałem poddanym takiej obróbce szedłem do studia, by puścić ślady mistrzowi, czyli Leszkowi Kamińskiemu, prosząc o koleżeńskie porady. 
Trafiłem na dobry moment, choć może trochę za wcześnie wydałem tę płytę. Pojawiła się przed polską erą nowej elektroniki (techo, jungle, trip-hopu, drum’n’bassu). Mojemu debiutowi trudno się było przebić, bo wtedy dominowała jeszcze muzyka gitarowa, grunge. Dopiero trzecia płyta konkretnie zamieszała.

Stałeś się w Polsce prekursorem muzyki elektronicznej. 
Mamy wspaniałych twórców elektroniki – Władysław Komendarek, Józef Skrzek czy Marek Biliński, choć oni byli bardziej w nurcie progresywnej elektroniki. Blisko im było do takich gwiazd jak Tangerine Dream, Kraftwerk, Klaus Schulze czy Vangelis. Potem pojawiła się nowa nuta i technologia bardziej taneczna, agresywna i z wyraźnym beatem, z którą szczególnie zaznajomiony był Grzegorz Ciechowski. On jednak działał na tylu poziomach, że nikt nie nazywał tego, co tworzył, elektroniką. To samo było z Czesławem Niemenem, który pod koniec kariery odleciał na punkcie nowych technologii. To oni robili muzykę elektroniczną. Nie byli jednak postrzegani jako prekursorzy. Wszystko się zmieniło, gdy pod strzechy trafiły relatywnie tanie samplery i ogólnie dostępne programy sekwencyjne. 

No właśnie. Twoja kariera zbiegła się z rozwojem nowych technologii, które pomagają w tworzeniu muzyki. Pojawiło się wymarzone narzędzie do nagrywania – komputer. Powinieneś być szczęśliwy. 
Mam co do tego mieszane uczucia. Tworzenie muzyki przy użyciu laptopa jest bardzo wygodne, ale ma swoje minusy. Uważam, że instrumenty z minionych epok, te akustyczne, elektroakustyczne, mają w sobie coś niepow-tarzalnego, unikalnego, randomowego. Ich brzmienie jest jedyne w swoim rodzaju, dużo lepsze niż to emulowane przez urządzenia cyfrowe. Zupełnie innym doświadczeniem jest zagranie C-dur na pięknym wielkim fortepianie Steinwaya od zagrania tegoż samego C-dur na najlepiej „spróbkowanym” fortepianie w komputerze. Nie wiem, dlaczego, ale domyślam się, że liczba fizycznych „wydarzeń”, które dzieją się wewnątrz pudła rezonansowego, jest nieskończona. Dźwięk jest uzależniony od takich czynników jak pora dnia czy temperatura. Zwykła wilgotność może zmienić brzmienie. W komputerze wszystko jest takie samo. Grając na starych instrumentach, ma się fizyczne doznanie bliskości dźwięku. Można poczuć, jak wibruje drewno, jak wibrują klawisze, podłoga. Dźwięk dociera do samych trzewi. To zupełnie inaczej działa na moją głowę i wyobraźnię. Trudniej tworzy mi się w cyfrowym świecie. 

W komputerze jest jednak mnóstwo opcji, chociażby tych przybliżających brzmienia instrumentów z całego świata. 
To oczywiście dobrze, ale też nie do końca. Muzyka ma teraz coraz bardziej eklektyczną strukturę, wielokulturową, jak nigdy dotąd. Nikogo już nie dziwi karaibski beat w metalowym wydaniu albo użycie instrumentów z antypodów w skandynawskim popie. Paradoksalnie, mimo że korzystamy z najróżniejszych brzmień, mamy posamplowane instrumenty niemal z całego świata, to muzyka stała się coraz mniej osobliwa. Myślę, że możliwości często przytłaczają twórców. To, co dzisiaj robi furorę i przykuwa uwagę, to rzeczy, które zawężają się do swojskości. Wynikające z prawdziwego lokalnego kodu. W natłoku propozycji pragniemy chyba prostoty, osobliwości i absolutnej szczerości. 

