Uczę się kochać, przestałem się bać

Z Tomkiem Lipińskim, jedną z najważniejszych postaci polskiej kultury, rozmawia Rafał Bryndal 

„Czekamy, czekamy na sygnał”. Wciąż czekamy? 
Tekst utworu Centrala ma kilka wątków. Cały czas odkrywam w nim sens. W warstwie semantycznej można go łączyć z tym, że wtedy, za komuny, wszędzie dookoła była jakaś centrala. Centrala Handlu, Centrala Harcerska, Centrala Rybna itd. Była to więc metafora scentralizowanego systemu, który miał przynieść równość światu, a ludziom wiekuiste szczęście. W pewnym wymiarze piosenka jest satyrą na takie rozumienie centrali. 

Inny wątek ma związek z moim ówczesnym odczuwaniem rzeczywistości. To się zwykle pojawiało, gdy na coś czekałem, choćby na autobus. Łączyłem się podświadomie z centralą, by go przysłała. To była taka zabawa zakrawająca o mistykę. W dosłownym sensie ten tekst odzwierciedla sposób, w jaki percypowałem wtedy świat. Dzisiaj podchodzę do tego zupełnie inaczej, mam to bardziej usystematyzowane, przepracowane. 

Jak? 
Trafiłem na bardzo stare, zachowane w Tybecie nauki o naturze człowieka, nazywane tam z pewną emfazą „absolutną doskonałością”. Ale ta doskonałość nie jest czymś, co musisz wypracować i do czego musisz dojść, tylko czymś, co jest dla każdego z nas naturalne, co jest w nas od zawsze i tylko czeka na odkrycie w porę. A pora jest zawsze teraz. Tym, co nam przeszkadza, jest nasze uwikłanie w kalejdoskop spraw, wydarzeń, myśli, emocji, które rozgrywają się w naszej świadomości. 

I nie chodzi o to, by się ich wyrzekać, to jest akurat niemożliwe. Wyrzeczenie się wszystkiego to także w yrzeczenie się wyrzekania. I co teraz? Najważniejsze jest uświadomienie sobie, że tak zwana „rzeczywistość” jest pewnego rodzaju snem, tripem, halucynacją, które jedynie obserwujemy. Dostarcza nam jej nasz wspaniały mózg, który składa w całość wycinek promieniowania EM, drgania powietrza, próbki substancji chemicznych, impulsy elektryczne z zakończeń nerwowych – weryfikuje to przy pomocy pamięci, podlewa sosem myśli i emocji, po czym wyświetla to wszystko w polu świadomości jako doświadczenie świata o nas w świecie. 

Takie podejście, mówiąc najprościej, pomogło mi uporać się z długą, chroniczną depresją. 

Może dlatego powiedziałeś kiedyś, że bliżej ci do transcendencji niż do walki. 
W pewnym momencie zaczynasz postrzegać rzeczywistość jako pole świadomości, którego jesteś i świadkiem, i uczestnikiem. Twoim wyborem jest, jak rozkładasz proporcje. Nawiązując do wspomnianej centrali – ten defaultowy stan bycia doświadczającym poza wirem doświadczeń nie jest pasywny. To nie jest stan rozpuszczania się w niebycie. W związku z tym sygnał z centrali stał się dla mnie nagle tym impulsem, który doprowadził mnie do odkrycia samego siebie. 

Dopełnieniem tego niech będzie fakt, o którym się po latach dowiedziałem, że według tych nauk dźwięk A jest uważany za pradźwięk i wszystkie inne dźwięki są tylko jego mutacją. To właśnie A odzwierciedla w naszej percepcji pierwotną wibrację Wszechświata, a intonowanie tej sylaby jest esencjonalną częścią treningu. Długie A w Centrali to aspekt, którego istnienia nie podejrzewałem czterdzieści lat temu, gdy powstawał ten utwór. 

Jak patrzysz na swoją karierę z perspektywy czasu? 
Na początku zupełnie nie miałem śmiałości, by zająć się muzyką, choć od najwcześniejszych lat było to moim marzeniem. W latach 70. w muzyce rockowej dominowały długie solówki, tak zwane mgły na gryfie i art rock. Byłem wtedy poza tym nurtem. Wolałem dzikość wczesnych Stonesów i wyrafinowaną prostotę Beatlesów. Słuchałem jazzu. Interesowałem się muzyką etniczną, która także wymagała zupełnego innego podejścia i która od zawsze jest i była nośnikiem emocji, treści, a nie pretekstem do popisywania się – z całym szacunkiem dla sprawności instrumentalnej. Potem pojawiło się reggae – przypadkowo usłyszałem w radiu koncert Marleya w londyńskim Lyceum i to był dla mnie, nie przesadzam, szok. 

Dlaczego? 
Długo mógłbym o tym mówić. Konstrukcja rytmiczna tej muzyki jest niezwykła w swojej prostocie. W zasadzie jest fraktalem rytmicznym, bo akcentowana jest każda druga nuta. 

Dźwięk, który pojawia się najrzadziej, to zwykle bęben basowy unisono z rantem werbla. Gitary grają dwa razy częściej, a klawisze dwukrotnie częściej niż gitary. To sprawia, że na „raz” często nie gra żaden instrument. Plus ustawiczne napięcie między podziałem parzystym i trójkowym. Jest w tej muzyce mistyka, którą potęguje podstawowy rootsowy, korzenny beat. To wywróciło mój świat do góry nutami, dlatego wiele z moich piosenek powstało właśnie w tej stylistyce, nawet jeśli później się pozmieniały. Tym bardziej się cieszę, że na przyszły rok szykuję cały program 100% reggae’owy. 

