Polifonia głosów, czyli polskie teksty w teatrze

Prapremiera polskiego tekstu to dla teatru zawsze większe ryzyko niż wzięcie na warsztat znanego tekstu. Dyrektorzy podejmują jednak rękawicę, bo widzowie chcą oglądać rodzime sztuki.

Skąd się biorą pomysły na repertuar? Odpowiedź niby jest prosta, ale równocześnie niejednoznaczna. Otóż najczęściej dyrektorzy teatrów układają go po rozmowach z reżyserami proponującymi tytuły, które chcieliby zrealizować. To od nich zazwyczaj wychodzi inicjatywa wraz z eksplikacją i listą współpracowników (dramaturdzy, scenografowie, kompozytorzy). Ale zdarza się także odwrotnie – dyrektor chce wprowadzić dany tytuł i szuka dla niego realizatorów. Dzieje się tak przy okazji jubileuszy, rocznic czy po ogłoszeniu przez Sejm patronów kolejnego roku. Na przykład ostatni sezon zaowocował kilkoma przedstawieniami poświęconymi Mikołajowi Kopernikowi czy inscenizacjami komedii Aleksandra Fredry.

Pisanie na scenie

W tym miejscu trzeba przypomnieć, że kandydaci na stanowiska dyrektorskie w teatrach proszeni są o rozpisanie repertuaru w swojej koncepcji programowej na co najmniej trzy sezony. Plany te zawierają nie tylko tytuły sztuk, ale również nazwiska reżyserów. Organizator (ministerstwo, miasto lub marszałek województwa) często rozlicza dyrektora, który wygrywa konkurs, z realizowanych tytułów. Większość z nich dołącza jednak do proponowanego repertuaru zastrzeżenie, że teatr reaguje na bieżące problemy polityczne czy społeczne – zatem w rozpisanej na lata koncepcji pojawiać się mogą nowe, „aktualne” tytuły, które nierzadko pisane są na zamówienie teatru. Dlatego wielu dyrektorów aktualizuje w sprawozdaniach pomysły repertuarowe, uzasadniając zmiany. Teatry będące jedynymi placówkami w mieście czy regionie muszą kształtować swój repertuar z myślą o widowni dziecięcej, młodzieżowej, a także różnicować go. Od lat w polskim teatrze zaobserwować można tendencję do adaptowania reportaży, powieści, opowiadań czy scenariuszy filmowych. Powstają autorskie przedstawienia, w których dramaturdzy i reżyserzy przerabiają oryginalne teksty, „wyławiając” z nich interesujące ich wątki. Nierzadko nie bazują zresztą na jednym materiale źródłowym, ale tworzą zaskakujące kolaże tekstów. Z kolei inni twórcy korzystają z improwizacji aktorskich. „Pisanie na scenie” ma, poza artystycznym, także praktyczny aspekt, gdyż daje więcej swobody i pozwala dopasować liczbę postaci sztuki do możliwości obsadowych teatru. Efektem są dzieła oryginalne, choć zazwyczaj jednorazowe, nie do powtórzenia przez innych reżyserów czy w innych teatrach.

