Szare komórki w domach z betonu

Raperzy-inteligenci wciąż są postrzegani jako element wywrotowy. Choć mają różne sposoby działania, łączy ich niepisany cel – pokazanie, że gatunek nie musi być skostniały. 

Jeśli kondycję danej dziedziny można ocenić po tym, jakie zdarzenie negatywnie elektryzuje jej komentariat, to inteligencki rap ma spory problem. Wystarczyło bowiem, że Kamil „Avi” Zalewski, raper uznawany za jeden z najtęższych umysłów w mainstreamie, zatytułował album „Mały Książę” (2023). Nawijający z pietyzmem i stylizujący się na Włocha artysta usłyszał, że ma niedostatki kulturowe, wąskie horyzonty i jest odtwórczy. Niewielu próbowało go bronić, uznając to za przegraną sprawę. Bo co polski raper może dołożyć do sensów interpretacyjnych klasyki, która ma 80 lat i została już odczytana na każdy możliwy sposób? 

Avi nie schował głowy w piasek. W rocznicę premiery został lektorem audiobooka dzieła Antoine’a de Saint- -Exupéry’ego. Raz jeszcze potwierdziło się to, że raperom, którzy nie działają od linijki, zawsze wybacza się mniej niż reszcie branży. W katalogu obelg znajdują się: grafoman, atencjusz, niespełniony poeta czy głupio-mądry. Nie pomaga też fakt, że inteligencki rap to niejasne określenie ukute na potrzeby mediów, a nie ustabilizowany podgatunek z cechami dystynktywnymi. Działania twórców są jednak konkretne i mają niebagatelne znaczenie dla historii polskiego rapu. 

Na luzie, choć w kapturze 

Sukces „Skandalu” Molesty (1998) zapoczątkował wielką ofensywę ulicznego rapu. Stylistyka stała się obowiązującą w tworzeniu gatunku. Raperów widziano jako złych i łysych z ławki, którym lepiej schodzić z drogi. Zhardzenie rapu wzmocniło jego tożsamość, dzięki której mógł się opierać naciskom z zewnątrz. W konsekwencji stał się jednak dość monotematyczny i przewidywalny. W tym rozdaniu nie było miejsca dla ludzi, których asem w rękawie była finezja twórcza. Liczyły się zasady, a te nie pozostawiały pola do interpretacji. 

Osoby próbujące tworzyć pozytywne, nieszablonowe treści wyglądały na nierozumiejące swoich czasów. A przecież nawet druga połowa ostatniej dekady XX wieku to nie tylko twarda bania i zaciśnięte pięści, ale także spokojni ludzie z głowami w chmurach. To ich można określić mianem pierwszych inteligentów polskiego rapu. W Łodzi Paweł „Spinache” Grabowski, Bartek „Czizz” Serafiński i jego ojciec Paweł (pod pseudonimem „Senior”) eksperymentowali z formą, proponując otwartym muzycznie słuchaczom jazzujące podkłady. Jeszcze przed debiutanckim albumem „Lek” (1998) zdobyli przychylność takich tuzów jak Krystyna Prońko i Michał Urbaniak. We Wrocławiu świetnie miała się skupiona na słowie alternatywa, w której prym wiedli raperzy Tymon Smektała i Tomasz „Roszja” Jaroszewski. W Szczecinie działał SNUZ, w którym udzielał się choćby Marcin Macuk, współtwórca grupy Hey. To pod tym szyldem wyszedł utwór Razem-Sir, czyli pierwszy polsko-rapowy erotyk. Inne podejście do rapu objawiło się nawet w małopolskim Chrzanowie, w którym tworzyła pastiszowa, punkrockowa z ducha Poema Faktu. 

Łagodniejsze oblicze zaczęła zyskiwać również Warszawa. Na pierwszym „EP” (1998) i albumie „Światła Miasta” (2000) skład Grammatik miał serce na dłoni, duszę na ramieniu i ciężar na karku. Co więcej, bardzo ciekawie z czasami korespondował zespół Afro Kolektyw. Wydane w 1999 roku demo „Negatywne wibracje” rozpoczynał sampel z serialu Alternatywy 4, co podgryzało Ursynów, a więc miejsce, w którym narodziła się Molesta. Ożenek rapu z żywymi instrumentami był jednak mezaliansem, który zaakceptowano dopiero kilka lat później. Dużo szybciej środowisko przeszło do porządku dziennego nad tym, że pewien raper gwałtownie zerwał z ławką, na której dotąd przesiadywał ze sztywnymi chłopakami z bloków.