Czyli wracasz do korzeni, bo to dzięki reggae zacząłeś grać na gitarze? 
Reggae było raczej moją inspiracją mistyczno-muzyczną. Gitarę wziąłem do ręki dzięki Dylanowi i to on był moim pierwszym mistrzem, gdy zabrałem się do pisania i komponowania piosenek. Zelektryfikowałem się za sprawą punk rocka, który pojawił się w moim życiu w roku 1977. Punk rock pozwalał za pomocą dwóch, trzech akordów zbudować coś, co trafiało do ludzi i miało ogromną siłę rażenia. Głównie chodziło o przekaz, który miał działać na odbiorców bardziej niż te wszystkie genialne solówki i wyrafinowane aranże. Punk rockowcy budowali atmosferę i moc za pomocą prostych środków, przecząc utartym gustom estetycznym i muzycznym. Było w tym coś genialnego. Ta muzyka pozwalała zaistnieć w społecznym odbiorze ludziom niemającym formalnego wykształcenia muzycznego i nieposiadającym wybitnej instrumentalnej biegłości. Właśnie dzięki temu wielu artystów zaczęło wtedy grać i zostało w muzyce na całe życie. Ja też jestem tego przykładem. Ten fantastyczny impuls, który w latach 70. punk rock dał całemu światu, ciągle działa. Wystarczy spojrzeć na internet, w którym obiór muzyki nie jest już tylko konsumpcją, ale też pewnego rodzaju współudziałem. Jestem przekonany, że to konsekwencja tamtego punkrockowego zawirowania i postawy „do it yourself”. Mnóstwo młodych ludzi ze wszystkich warstw społecznych zaczęło wtedy tworzyć sztukę, wbrew wszystkim i na przekór wszystkiemu. Ich pasja, determinacja i oryginalny talent były silniejsze niż przeszkody, dlatego odnieśli sukces. 

Jakie były przełomowe momenty w twoim życiu, takie, które pozostawiły trwały ślad? 
To są zawsze chwile, które w pewien sposób łączyły się z historią Polski. Nie pamiętam oczywiście roku 1956, bo choć urodziłem się u schyłku rządów Bieruta, to za chwilę była już odwilż i pojawił się Gomułka. W 1970 nastał Gierek, a ja poszedłem do liceum. Wcześniej jednak był rok 1968 i to było druzgocące przeżycie. Miałem wtedy niespełna 13 lat. To nie jest wiek, w którym interesujesz się polityką, ale nagle wydarzenia marcowe stały się czymś ważnym, bo ich reperkusje odczuwane były również w naszym domu. Ówczesnym partnerem mojej mamy był poeta i pisarz żydowskiego pochodzenia, Olek Ziemny (Aleksander Keiner). Razem pracowali w tygodniku „Świat”, którego redakcję rozpędzono na cztery wiatry jako nazbyt żydowską. Z kolei mój przyjaciel z podstawówki musiał wyemigrować. Z mojego otoczenia zniknęło wielu wspaniałych ludzi. Wtedy też pierwszy, ale nieostatni raz uciekałem przed milicją. 

Nie rozumiałem tego, bo zaledwie 20 lat po wojnie zaczęły odradzać się demony przeszłości. Chodziłem do podstawówki niedaleko alei Szucha, gdzie od najwcześniejszych lat pokazywano nam cele tortur, plamy krwi, pejcze, radia do zagłuszania krzyków. Dla dziecka to wszystko było szokujące. Tym bardziej nie rozumiałem, co się dzieje, ale dotarło do mnie wtedy, że są i zawsze będą w Polsce ludzie, którzy karmią się rasizmem i zarażają nim innych. Że nie umieją bez tego żyć i że jest ich niemało. To odkrycie było dla mnie tym bardziej wstrząsające, że mój tata, Eryk Lipiński, był Sprawiedliwym Wśród Narodów Świata, bo uratował wielu polskich Żydów i Polaków o żydowskich korzeniach, zwłaszcza z obozu w Pruszkowie. Rodzina mamy także ukrywała na Kielecczyźnie ocalone z Zagłady żonę i córkę Stanisława Jerzego Leca. Jak więc w 1968 roku można było znów szczuć na Żydów? Nie byłem w stanie tego pojąć. 

Nie zapomnę też roku 1971, kiedy urządzano w Warszawie polowania na hippisów. Kolorowa, długowłosa młodzież gromadziła się w Łazienkach, pod pomnikiem Mickiewicza i na Starym Mieście. To się oczywiście nie podobało władzy. Nie była to realizacja postulatów społeczeństwa socjalistycznego, raczej obce kulturowo wpływy zgniłego Zachodu. „Elementy obce kulturowo”, jakbym słyszał niektórych polskich polityków, znów w kremlowskim chórze. 

Oczyszczanie miasta z hippisów polegało na regularnych łapankach, w których brali udział funkcjonariusze milicji ubrani po cywilnemu i dziwne typy, o których mówiło się gitowcy. To była młodzieżowa subkultura więzienna, która wtedy wypełzła na ulicę. I wszyscy pospołu polowali na tych hippisów, a kryteria mieli dosyć szerokie, więc nawet ja, z moimi czterema licealnymi kolegami, trafiliśmy na taką łapankę. Na Belwederskiej wsadzili nas do suk i zawieźli na Wilczą. Postawili pod ścianami w pokoiku, gdzie klęczał pobity, pokrwawiony chłopak, z rozdartą koszulą, z rękami spiętymi z tyłu kajdankami. Na ciele miał ślady po pałkach. Wył z bólu. 

Od razu przypomniało mi się Gestapo. Nagle jeden z tych tajniaków zakłada kastet i wali tego pobitego w twarz. Chłopak traci przytomność i wciągają go do celi obok. A przy stoliku siedzi niewzruszony milicjant z naszymi dokumentami i pyta: „No, kurwa, który następny? Który to Lipiński?”. I mówi: „To tatuś taki znany, a ty się z hippisami zadajesz? Spierdalaj!”. Potem byłem przesłuchiwany, ale już w asyście ojca, więc łagodnie. 