A co powiesz o instrumentach w pełni analogowych? 
Choć blisko im do cyfrowych zamienników, mają swoją piękną nieprzewidywalność. Zauważyłem, że brzmienie instrumentów analogowych jest jakby szybsze od percepcji naszego mózgu. Nie mają żadnej latencji i atak w dźwięku postawiony jest w zupełnie innym miejscu niż w sprzęcie cyfro-wym. To może mniej istotne dla odbiorcy, ale bardzo wyczuwalne dla muzyka. W analogu jest takie uderzenie, które organicznie porywa, a w cyfrze, mimo że struktura brzmienia jest identyczna, tego efektu już jakby nie ma. Chciałbym, aby było inaczej, bo to by mi ułatwiło życie. Tonę w sprzęcie, który ciągle się psuje i ma swoje słabości. 

Ograniczenia mogą rozwijać, a nadmiar może przytłaczać? 
Jeśli ktoś dokładnie wie, co chce zrobić, to ten nadmiar możliwości może wiele ułatwić. Trzeba się jednak kontrolować. To trochę jak z pisaniem esemesów. Automat wpisuje słowa, których nigdy bym nie użył, w efekcie powstaje mało naturalne dla mnie choć wciąż logiczne zdanie. Podobnie jest z muzyką. Włączasz program, a on wybiera brzmienia i efekty za ciebie. Mimo że ja tego nie chcę, podpowiada mi i wielu innym użytkownikom gotowe rozwiązania. Świat dzisiaj tak działa no i łatwo temu ulec. Kiedyś tworzono w bardziej spartańskich warunkach niż obecnie. W krótszych interwałach czasowych, bez możliwości wejścia do projektu w dowolnym miejscu i momencie. Na instrumentach, na których nie dawało się grać, bez żadnych ułatwień, a jednak powstawały wybitne dzieła. Myślę, że technologia zrobiła z nas zakładników. Oczywiście to moje zdanie, bo małolaty patrzą na to zupełnie inaczej i mają własny przelot z tymi rzeczami. Ja jednak często czuję technologiczny przesyt. Zresztą nie tylko ja. Gdy obserwuję muzyków, których bardzo szanuję, to widzę, że wielu z nich wraca do tego, co klasyczne. I obdarzone charakterem. Gitarzyści kupują niedoskonałe gitary z lat 50., 60., 70., w których struny odstają na centymetr od gryfu, i na nich grają koncerty. Jest w nich coś, co sprawia, że człowiek musi walczyć i grać tylko te dźwięki, które są konieczne. Bębniarze używają ludvigów, na jakich grali Ringo Starr i John Bohnam. Nagrywa się na taśmę, używa starych wspaniałych mikrofonów i wzmacniaczy lampowych. To wszystko jest niepowtarzalne. Z drugiej strony sampling, coraz szybsze komputery i nowoczesny software spowodowały, że powstało mnóstwo wspaniałej współczesnej muzyki, która by nigdy nie powstała bez dostępu do tych właśnie narzędzi. 

Nie będąc z wykształcenia ani dyrygentem, ani aranżerem klasycznym, o wielu rzeczach nie miałem pojęcia. Nie wiedziałem, jak programować partie, aby potem ktoś, kto gra na wiolonczeli czy altówce, mógł to zagrać bez trudu i aby ładnie to brzmiało. Jaka pozycja i odległość między nutami brzmi, a jaka nie. Nie zdawałem sobie sprawy, że dwóch muzyków w orkiestrze nie powinno grać tego samego, tylko przynajmniej trzech. 

À propos koncertów. Masz bardzo bogate doświadczenie koncertowe. Byłeś jednym z niewielu Polaków, którzy często grali support przed największymi światowymi artystami. 
Jako młody artysta elektroniczny wydawałem się organizatorom idealny do tego. Grałem więc przed Björk, Chemical Brothers, Mobym, Massive Attack, George’em Clintonem, Jamiroqauiem, Markiem Ronsonen. To było bardzo wartościowe doświadczenie. Mogłem z bliska zobaczyć, jak pracują ci znakomici artyści, pogadać z ich muzykami, przyjrzeć się technologii. 