Asfalt to jeszcze nie ulica

Marcin „Tytus” Grabski, ówcześnie początkujący branżowy fighter, nie porwał się od razu na walkę wieczoru na nieznanym ringu. Wolał najpierw odbyć korespondencyjny sparing na swoich warunkach. Było nim wypuszczenie dwóch składanek pod szyldem „Enigma”. Materiały wyszły w tym samym roku co „Skandal”, lecz już po nim – a więc w momencie, w którym triumfowało uliczne podejście do rapowania. Tymczasem oba promowały pozytywne tendencje, jak przykładanie się do techniki pisania wersów i popisywanie umiejętnościami na mikrofonie. Pobudki wydawnicze wydawały się bardzo enigmatyczne. 

Dzięki drugiej części „Enigmy” dzielnica przestawała kojarzyć się wyłącznie z ulicznikami, bo niezwiązany z nimi artystycznie duet Płomień 81 nagrał ciekawy utwór o Ursynowie. To semantyczne zwycięstwo doprowadziło poniekąd do kolejnego starcia. Tytus nazwał swoją wytwórnię Asfalt Records, choć nie miała niczego wspólnego z ulicą. Pod koniec 1998 roku ukazał się debiutancki materiał, czyli „Wilanów... Zobacz różnicę” duetu OMP. Niby chodziło o osiedle, tyle że prestiżowe i co za tym idzie takie, na którym czas płynie inaczej niż w PRL-owskich bloczyskach. Najmocniej rezonować miał jednak wspomniany już ławkowy powstaniec, czyli Bartosz „Fisz” Waglewski. 

Syn legendarnego Wojciecha Waglewskiego także wychował się na Ursynowie. W 1999 wydał z bratem Piotrem „Emade” i Piotrem „Inespe” Rybakiem album „Opowieści z podwórkowej ławki” (jako skład RHX). Szybko uznał, że czas podziałać na swoim. Już pierwszy solowy utwór, czyli Polepiony, proponował niejednostajne rapowanie, dużą dozę samokrytyki, a także szukanie niespodziewanych rozwiązań formalnych. Takie też było debiutanckie wydawnictwo „Polepione dźwięki” z 2000 roku. Mimo nominacji do Fryderyka, Fisz nie doczekał się komercyjnego sukcesu. Dał za to początek intelektualnej fali, która wezbrała dzięki dwóm innym asfaltowiczom, a w konsekwencji wyniosła i jego. 

Adama „Łonę” Zielińskiego ze Szczecina i Adama „Ostrego” Ostrowskiego z Łodzi różniło wszystko poza imieniem i przynależnością wydawniczą. Ten pierwszy to zabawny, zdystansowany raper z ciętą ripostą, ten drugi – zaangażowany emocjonalnie artysta, traktujący siebie i otoczenie bardzo poważnie. Ten pierwszy doceniał rzeczy przyziemne i punktował przywary, ten drugi walczył o rzeczy wielkie i ganił bierność. Ten pierwszy chętnie wchodził w utworach w dialogi, ten drugi przemawiał niczym z ambony. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że byliby najgorszymi możliwymi sąsiadami z bliźniaka, ale świetnie działali jako sprzymierzeńcy w walce o inne postrzeganie rapu. U Łony szybko doceniono to, że nagrywanie z przymrużeniem oka na ciepłych podkładach Webbera nie jest sposobem na maskowanie niedostatków warsztatowych, a pokazem błyskotliwości. Ostrego chwalono za odwagę w podejmowaniu tematów społecznych i artystyczną samowystarczalność (sam się produkował). Z takim tercetem Asfalt nie tyle mógł, ile musiał rozdawać karty. I dać impuls do rozwoju tym, których dotąd nie zauważono. 