W zasadzie od zawsze jesteś poza systemem, nic dziwnego, że utworem, na który się często powoływałeś, był numer Patti Smith Outside Society. 
Tak. Jedna z moich pierwszych, nigdy nienagranych piosenek, miała refren: „To nie moja wina, że jestem, jaki jestem; nie chcę nic wspólnego mieć z tak zwanym społeczeństwem”. Odkąd pamiętam, nie garnąłem się do ludzi. Mama tłumaczyła się przed znajomymi, że urodziła „felerne, dziwne dziecko”. Zawsze byłem odmieńcem i tak już zostało. Nie chciałem się bawić z dziećmi, uciekałem przed dorosłymi albo nagle wpadałem w spazmy, bo rano usłyszałem słuchowisko o kimś cierpiącym na gruźlicę, kto pluł krwią, i nie mogłem się opanować do wieczora. 

Dzisiaj pewnie dostałbym jakieś psychotropy i na całe życie łatkę pacjenta psychiatrycznego, ale na szczęście wtedy nie było takich praktyk. Jednak takie wyalienowanie dość specyficznie pozycjonowało mnie w szkole, ale też poza nią. Zawsze bliżej mi było do rówieśników, którzy tak jak ja nie czuli się kompatybilnie z tą obyczajową maszynką, do której nas wtłoczono, którzy nie mogli się przystosować do systemu edukacyjnego, propagandowego i religijnego i próbowali żyć poza nim, już jako małolaci. 

Miałbym problem z wytłumaczeniem koła kwintowego, ale zawsze rozumiałem, a nawet widziałem muzykę. To pewien rodzaj synestezji, choć niedosłownie. Nie widzę dźwięków jako kształtów i kolorów. Widzę muzykę jako strukturę. To więcej niż słyszenie. W jakiś niezrozumiały dla mnie sposób mam w sobie wewnętrzny głos, przewodnika, który prowadzi mnie przez muzyczny kosmos. 

Kiedy w twoim życiu pojawiła się muzyka? 
Osobą, która pierwsza zainteresowała mnie muzyką, gdy byłem małym chłopcem, był wspomniany wcześniej partner mojej mamy Olek Ziemny. Był dziennikarzem, pisarzem, poetą, który w wolnych chwilach grywał na harmonijce ustnej. To był profesjonalny instrument z registrem, co wtedy wydawało mi się niezwykle skomplikowane. On mnie nie tylko zainteresował, ale przede wszystkim ośmielił do tego, by nie być tylko konsumentem sztuki, ale także jej twórcą. Szybko nauczyłem się czytać. Pokazywano mnie jak małpę w cyrku: „O, taki mały, a już czyta!”. Siłą rzeczy język stał się moją pasją. I oczywiście muzyka, czarodziejsko kodująca myśli i emocje, które same w sobie są zagadką. To coś nieprawdopodobnego. Już jako dziecko często o tym myślałem. 

Nic dziwnego, bo muzykę masz w genach. 
Mój dziadek i jego matka byli muzykami. Ja nie mam żadnego wykształcenia muzycznego. Miałbym problem z wytłumaczeniem koła kwintowego, ale zawsze rozumiałem, a nawet widziałem muzykę. To pewien rodzaj synestezji, choć niedosłownie. Nie widzę dźwięków jako kształtów i kolorów. Widzę muzykę jako strukturę. To więcej niż słyszenie. W jakiś niezrozumiały dla mnie sposób mam w sobie wewnętrzny głos, przewodnika, który prowadzi mnie przez muzyczny kosmos. 

Najpierw – jak wspominałem – jako dziecko grałem na harmonijce ustnej. Poza tym dużo słuchałem radia. Pamiętam audycje dla dzieci i młodzieży. Autorem jednej z nich był między innymi Jan Weber. W tych programach w bardzo przystępny sposób objaśniano muzykę. Prezentowano muzykę poważną, opisując rolę rozmaitych instrumentów, zasady instrumentacji, konstrukcji utworów. Poza tym w szkole mieliśmy lekcje muzyki. Pamiętam, jak uczyliśmy się śpiewać hymn. Wstałem i zacząłem monotonnie „Jeszcze Polska nie zginęła…”. Nauczycielka przerwała mi – hymn jest w rytmie mazurka! I wyklaskała nam to. Do dziś to pamiętam, a miałem osiem lat. Wtedy zacząłem zwracać uwagę na podziały rytmiczne i to, co z nich wynika.

A przełomowe momenty, jeśli chodzi o twoje muzyczne fascynacje? 
Film A Hard Day’s Night z zespołem The Beatles, który zobaczyłem jako dziesięciolatek podczas wakacji w kinie w Pucku. Potem świat już nie był taki sam. Pomyślałem, że jeśli takie rzeczy dzieją się na świecie, to może ten świat ma jakiś sens. Od tamtego momentu stałem się fanem rocka. 

Fanem, a poźniej legendą rocka. Byłem na kilku panelach z twoim udziałem, podczas których tak właśnie cię przedstawiano – legenda rocka. 
To gruba przesada. Taki współczesny hype. Wszystko trzeba nadmuchać, by robiło wrażenie. Legendami w dawnych czasach, bez telefonu i internetu, byli rycerze szukający smoka, by go zgładzić. Legendą można zostać tylko po śmierci. Takie określenie jest pewnego rodzaju ubezwłasnowolnieniem. Jakby chciano powiedzieć „Legendo, czego ty jeszcze chcesz? Idź już sobie między inne legendy”. Ale jest to oczywiście rodzaj uznania. Doceniam, ale mam mieszane uczucia. 