Konkursy jako wehikuł

Niemałym impulsem zachęcającym autorów do pisania na scenę a teatry do wystawiania polskich sztuk są konkursy. Kiedy przed 30 laty Kazimierz Dejmek zainicjował Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, celem reżysera i dyrektora było ratowanie rodzimej dramaturgii – coraz mniej obecnej w repertuarach. Refundacja 50% środków przeznaczonych na produkcję przedstawienia i prestiż, jakim od początku cieszył się ten konkurs organizowany przez Instytut Teatralny, sprawiły, że niemal wszystkie teatry sięgnęły po nowe polskie sztuki (nie starsze niż 20 lat), a autorzy przestali pisać do szuflady. Dyrektorów teatrów do wzięcia udziału w Konkursie motywował także fakt, że do mniejszych i oddalonych od dużych miast ośrodków przyjeżdżali krytycy, którzy nigdy wcześniej by się tam nie wybrali. Dla teatrów z tzw. prowincji recenzja w branżowym piśmie była ogromną nobilitacją. Zresztą od 2012 roku członkowie komisji zobowiązani są do pisania recenzji, które publikowane są na łamach portalu e-teatr.pl. W ostatniej edycji do konkursu zgłoszono aż 134 przedstawienia. W 2013 roku pojawił się Konkurs na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”, również organizowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Instytut Teatralny. Jak czytamy na stronie Konkursu, zrodził się on z nadziei nawiązania do świetnych tradycji (przedstawień Leona Schillera, Kazimierza Dejmka, Konrada Swinarskiego czy Jerzego Grzegorzewskiego) i wzmocnienia dialogu z przeszłością. „Dramatopisanie” – kolejna inicjatywa Instytutu Teatralnego wspierająca współczesną polską dramaturgię, jest konkursem zamkniętym, oferującym autorom (wybranym przez kierowniczki i kierowników literackich z 10 teatrów) półroczne stypendium na napisanie sztuki, a następnie wyłaniającym reżyserów i reżyserki do zwycięskich dramatów. Tu nacisk kładziony jest nie tylko na pisanie, ale również na realizację dramatów. Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna przyznawana jest od 2007 roku dla najlepszego dramatu napisanego w języku polskim. Od 2021 roku przy Teatrze Polskim w Bydgoszczy organizowany jest międzynarodowy konkurs Aurora. W tegorocznej edycji Nagrody Dramaturgicznej Miasta Bydgoszczy wzięło udział 257 autorów z 17 krajów. Ogromną popularnością cieszyła się też pierwsza edycja Nagrody Dramaturgicznej im. Tadeusza Różewicza zorganizowanej przez Gliwice i tamtejszy Teatr Miejski. Na konkurs spłynęło aż 131 dramatów.

„Od lat w polskim teatrze zaobserwować można tendencję do adaptowania reportaży, powieści, opowiadań czy scenariuszy filmowych. Powstają autorskie przedstawienia, w których dramaturdzy i reżyserzy przerabiają oryginalne teksty, »wyławiając«” z nich interesujące ich wątki”.

Wśród zgłaszanych sztuk ze świecą szukać komedii. Honor, a raczej humor Polaków ratuje Łódzki Teatr Powszechny, który od 2008 roku organizuje „Komediopisanie” – jedyny konkurs dla tego gatunku. Do tegorocznej edycji zgłoszono niemało, bo 125 sztuk. Sęk w tym, że polski widz, przyzwyczajony do komedii brytyjskich i francuskich, dość nieufnie podchodzi do rodzimych. Niektórzy autorzy stosowali nawet zabieg ukrywania się pod zagranicznym pseudonimem. Do tego nie musi uciekać się Marek Modzelewski, którego komedie (choć często gorzkie) grywane są zarówno przez publiczne, jak i prywatne teatry, z których potem trafiają nawet do filmu. Trzy ze sztuk Modzelewskiego ukazały się drukiem w książce To grzech tak mówić wydanej przez wydawnictwo Wielka Litera. Można w tym wypadku mówić o sukcesie autora, bo wydanie dramatu przez niezwiązaną z teatrem oficynę wydawniczą graniczy z cudem. W ostatnich latach drugim wyjątkiem potwierdzającym tę regułę jest ryzyko, jakie podjęła warszawska Cyranka, publikując dramat Ishbel Szatrawskiej zatytułowany Żywot i śmierć pana Hersha Libkina z Sacramento w stanie Kalifornia. Dramat nominowano do Paszportów Polityki i nagrodzono tytułem „Odkrycie Empiku”. Tu warto przypomnieć, że jedynym dramatem-laureatem Nagrody Nike była Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka. Nie należy zapominać, że również Stowarzyszenie Autorów ZAiKS jest organizatorem konkursów na utwory, w tym dramatyczne, żeby wspomnieć choćby ostatni „Pod pretekstem”, którego zwycięzcą został Robert Urbański za utwór Król w środku nocy.