Cierpienia młodego blokersa 

W latach zerowych uliczna narracja nadal miała się świetnie. Obok niej funkcjonowała ta asfaltowa, która była adresowana do odbiorcy wymagającego intelektualnych treści i będąca wizytówką w mediach pozarapowych. Na uboczu znajdowała się zaś eksperymentatorska nisza, dostrzegana tylko przez najlepiej osłuchaną część środowiska. W trzecim z obiegów znajdował się Skwer, netlabel założony w 2000 roku w Elblągu. Jego reprezentanci, z Wojciechem „Kiddem” Cichoniem na czele, opowiadali się za dbałością o słowo, co nie oznacza, że miało być ono eleganckie. Wręcz przeciwnie – melodeklamacyjne płyty elblążan łączyły słowna autoagresja, naturalizm i pesymizm, który nierzadko przeradzał się w rozpacz. 

Najprostszym sposobem na zintelektualizowanie utworów okazało się za to poleganie na różnych odmianach jazzu. Tę tendencję trzeba połączyć z tzw. kompleksem bloków i prawdziwych artystów. Gdy w środku pierwszej dekady XXI wieku do głosu doszło proste w formie hiphopolo, niektórzy raperzy starali się od niego odciąć przez pokazanie, że są poważnymi twórcami. Najznamienitszym przykładem takiego podejścia, acz z naleciałościami drum’n’bassu i soulu, pozostaje kultowy, poetycki album „Człowiek, który chciał ukraść alfabet” Leszka „Eldo” Kaźmierczaka i duetu Bitnix (2006). Komercyjna zadyszka, której gatunek dostał chwilę po hiphopolowej szarży, pozwoliła także złapać oddech trudnym do sklasyfikowania twórcom. Nu jazz (a później trip-hop) stał się dla Łukasza „L.U.C.” Rostkowskiego przepustką do uznania w oczach mediów i gremiów, a organiczne brzmienie Afro Kolektywu imponowało obserwatorom rzeczywistości w krzywym, acz niepokojąco znajomym zwierciadle. 

Bliżej rapowanego rzemiosła pozostawały zaś dwie postaci z podziemia. Do rangi szalonego proroka urósł Marcin „LaikIke1” Karwacki. Płyta „Bybzi Bybzi” (2005) z miejsca stała się klasykiem, a oczekiwanie na kolejną, „Milczmen Screamdustry” (2012), stało się świecką religią odbiorców undergroundu. Jednocześnie trudno znaleźć rapera, który w nieoficjalnym obiegu doczekałby się tak wielu zarzutów dotyczących wspomaganej używkami grafomanii. Dużo przejrzystszy był Jarosław „Bisz” Jaruszewski. Dopiero w kolejnej dekadzie poznał go cały kraj, ale już w drugiej połowie tej poprzedniej dorobił się grona zwolenników dzięki obrazowym epkom Zimy (2007) i Idąc na żywioł (2009). 

Lata 00. zakończyły się symbolicznie, bo wydaniem krążka „Poeci”, na którym czołowi reprezentanci gatunku rapowali wiersze m.in. skamandrytów czy Mickiewicza. Niedługo po premierze producenci, Tomasz „Magiera” Janiszewski i Łukasz „La” Laskowski, przekazali egzemplarze posłom, argumentując, że w polskich mediach jest za mało rodzimej muzyki. Patrząc na grono zaproszonych, można wywnioskować, że walczyli wyłącznie o rap. 

Trudne słowa, nowe terytoria

W pierwszych latach zeszłej dekady pozycja rynkowa polskiego rapu nie należała do najlepszych. To ośmieliło część najważniejszych twórców do udania się na nowe terytoria. Piotr „donGURALesko” Górny po okresie nagrywania niezobowiązujących hitów wybrał się do głuszy i przedstawił natchniony, szamański „Totem leśnych ludzi” (2010). Piotr „Ten Typ Mes” Szmidt testował warsztat, dzięki czemu stworzył świetnie zarapowaną, przyglądającą się polskości płytę „Trzeba było zostać dresiarzem” (2014). Asfaltowy tercet w postaci Fisza, Łony i Ostrego okrzepł i nie spuszczał z tonu. Uznanie zdobyli performerzy, którzy potraktowali rap jak tworzywo, a nie kwestię tożsamościową. Mowa o działającym na styku rapu i elektroniki duecie Niwea Wojciecha Bąkowskiego i Dawida Szczęsnego, a także tandemie Napszykłat tworzonym przez Roberta Piernikowskiego i Marka Karolczyka. Projekty wydało wydawnictwo Qulturap, czyli kontynuator wydawcy promującego na początku kariery wspomnianego już Grammatika. 