Długo pracowałeś na swoją pozycję i zawsze byłeś artystą. 
Podjąłem w życiu kilka prób tak zwanego normalnego życia. Kiedy nie dostałem się za pierwszym razem na ASP, to żeby nie iść do wojska, zdałem do Państwowej Szkoły Stenotypii i Języków Obcych. Tam po pierwszym semestrze miałem praktyki w Centrali Handlu Zagranicznego Budimex, który zajmował się eksportem polskich usług budowlanych. Trafiłem do komórki libijskiej, a że już wtedy dobrze znałem angielski, to im się tam przydałem. Na koniec praktyk trzeba było przedstawić prezentację związaną z praktykami. Napisałem im analizę ich struktury organizacyjnej i propozycję, jak ją usprawnić. Byli zachwyceni i chcieli mnie zatrudnić po ukończeniu szkoły, ale to się nie mogło udać. 

Byłem też przez chwilę redaktorem naczelnym pisma „Aktivist”, przez rok pracowałem w BMG Poland. Nigdzie jednak nie mogłem się odnaleźć, bo zawsze chcę być swoim szefem i nikogo innego nie potrafię w tej roli zaakceptować. Wszystkie sytuacje, gdy byłem poddany jakiemuś nadzorowi, były dla mnie nie do przyjęcia. Pewnie miałem to w genach, bo mój ojciec miał podobnie. 

Co sprawiło, że założyłeś Tilt? 
Tilt powstał w 1979 roku, cztery lata po skończeniu liceum. Przedtem dwukrotnie zdawałem na ASP, a że bezskutecznie, to poszedłem pracować do Telewizyjnej Wytwórni Filmowej Poltel. Byłem kimś w rodzaju krzyżówki gońca z tragarzem, ale chlubiłem się tym, że mam najlepszą przepustkę, bo mogłem wejść z nią wszędzie, gdzie c hciałem, w całym R adiokomitecie. To były lata prosperity za czasów prezesa Macieja Szczepańskiego. Telewizja kojarzyła się wtedy ze światowym życiem. Bary przy studiach były pełne ludzi. Wielkie projekty, artyści, programy, pawie pióra. To była świetna szkoła życia, ale długo tam nie zabawiłem. 

Wszystko dlatego, że chcieli mnie wziąć do wojska. Dali mi łaskawie do wyboru, czy chcę iść w kamasze wiosną czy jesienią. Oczywiście wybrałem ten drugi termin. Jako że miałem już maturę i znajomość języka obcego, wylądowałem na coniedzielnym szkoleniu podoficerskim. Pod byle pretekstem uciekłem z tego kursu po dwóch zajęciach. Zadekowałem się w Bieszczadach. Wróciłem do Warszawy po kilku tygodniach i zamieszkałem na strychu przy ulicy Marchlewskiego. Specyficzna miejscówka, bez ciepłej wody, kuchni i łazienki. 

Doskwierała ci tam samotność? 
Żartujesz! Świetnie się tam czułem. W końcu byłem jednym z nielicznych, którzy nie musieli mieszkać z rodzicami! Wkrótce pojawił się u mnie Luter, czyli Jacek Lenartowicz, chłopak z Gdańska Oliwy, bardzo zdolny i w rażliwy. Grał na perkusji, ale dostarczał też angielskie teksty zespołowi, który był uznany za pierwszy punkrockowy zespół w Polsce, czyli Deadlock z Gdańska. Luter został wyrzucony z liceum i przyjechał do mnie na ten strych. Mieszkaliśmy tam razem parę miesięcy. Przywiózł ze sobą g ramofon Fonomaster i ki lka pudeł płyt. Miał wszystkie winyle, jakie wtedy można i trzeba było mieć. Siedzieliśmy tam i głównie słuchaliśmy muzyki albo pisaliśmy piosenki. Na tym strychu powstało mnóstwo utworów. Tam między innymi stworzyliśmy Foto i wiele innych znanych później utworów Tiltu. I właśnie wtedy postanowiłem założyć zespół. Poza Lutrem pojawił się Rastek, czyli Tomek Szczeciński, którego znałem z klubu Remont. Rastek zajmował się głównie tym, że kursował po mieście i u rozmaitych ludzi przegrywał na swój kaseciak muzykę z płyt. Wiedział, kto ma latino, kto reggae, kto funka, i miał cały plecak kaset. Dzięki niemu byliśmy w tym wszystkim bardzo osłuchani. Przypominam, że to był rok ʼ77, ʼ78. Rastek zadeklarował na samym początku, że może grać na gitarze basowej.

Mieliście jakieś instrumenty? 
Rastek miał pożyczonego Fendera Jazz Bassa. Ja wtedy nie miałem jeszcze żadnej gitary elektrycznej. Grałem na akustycznym Defilu. Potem pożyczyłem najpierw Jolę 2 – coś, co z wyglądu przypominało instrument muzyczny, ale nim z pewnością nie było. Grałem też na pożyczonej gitarze Hofner, przyzwoitej, niemieckiej, pokrytej czerwoną imitacją skóry węża. 

Pierwsza własna gitara, Fender Telecaster, trafiła w moje objęcia w styczniu 1984. Można więc powiedzieć, że przez pięć lat grałem na pożyczonym sprzęcie. Takie były wtedy czasy. Dostawałem za koncert cztery dolary. Patologia. 

Pierwszy Tilt nie grał jednak zbyt długo? 
Zespół rozpadł się w 1980 roku, bo Luter wyjechał do Berlina i jako rodowity gdańszczanin szybko dostał niemiecki paszport. Wiele osób w ten sposób zmieniało wtedy swoje życie. Luter nie został w Niemczech. Przeniósł się do Amsterdamu, gdzie mieszkał do końca swoich dni. Po rozpadzie Tiltu nie miałem pomysłu, co dalej. W Polsce trwała rewolucja i chociażby z tego powodu było ciekawie. Siedziałem więc na strychu i pisałem piosenki. 