Pracowałeś z wieloma znanymi artystami, z różnych muzycznych światów. 
Czasami ktoś angażował mnie, innym razem to mnie zależało na współpracy. Muzyka musi działać i praca nad nią nie powinna być męką, choć należy wychodzić poza strefę komfortu. Powinna też stanowić wymianę energii pomiędzy partnerami. Jeśli coś naprawdę nie idzie, jest wyczuwalne zarówno dla twórców, jak i słuchaczy w późniejszej perspektywie. Uważam, że grzechem jest zamykanie się w swoim świecie, jeśli jest się twórcą. Szczególnie w dzisiejszych czasach trzeba być otwartym na rozmaite wyzwania. Mimo to wydaje mi się, że nie było żadnego nieważnego spotkania. Nawet jeśli kończyło się awanturą albo finalnym produktem, który był nieudany. Mówi się, że porażka bywa lepszą nauką niż sukces. W tej robocie prawie nigdy nie idzie zupełnie gładko. Jak w życiu. Każde spotkanie to lekcja. Wymiana na wielu poziomach. 

Wolisz pracować z kobietami czy z mężczyznami? 
W piosenkach wolę wrażliwość kobiecą. Głosy wokalistek wydają mi się bardziej plastyczne, piękne i magiczne. To sprawia, że wolę nagrywać żeńskie wokale. Kobiety mają delikatniejszą strukturę. To w dużej części praca z emocjami, dlatego wymaga szczególnej uwagi i delikatności. Bywa nieco zagmatwana. Z facetami można się szybciej dogadać, wyjaśniając problem w kilku nawet szorstkich słowach. Z dziewczynami nie jest to takie łatwe i nieuwaga może łatwo eskalować do małych dramatów. 

Wracając do różnych muzycznych światów. Współpracowałeś z artystami, których niewiele łączyło, mówię tu na przykład o Grzegorzu Ciechowskim i Krzysztofie Krawczyku. 
Każdy z nich był mistrzem swojego gatunku. Grzegorza Ciechowskiego poznałem podczas wspólnych koncertów Wilków i Republiki. Kiedyś zostałem zaproszony do składu z Jackiem Królikiem, Leszkiem Biolikiem i Kubą Majerczykiem. Mieliśmy zagrać z Justyną Steczkowską na festiwalu w Sopocie. Repertuar pochodził z płyty, którą wyprodukował Grzesiek. Nie chciał być już na scenie, więc poprosił mnie, abym go zastąpił. Załadował mi brzmienia do swoich samplerów Akai. Pokazał palcem, co mam robić i podobno wywiązałem się z tego wzorowo. Potem kilka razy prosił mnie, żebym podogrywał coś do jego produkcji. Dzięki temu mogłem go lepiej poznać. Z kolei Krzysztof Krawczyk to postać ikoniczna. Byłem wtedy pod skrzydłami SISSY Records, gdy powstawała jakaś składanka. Miałem pragnienie, by zrobić polską wersję przeboju zespołu The Temptations Papa Was a Rollin’ Stone. Zastanawiałem się, kto mógłby to zaśpiewać. Szef wytwórni, Paweł Jóźwicki, rzucił na jakimś spotkaniu: „A może Krawczyk?”. Pomyślałem, że to odważne. Potem, biorąc pod uwagę amerykański epizod Krzyśka, uznałem, że to bardzo dobry pomysł. Umówiliśmy się w studiu. Okazał się bardzo sympatycznym i wyjątkowo barwnym facetem. Świetnie zaśpiewał ten funkowy hit. Dla wielu to było przełamanie pewnej konwencji. Paweł poszedł za ciosem i zaproponował nagranie płyty. To był strzał w dziesiątkę. Bardzo mi to branżowo pomogło. 