W mainstreamie niespodziewane triumfy święcił Bisz, którego „Wilk chodnikowy” (2012) połączył sukces artystyczny z komercyjnym. Na nostalgicznych bitach piętrzący metafory bydgoszczanin pytał o sedno człowieczeństwa, wspominał dawne miłości i krytycznie przyglądał się rugowaniu przez społeczeństwo indywidualizmu. Równie zaskakujący był fakt, że chwilę później wśród młodych raperów nastała moda na powierzchowne posiłkowanie się terminami z gatunku pareidolii. Tylko czy to była propozycja dla intelektualistów? Wydaje się, że bardziej dla nastolatków próbujących pokazać swoją odrębność w świecie. 

Poszukiwacze intelektualnych uniesień mieli do dyspozycji projekt „Albo Inaczej”. Inicjatywa wytwórni Alkopoligamia przedstawiała twórczość rapową w jazzowym anturażu, a znalazły się w niej legendy polskiej muzyki estradowej. I tak Zbigniew Wodecki wyśpiewywał Peję, Wojciech Gąssowski mierzył się z Kalibrem, a Ewa Bem odmieniała Minuty Starego Miasta. Mimo sporego szumu medialnego większego uznania doczekał się wychowujący się na obczyźnie Filip „Taco Hemingway” Szcześniak. Dzięki niemu w 2015 roku pokolenie wielkomiejskich, późnych dwudziestolatków, dotąd pomijane w dyskursie rapowym, zyskało swoją reprezentację. Miniatury Szcześniaka dotyczące gwarnych lokali, koktajli białkowych, podróży metrem czy przelotnych miłości były czymś nowym i dla wielu genialnym w swojej prostocie. Raczej nikogo nie zdziwi fakt, że artystą szybko zainteresował się Tytus i włączył go do dystrybucji Asfaltu. 

Rapoteka dorosłego człowieka

Patrząc na dzieje polskiego rapu, można powiedzieć, że raperzy-myśliciele nigdy nie mieli gorszych warunków do zaistnienia. Wcześniej walczyli z ludźmi, a teraz mierzą się z technologią. Ich twórczość nie jest kompatybilna ze streamingami. Dyktatura trapu i cyfry przyniosła nie tylko uproszczenie i przyspieszenie bitów oraz skrócenie utworów, ale także zmniejszenie liczby słów w wersach. Siłą rzeczy nawija się również szybciej. Mnożenie sensów musi skończyć się poczuciem, że przebodźcowany słuchacz nie przyswoi treści czy wręcz się od niej odbije. 

W dobrej sytuacji pozostają artyści, którzy wcześniej zdobyli uznanie. Nawet mimo spadku zasięgów nie osłabła popularność asfaltowej gwardii, ale reszta musiała podążyć inną drogą. Okazało się, że pomogły im dwie rzeczy – długowieczność gatunku oraz dyktatura niezobowiązującego, nastawionego na hity trapu. Niewiele było bowiem rapu dla dorosłych, którzy kiedyś pokochali rymy i bity, a z upływem lat stracili z nimi kontakt, bo przestały opowiadać o ich życiu. 

Kamil „Pivot” Sosnowski debiutował w podziemiu jeszcze pod koniec lat 00., ale uznanie zdobył niemal dekadę później. Stało się tak za sprawą pierwszego albumu „Tato Hemingway” (2017), który sprytnie korespondował z pseudonimem inteligenckiego rapera. Poruszał on tematykę trudów i radości ojcostwa, co wcześniej nie zdarzało się w rodzimym rapie. Tacierzyńską publicystykę na spokojnych podkładach Michała „Urba” Urbowicza skierował do dobiegających czterdziestki milenialsów. Mimo różnic stylistycznych jego korespondencyjnym kompanem w podejściu jest nagrywający z kwartetem Tomka Nowaka Bartłomiej „Eskaubei” Skubiszewski. Pochodzący z Podkarpacia twórca sprawnie łączy jazz z rapem jako jeden z ostatnich w środowisku. No i jest wreszcie Avi, nawet jeśli w obrębie jego artystycznych zainteresowań jest coś zgranego jak „Mały Książę”. Ostatecznie ta książka traktuje o życiowych uniwersaliach, a ostatnio raperzy rzadko patrzą poza własną kieszeń.