Chronologicznie rzecz biorąc, przed stanem wojennym poznałeś Roberta Brylewskiego? 
Znaliśmy się już wcześniej. Ludzi, którzy słuchali punk rocka czy postpunkowej muzyki typu Talking Heads czy Blondi, nie było tak wielu. Przede wszystkim rozpoznawaliśmy się na ulicach przez rozmaite nietypowe jak na owe czasy atrybuty – kolorowe włosy, znaczki zespołów, charakterystyczne elementy ubioru czy na przykład podarte spodnie, co już dzisiaj nikogo nie dziwi. Wtedy to było coś niespotykanego. I od razu był temat do rozmowy, a gadało się głównie o muzyce, kto czego słucha, spontanicznie umawialiśmy się na spotkania, bo ktoś tam miał kaseciaka i można było czegoś fajnego posłuchać. Wiedzieliśmy, kto dostaje fajne płyty z Zachodu (Magura), szliśmy do niego i poznawaliśmy nowe brzmienia. Stąd właśnie znałem Roberta. Spotykaliśmy się na niwie towarzyskiej. Kluby, koncerty i łażenie po mieście. Bywałem na próbach grupy Kryzys w Aninie. Wszyscy się znaliśmy i kumplowaliśmy.

Skąd pomysł na wspólne granie? 
Pod koniec czerwca 1981 roku na ten mój strych przyszli Robert z Gruszką, czyli Jarkiem Ptasińskim. Powiedzieli, że Kryzys właśnie się rozpadł i że może byśmy coś razem. Z jednej strony było szkoda chłopaków, ale z drugiej to była dobra wiadomość. Robert był według mnie wtedy jedną z najciekawszych postaci – zarówno jako artysta, jak i człowiek. Był kimś szczególnym w kręgu ludzi, których ceniłem. 

Na początku był problem z nazwą, bo Robert chciał ją zatrzymać, a ja nie chciałem być kimś, kto dołącza do trzydziestej wersji zespołu Kryzys. Zwłaszcza, że oni w swojej historii grali już wszystko – od new romantic po ska i reggae. Poza tym próbowano z nich zrobić taką grzeczną formę punk rocka. Akceptowalna punkrockowa grupa w PRL, która niby chodzi do szkół i śpiewa polskie piosenki. To się nie udało, bo nie przystawali do tego obrazu. Poza tym, pomyślałem, że nazwa Kryzys stanowi jakieś fatum. Chciałem więc dodać do niej jakiś dynamiczny element i tak też narodziła się Brygada. Brygada Kryzys. Brzmi co prawda niegramatycznie, ale wchodzi do głowy. Śmialiśmy się z Robertem, że przypomina imię i nazwisko. Przekręcaliśmy nazwę na Brygida Krzyś. 

Kiedyś porównałeś karierę Brygady Kryzys do startu rakiety kosmicznej. 
To dlatego, że nasze początki były niezwykle dynamiczne. W 1981 roku mieliśmy grać na Festiwalu Piosenki Prawdziwej, który odbywał się zamiast festiwalu sopockiego w gdańskiej Hali Olivii. Nie dopuszczono nas jednak do w ystępu, bo graliśmy za głośno i mieliśmy zbyt wywrotowe pomysły inscenizacyjne. Potem pojechaliśmy w trasę po dużych salach koncertowych z nowofalową brytyjską kapelą TV21 i z polskim bandem Stalowy Bagaż. 

Odnieśliśmy w ielki sukces, bo my – debiutujący zespół, graliśmy wtedy w największych salach w Polsce. Trasa kończyła s ię w Sali Kongresowej. Z araz później pojechaliśmy do Belgradu. Tamtejsza organizacja studencka urządziła „Dni polskiej młodej subkultury”. Były wystawy, koncerty, pogadanki polityczne. Działo się to zaraz po śmierci Broza Tity i oni byli zafascynowani polską Solidarnością. 

Zagraliśmy koncert w SKC (Studentski Kulturni Centar). Okazało się, że na pniu sprzedano wszystkie bilety, więc w tym samym miejscu zagraliśmy też drugi raz i zarobiliśmy trochę kasy. W Belgradzie zostaliśmy nieco dłużej, by między innymi nagrać cztery piosenki na maxi singla w studiu należącym do Enco Lesica, wtedy głównego producenta nowofalowych kapel z Jugosławii. Nasz pobyt ukoronowało podpisanie kontraktu z firmą Jugoton na wydanie longplaya. W planach była trasa po Jugosławii. Mieliśmy także zabukowany na początek roku 1982 gig w Amsterdamie i zaawansowane negocjacje w Londynie. 

Wszystko zapowiadało się cudownie. Wróciliśmy z Belgradu w doskonałych nastrojach, gotowi do zadania śmiertelnego ciosu komunie. Robert z nami nie wracał, bo wcześniej pojechał był do Włoch po samochód, który mu sprezentowała mama – Alfa Romeo GT 1300. Rysowała się wspaniała przyszłość. Wszystko jednak skończyło się w kilka dni po naszym powrocie. 13 grudnia 1981 ogłoszono stan wojenny. To był szok, ale musieliśmy działać. Sprzęt mieliśmy zaplombowany w Rivierze. Wzięliśmy taksówkę bagażową z placu Grzybowskiego, zerwaliśmy plomby i zaczęliśmy szukać nowych miejsc na próby. Tułaliśmy się po rozmaitych dziwnych miejscach. Raz to była pracownia ceramiczna, innym razem jakiś zapyziały dom kultury, sąsiadujący z placówką ORMO. Lato spędziliśmy pod Lublinem. To był początek kolonizacji podlubelskich wsi przez warszawskich artystów. Stamtąd pochodzą zdjęcia do filmu Michała Tarkowskiego Koncert.