Na świecie podobne projekty się zdarzały. Choćby współpraca młodych muzyków z Tomem Jonesem. 
Nigdy nie lubiłem u nas tej pokoleniowej dziury. Starzy zwykle narzekali na młodych, a młodzi na starych. Nigdy się nie mogli spotkać w tym samym momencie – czy to w studiu, czy na scenie. Nie było powszechne, by przekazywać sobie energię, wiedzę i szacunek. Chciałem to zmienić. Płyta „Bo marzę i śnię” z Krzyśkiem była chyba pierwszą w Polsce na taką skalę współpracą młodego artysty ze starszym kolegą. To było ponad 20 lat temu. Teraz to jest normalne. Spójrz, co się dzieje na Męskim Graniu. Przestało być obciachem zapraszanie kogoś grającego w innym stylu, kogoś z innej epoki i estetyki. Wystarczy, że ma się coś ciekawego do zaproponowania i jest się otwartym na współpracę – bariera wieku wtedy przestaje mieć znaczenie, a spotkanie wnosi wiele pięknych doświadczeń.

Zmieniło się podejście muzyków do współpracy, ale zmienił się też sposób promowania muzyki. Teraz nie liczy się tak bardzo wydanie płyty, tylko wypuszcza się w świat epki i single. 
Zawsze było tak, że promocja była istotnym elementem, ale ostatnio coraz częściej marketing wydaje się ważniejszy od muzyki. Obecnie zdarza się, że wartość artysty określają zasięgi w serwisach społecznościowych, a nie zawsze muzyka, którą tworzy. Nadeszła era singli i playlist. Trochę szkoda, że tak się dzieje. Ja kocham albumy. Każda płyta jest opowieścią. Męczy mnie słuchanie playlist, nawet jeśli są bardzo zgrabnie ułożone. Szukam zawieszenia w muzyce na dłużej. Uwielbiam przechodzić przez albumy wiele razy i poznawać kolejne warstwy.

Jesteś bardzo cenionym „oprawcą”, to znaczy komponujesz oprawy muzyczne do rozmaitych projektów. 
Uwielbiam pracę z ludźmi. Komponowanie muzyki na potrzeby telewizji, reklamy, filmu wiążę się z częstym przebywaniem w samotni. To mi nie służy, bo praca idzie do przodu, gdy jest kolektywna. Czasem wystarczy, że jest ktoś obok. Lubię słuchać innych, zderzyć się z czyjąś energią czy wizją i na tym budować pomysły. Męczą mnie propozycje w stylu „wymyśl coś, stary”. Staję wtedy na pustyni pełnej estetycznych i technologicznych możliwości. Bezkres z rozmaitymi drogami, którymi mógłbym pójść. A muszę wybrać jedną. Gdy po czasie czuję, że wybrałem zły kierunek, zastanawiam się, czy dalej podążać tą drogą czy jednak odpuścić i zacząć od nowa. Inaczej jest, gdy w czasie rzeczywistym odbijasz się od czyjejś wrażliwości. Łatwiej podjąć fundamentalne decyzje. 

Które zamówienie było dla ciebie największym wyzwaniem? 
Dużo było takich zleceń. Ostatnio takim szczególnym był projekt pod nazwą „Miuosz | Smolik | NOSPR”. Zagraliśmy dziewięć koncertów w najbardziej spektakularnej polskiej sali koncertowej, czyli w NOSPR-ze. Na finał był koncert na Stadionie Śląskim dla 50 tysięcy ludzi. To był koncert orkiestrowy. Zdarzało mi się komponować czy instrumentować na małe składy, na sekcje dętą albo smyczkową. Przy tym projekcie mieliśmy prawie 100-osobową orkiestrę symfoniczną i trzeba było wymyślić i zapisać cały silnik na wspólne granie. W tym wypadku przyszła jednak z pomocą technologia. Nie będąc z wykształcenia ani dyrygentem, ani aranżerem klasycznym, o wielu rzeczach nie miałem pojęcia. Nie wiedziałem, jak programować partie, aby potem ktoś, kto gra na wiolonczeli czy altówce, mógł to zagrać bez trudu i aby ładnie to brzmiało. Jaka pozycja i odległość między nutami brzmi, a jaka nie. Nie zdawałem sobie sprawy, że dwóch muzyków w orkiestrze nie powinno grać tego samego, tylko przynajmniej trzech. Takich niuansów jest mnóstwo. To świat ogromnej tradycji i wiedzy, którą zbierasz przez praktykę i edukację. Musiałem się tego sam nauczyć. Całość skonstruowałem w komputerze, wykorzystując brzmienia orkiestrowe. Gdy się z tym uporałem, przekazałem wszystko w ręce Jana Stokłosy, mistrza w swoim fachu, który posprzątał po mnie i dodał wiele od siebie. Wszystko zagrało, jak należy. Czułem ogromną satysfakcję. Byłem dumny, bo pokonałem demona, który wisiał nade mną. Bałem się, że nie dam rady tego zrobić. 