Wielość źródeł

Osobnym źródłem budowania repertuaru są sztuki zagraniczne. Teatry zdobywają je dzięki agencjom dramatu. Największą z nich jest ADiT, która nie tylko posiada bazę sztuk, pozyskuje autorów z całego świata, ale także promuje teksty wieloma działaniami. Od lat źródłem nowej dramaturgii jest też miesięcznik „Dialog”. Niestety, w innych wydawnictwach drukiem ukazuje się niewiele sztuk, głównie wznowienia lub nowe przekłady dzieł Szekspira czy Moliera. Bogatym zbiorem sztuk polskich i tłumaczeń dzieł obcych dysponuje Stowarzyszenie Autorów ZAiKS. Wyszukiwarka na stronie stowarzyszenia pozwala znaleźć autorów, tłumaczy, a nawet – co niezwykle praktyczne – liczbę ról męskich i żeńskich występujących w obsadzie. W katalogu ZAiKS-u znajduje się obecnie prawie 12 tysięcy dramatów.

Repertuar teatrów muzycznych, takich jak warszawski Teatr Roma, Teatr Muzyczny w Poznaniu czy Teatr Muzyczny im. Baduszkowej w Gdyni, oparty jest przede wszystkim na tytułach zagranicznych, których wyprodukowanie i eksploatację obwarowują surowe licencje. Pierwszym krokiem, jaki musi wykonać teatr, jest sprawdzenie, czy wykorzystanie tytułu jest możliwe. Teatry muzyczne, poza nowojorskim Broadwayem czy londyńskim West Endem, na najbardziej popularne tytuły jak The Book of Mormon, Hamilton, Wicked czy The Lion King muszą czekać nierzadko latami. Sama dostępność to dopiero początek negocjacji. Firmy takie jak Music Theatre International czy Concord Theatricals, posiadające licencje, sprawdzają techniczne możliwości teatrów (przedstawienia musicalowe to zwykle ogromne, wieloobsadowe produkcje), wielkość sceny i pojemność widowni. Nie dopuszczą do tego, by tytuł z dużym potencjałem grany był dla niewielkiej liczby widzów. Koszty eksploatacji co wieczór są ogromne i małe widownie nie są w stanie pokryć wydatków na wykonawców czy wysokości tantiem dla tłumacza i przede wszystkim dla twórców zagranicznych. Jedynie warszawska Roma czy Teatr Muzyczny w Gdyni mogą liczbą foteli konkurować z teatrami obu stolic musicalu. Do akceptacji przedstawia się pełną listę realizatorów wraz z ich osiągnięciami, a następnie wszystkich wykonawców. Licencjodawca akceptuje wszelkie działania promocyjne – od plakatu, programu po zwiastuny. Najczęściej użycie piosenek śpiewanych w przedstawieniu, nie mówiąc już o nagraniu płyty, wymaga osobnej zgody i jest dodatkowo płatne – mało który teatr na to stać. Tu pojawia się pytanie: dlaczego polskie teatry nie wystawiają rodzimych musicali? Dzieje się tak choćby dlatego, że publiczność chce oglądać światowe, znane tytuły – nawet jeśli czasem narzeka na przekłady piosenek. Polskie wystawienia broadwayowskich tytułów bliskie są oryginałom, na „niedoróbki” nie pozwoli ani licencjodawca, ani widz, który wie, jaki poziom prezentują światowe przedstawienia musicalowe. Kolejnym powodem jest też niewielka liczba tytułów proponowanych przez polskich twórców. Poza tym polski repertuar pojawia się najczęściej na małych scenach teatrów i zwykle traktowany jest jako uzupełnienie głównego zagranicznego repertuaru. Przeważnie nie są to musicale w rozumieniu broadwayowskim, ze zintegrowanymi wszystkimi elementami przedstawienia jak fabuła, teksty piosenek, muzyka, taniec, scenografia i kostiumy, a przedstawienia muzyczne.