Pojawił się marazm? 
Ze zrozumiałych względów wszystko w stanie wojennym napawało nas beznadzieją. Mieliśmy menedżera z doskoku. Jacek Olechowski próbował jakoś nas ogarniać, ale nie było łatwo. Mieliśmy problem z perkusistą, bo Jacek Rołt, fantastyczny muzyk jazzowy, borykał się z uzależnieniem. Heroina sprawiała, że przez długie okresy był zupełnie nieczynny. Nota bene, ostatnio ukazała się o nim książka – Nie dla nas szum samochodów. 

Ale musiało się w końcu wydarzyć coś pozytywnego, jak w każdej nawet najbardziej dołującej historii? 
W ramach „łagodzenia rygorów stanu wojennego” otworzono Remont, którego szefem został, o dziwo, Grzesiek Brzozowicz. Z miejsca zaproponował nam koncert 1 września. Sold out. Kolejne dni – 2, 3 i 4 września też się wyprzedały. W Remoncie gościnnie wystąpili z nami między innymi Sławek Gołaszewski i Milo Kurtis. Ale wtedy też podjęliśmy decyzję, że były to cztery ostatnie występy naszego zespołu. To była decyzja z założeniem, że być może wrócimy do projektu Brygada Kryzys, który od początku był projektem Roberta i moim. Pozostali muzycy przychodzili i odchodzili. I tego trzymaliśmy się przez cały czas. Zawiesiliśmy koncerty, ale niejako dzięki temu udało nam się nagrać płytę. Muszę tu oddać sprawiedliwość Jackowi Olechowskiemu, który załatwił nam robotę zespołu testującego techniczne możliwości nowo powstałego studia Tonpressu. 

Z tego, co pamiętam, to studio to było bardzo zakamuflowane. Mieściło się w pawilonie, pomiędzy blokami z wielkiej płyty na warszawskim Wawrzyszewie? 
Tak. Nagrywaliśmy tam swoje piosenki, to był najlepszy sposób na testowanie studia. Wyposażenie było światowej klasy. Wspaniałe było też to, że nie mieliśmy żadnych ograniczeń czasowych, więc mieliśmy warunki do pracy, jakich wtedy w Polsce nikt nie miał. 

Producentem płyty był Józef „Kuba” Nowakowski, który dopingował nas, mówiąc, że skoro mamy takie szczęście, to musimy nagrać płytę, jakiej jeszcze na świecie nie było. I dzięki niemu wykonaliśmy zadanie, a Marek Proniewicz przekonał wszystkich w Tonpressie, by ją wydać. 

No, a potem płyta została uznana przez tuzów dziennikarstwa muzycznego za totalną klapę. Sam słyszałem, jak pewien ważny wówczas prezenter i krytyk muzyczny stwierdził arbitralnym tonem: „To jest przykład, jak się nie powinno grać i jak się nie powinno nagrywać”. 

Historia pokazała, że „Czarna Brygada”, jak często nazywano tę płytę ze względu na okładkę, została uznana za jedną z najważniejszych polskich płyt. 
Gdybyśmy zawsze myśleli, że „tego się tak nie robi”, to ciągle byśmy siedzieli w leśnych jamach i przykrywali się mchem. 

Artysta nie może robić wszystkiego pod publikę? 
Wiesz, swego czasu byłem zachwycony koncertem Boba Dylana w Sali Kongresowej. To było dla mnie wtedy wielkie przeżycie, bo (jak wspominałem) miał on na mnie ogromny wpływ. W zasadzie słuchałem go od dziecka. Ale podczas jego warszawskiego koncertu miałem problem z rozpoznaniem dobrze mi znanych kawałków. Okazało się, że on uwielbia zmieniać formę i charakter swoich piosenek. To się zaczęło, gdy nagle, znienacka wystąpił z gitarą elektryczną, bulwersując swoich wczesnych, folkowych fanów. Pomyślałem wtedy, że to jest kozak. Jechać do jakiegoś dalekiego kraju, ciesząc się, że w ogóle ktoś tam kojarzy jego twórczość, i pokazać wszystkim, że to są jego piosenki i on może z nimi zrobić, co chce. A jak ci się nie podoba, to możesz iść do domu. Zero przymilania się. Love it or leave it. 

To zupełnie wbrew temu, co się robi teraz. 
Oczywiście. Podobnie było z etosem punkrockowym, który polegał na tym, żeby nie wchodzić publiczności w dupę. Jestem, jaki jestem, przychodzę z tym i albo mnie zaakceptujecie, albo znienawidzicie. Nie podoba ci się, trudno, nie musisz mnie słuchać. To jest moja propozycja i koniec. 

Wtedy nie było portali społecznościowych, które wymagają zupełnie innego podejścia. 
No tak, bo dziś mamy zupełnie innego rodzaju paradygmat rynkowy. Chodzi raczej o to, by dotrzeć do jak największej liczby ludzi, którzy cię potencjalnie polubią. Jest coraz więcej narzędzi, które mają to ułatwiać. One stają się coraz bardziej wyrafinowane, a de facto coraz bardziej to utrudniają. Łatwość, z którą docieramy do potencjalnych odbiorców poprzez platformy, jest pozorna. Gigantyczna podaż muzyki jest bowiem zupełnie nie do skonsumowania. Siłą rzeczy poruszasz się w jakieś niszy. Śmiem twierdzić, że nawet szeroko pojęty mainstream jest dziś niszą, bo ma wszystkie jej cechy. Poza tym, skutecznie funkcjonować, czyli aktywnie docierać do odbiorcy, to znaczy ogarniać te wszystkie narzędzia, wykorzystywać algorytmy, budować zasięgi itd. W końcu zaczyna brakować czasu na samą twórczość. Rynek jednak już i na to odpowiedział. Pojawiają się nowe formy biznesu, nowe firmy oferujące twórcom wyspecjalizowane, nowoczesne usługi za stosunkowo niewielkie pieniądze. Niech to specjaliści tworzą i udostępniają nowe technologie, pozostawiając nam – twórcom – więcej czasu na to, co jest sednem naszej pracy. 