Jest jakaś szczególna nagroda w twoim dorobku, która przyniosła ci frajdę i dumę? 
Tak. Ubiegłoroczna nagroda na Festiwalu Filmowym w Gdyni za muzykę do filmu Imago w reżyserii Olgi Chajdas. Zupełnie się jej nie spodziewałem, a satysfakcja jest tym większa, że mam ogromną słabość do kina i generalnie do łączenia obrazu, tej filmowej abstrakcji, z dźwiękiem. Imago to mój drugi film, którego reżyserką jest Olga. Lubię, gdy przychodzi do studia, kiedy gadamy, pijemy wino i opracowujemy ideę, którą potem wystarczy już tylko sprawnie wprowadzić w życie.

Kiedy pojawił się ZAiKS w twoim życiu? 
Pierwsze, co przychodzi mi do głowy, to słynne zaliczki, za które balangowaliśmy po całym mieście z niektórymi prominentnymi twórcami. Ale serio, pamiętam, jak sam dawno temu marzyłem o głośnikach ATC, które były wtedy poza moim zasięgiem finansowym, i ktoś mi powiedział, że mogę wziąć zaliczkę. Napisałem podanie, dostałem pieniądze i mogłem kupić te kolumny. Pikanterii dodaje fakt, że kupiłem je od producenta Portishead. Teraz ja, jako artysta z pokaźnym dorobkiem, czuję się w ZAiKS-ie bezpieczny i czuję to bezpieczeństwo dla swojej rodziny. Wiem, że ZAiKS po prostu dba o ich komfort materialny i jest swego rodzaju poduszką bezpieczeństwa. 

No właśnie. Jak zmieniło się twoje życie twórcy, odkąd założyłeś rodzinę? 
Z moją żoną pracuję od bardzo dawna. Ania jest autorką wszystkich moich okładek, sesji fotograficznych i odpowiada za mój medialny wizerunek. Jeśli zaś chodzi o obowiązki związane z rodziną, to mój tryb pracy totalnie się zmienił. Staram się zawozić córkę do szkoły, tak jak wcześniej zawoziłem ją do przedszkola. Potem zwykle idę normalnie do pracy do studia na kilka godzin, z przerwą obiadową. Kiedyś lubiłem pracować w nocy. Potem w ciągu dnia to odsypiałem. Teraz trudno mi to sobie wyobrazić. Nie ma takiej opcji, żebym trzy dni nie spał i później zawalał dzień za dniem. Teraz przypominam trochę gościa, który pracuje w banku. Wszystko jest bardziej unormowane. 

Czasami jednak pracujesz jak marynarz. Wyjeżdżasz w trasę albo masz gdzieś w Polsce sesje nagraniowe. 
Oczywiście zdarza się tak od czasu do czasu. Ważne jest, żeby wrócić po tym wszystkim w dobrej formie. Sfera rozrywkowa musi być bardziej powściągliwa. Gdy ma się rodzinę, to do życia podchodzi się bardziej zadaniowo. I nie chodzi już tylko o to, czy jesteś muzykiem czy nie. Życie tego wymaga. 

ANDRZEJ SMOLIK 
Kompozytor, producent muzyczny, dziennikarz radiowy. Oprócz produkcji utworów i albumów dla wielu artystów, wydaje swoje autorskie płyty. Jego muzyka to połączenie subtelnej elektroniki z bardzo przestrzennymi, akustycznymi brzmieniami. Z wielkimi sukcesami produkuje też muzykę do filmów, spektakli teatralnych i telewizyjnych. Jest również autorem muzyki do wielu kampanii i filmów reklamowych.