W twoich piosenkach najważniejszy jest przekaz. Za każdym razem próbujesz ludziom uzmysłowić, co powinno być dla nich ważne. Lejtmotywem jest u ciebie zawsze wolność. 
Dlatego zacząłem robić to, co robię. Pomyślałem sobie, skoro moi idole dzielili się ze mną rzeczami, które były ważne co do treści i formy, skoro odkrywali dla mnie nowe terytoria i prowadzili mnie przez nie, to ja też powinienem dać swoimi poszukiwaniom jakiś wyraz. Sztuka ma sens tylko wtedy, gdy jest odkrywcza. 

To była odpowiedź na to, czego sam doświadczałem w tamtych latach. Nasze poczucie wolności było względne, bo żyliśmy w zasadzie w więzieniu. Nie mogliśmy wyjeżdżać z kraju, bo nie mieliśmy paszportów. Oczywiście po dojściu do władzy Gierka to się na tyle zmieniło, że mogłem podróżować na dowód osobisty na Węgry, do NRD czy Rumunii. Mieliśmy jednak poczucie zamknięcia. Sam dostałem odmowę wydania mi paszportu, kiedy w 1977 roku miałem szansę wyjechać do Anglii. To było frustrujące. Z drugiej strony jednak byliśmy wyjątkowi, patrząc na inne demoludy, bo docierała do nas różnymi kanałami muzyka ze świata. Przekaz kontrkulturowy był dosyć silny i dla nas najważniejszy. To w zasadzie ukształtowało mój światopogląd i było inspiracją do tego, co później robiłem. 

Zawsze jasno wyrażasz w swoich utworach, co cię irytuje i jakie są twoje ideały. Twoje piosenki są takim osobistym manifestem ideowym. Są zupełnie inne od tych, które się teraz tworzy. 
Nie jest tak źle. W jakimś sensie próbują to robić hiphopowcy. Ich teksty to publicystyka dnia codziennego. W muzyce popowej bywa różnie. Ostatnio znów rozgorzała medialna dyskusja o tym, czy zasadne jest, aby popularna artystka opowiadała na koncertach o masowaniu stóp mężowi, skoro tak dużo jest istotnych tematów, szczególnie dla kobiet. Ta dyskusja, krótko mówiąc, sprowadzała się do pytania, czy artysta ma obowiązek, czy powinien lub czy może zajmować stanowisko, dając wyraz swojej postawie społeczno-politycznej. Uważam, że może, a nawet czasem powinien, ale nie musi. Jeśli artyści mają coś do powiedzenia, jakąś agendę dotyczącą polityki, ochrony zwierząt, ratowania planety, praw mniejszości czy jakiekolwiek innego bolesnego problemu, to cudownie, jeśli korzystają ze swojej popularności. Nie możemy jednak tego od nich żądać. Zbyt wielu jest celebrytów, którym wydaje się, że mają coś do powiedzenia. Popularność nie jest wyznacznikiem mądrości i wiedzy, choć niemal w to uwierzyliśmy. 

Co najsilniej wpływa na twoją kreatywność? 
Każdy wpływ coś otwiera. Czymś innym jest wpływ buddyjskiego nauczyciela czy mistrza. Czymś innym jest wpływ człowieka, który otworzył nam oczy na język i dźwięk, czymś innym jest wpływ Marleya i Dylana, a czymś innym jest wpływ kobiety, w której jesteśmy zakochani. Cały świat jest nauczycielem, jeśli tylko chcemy się uczyć. A ja ciągle tego chcę. 

„Nauczyłeś się kochać, przestałeś się bać”? Jak w słowach twojej piosenki? 
Wszystkie moje piosenki powstawały i powstają w szalenie i ntuicyjny sposób. Nigdy n ie byłem jakimś wybitnym tekściarzem. Nie potrafię n apisać piosenki na zamówienie. Nie umiem. Próbowałem raz czy drugi i kompletnie mi nie wyszło. Piosenkę muszę „urodzić”. Po latach odkrywam w niektórych sens, którego nie widziałem na początku. Nauczymy się kochać, przestaniemy się bać – to są moje dwa fundamentalne wyzwania w życiu i dopiero teraz, mając prawie 70 lat, zdaję sobie z tego sprawę. Patrząc wstecz, widzę całe moje życie podszyte lękiem, który w trochę magiczno-szamański sposób został ze mnie zdjęty. Miałem sen, w którym przyśniły mi się trzy wiedźmy (nie po raz pierwszy), które mnie od tego lęku uwolniły i moje życie od tego czasu zaczęło się zmieniać. Ten lęk nie był strachem przed czymś konkretnym. To był lęk egzystencjalny, który towarzyszył mi od zawsze. To była najsilniejsza emocja towarzysząca mojej depresji. Z tego powodu uciekałem. 

Z jednej strony mam absolutną wewnętrzną pewność, że miłość, życie, świadomość są tym samym. Nie ma świadomości bez miłości i bez tego nie ma życia. To jest to, czym jesteśmy. 

Kiedy jednak przychodzi do miłości w takim codziennym rozumieniu, to jestem wobec tego bezradny, bo jako dziecko prawie nie widziałem wokół siebie kochających się ludzi. Dorośli, przekoszeni wojną, nie potrafili okazywać uczuć. Do dziewiątego roku życia mój ojciec się mną nie interesował. Gdy jesteś dzieckiem, to tego tak nie odczuwasz. Po latach jednak ma to znaczenie. Nie chcę jednak tłumaczyć, że związki mi nie wychodziły, bo ojciec nie dawał mi miłości. Nie chcę, by to było wytłumaczeniem moich porażek, bo moje życie jest moim życiem, ale wiele aspektów emocjonalnego kontaktu między ludźmi wciąż jest dla mnie zagadką. 

Przez kilka lat zasiadałeś, razem ze mną, nie tylko w zarządzie Stowarzyszenia, ale też w jego Prezydium. Dlaczego w ogóle postanowiłeś się temu poświęcić? 
„Zasiadanie” brzmi bardzo ceremonialnie, a to była przecież wytężona praca. ZAiKS pojawił się w szczególnym dla mnie momencie, bo działo się to tuż po śmierci mojej mamy. Byłem rozbity i w zasadzie propozycja, bym startował w wyborach do naszego stowarzyszenia, pomogła mi przetrwać te trudne chwile. Poza tym pomyślałem sobie wtedy, że działalność w ZAiKS-ie jest w pewnym sensie ukoronowaniem moich, nie tylko muzycznych, aktywności. Można śmiało powiedzieć, że od lat 90. zacząłem bardzo wnikliwie interesować się aspektami pozaartystycznymi. Fascynowały mnie sprawy rynkowo-prawne związane z branżą kreatywną. Między innymi w tym czasie z moim niedawno zmarłym przyjacielem Piotrem Nagłowskim pisaliśmy comiesięczne raporty dla IFPI – Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego, które przygotowywały wejście międzynarodowych wydawców muzycznych do Polski. Byłem więc od lat dość dobrze zorientowany w rozmaitych tematach związanych z tzw. branżą, zatem pomyślałem, że mógłbym to wykorzystać w ZAiKS-ie. 

Sam fakt wyboru do najwyższych władz naszego stowarzyszenia przyjąłem jako ogromne zobowiązanie. Nikt nie oczekiwał, że będzie to tak wymagająca kadencja. Podczas tych kilku lat wszystko w ZAiKS-ie się zmieniało. Powstawał nowy statut, walczyliśmy o implementację europejskiej dyrektywy i na dodatek mieliśmy w tym czasie pandemię, która spowodowała, że wszystko stanęło na głowie. Przygotowaliśmy też grunt pod głębokie i od dawna niezbędne zmiany, przeprowadzane skutecznie w bieżącej kadencji. To był szalenie pracowity, ale też ciekawy okres, podczas którego musiałem przyswoić sobie bardzo dużo nowych rzeczy. Musiałem nauczyć się pracować w zespole, w którym nie byłem liderem. Do tej pory miałem z tym kłopot, bo zawsze byłem szefem albo współszefem. Modelem było konsensualne działanie czy dochodzenie do wariantu, który jest akceptowalny przez wszystkich. To zawsze wymaga elastyczności i to od twojej inteligencji zależy, w jaki sposób przedstawić swoje racje, by przekonać do nich innych. To trudne, ale gdy się udaje, człowiek czerpie z tej wspólnej pracy ogromną satysfakcję. Podobnie bywa, gdy masz swój band. Kiedyś na początku byłem liderem tyranem, ale z czasem zrozumiałem, że gdy dam więcej swobody muzykom, tym lepiej dla całości. Trzeba tylko współpracować z odpowiednimi ludźmi. 

Z czego jesteś najbardziej zadowolony, jeśli chodzi o twój wkład w rozwój ZAiKS-u? 
Cieszę się z dokonującej się realizacji moich głównych postulatów – jak zmiana trybu obsługi interesantów i koniec błądzenia po pokojach czy funkcjonalny audyt Stowarzyszenia. Dużym wyzwaniem było przekonywanie europosłów do głosowania w interesie polskich twórców, a nie globalnych korporacji, gdy ważyły się losy dyrektywy w sprawie prawa autorskiego i praw pokrewnych na jednolitym rynku cyfrowym. Największą satysfakcję mam jednak z powołania zespołu do spraw nowych technologii. Tym się zawsze nieskromnie chwalę. Mój spontaniczny pomysł powołania niewielkiej grupy roboczej, która podda analizie przestrzeń dotyczącą nowych technologii i oceni, jak to wpływa na rynek i jakie wyzwania prawne i repartycyjne stawia przed organizacją zbiorowego zarządzania, rozwinął się w duży interdyscyplinarny zespół. Mamy dzięki temu unikalną na skalę kraju ekipę najlepszych profesjonalistów, którym nic, co jest związane z nowymi technologiami, nie jest obce. Ich wiedza i doświadczenie sprawiają, że ZAiKS może nie bać się tego, co przynosi rewolucja technologiczna. Jestem naprawdę dumny, że ciągle mogę uczestniczyć w pracach tego nieprzeciętnego gremium, które narodziło się ponad dwa lata temu, z prostej konstatacji, że jeśli ZAiKS nie zgłębi nowych technologii, to może go za chwilę nie być. Na szczęście zdążyliśmy się z tym uporać i wszystko idzie w dobrą stronę. 

Czyli, kończąc słowami twojej piosenki: „Jeszcze będzie przepięknie, jeszcze będzie normalnie”. 
Tak byśmy chcieli i dobrze, że nadzieja umiera ostatnia, bo nie zdążyła umrzeć. Znów mamy szansę na życie w kraju normalnym i przepięknym. Jednak chaos w polityce międzynarodowej, kolejne wojny i szaleństwo mas, podsycane algorytmami social mediów, każą mi niezmiennie zachowywać ostrożność. Na szczęście to tylko sen…