Teatr autorów czy dyrektorów

Jarosław Abramow-Newerly – pisarz, dramatopisarz, kompozytor, autor piosenek i słuchowisk od lat związany z ZAiKS-em – na pytanie o najszczęśliwsze lata odpowiada: „Na pewno lata 60. Byłem jeszcze stosunkowo młody, a już – człowiek sukcesu. Udało mi się napisać dwie cieszące się powodzeniem sztuki teatralne: Anioł na dworcu i Derby w pałacu. Postanowiłem zrezygnować z pracy w radiu, bo mój podatek od tantiem wyniósł 33 tysiące złotych, tyle co moja roczna pensja redaktora w radiu”.

Zaś zapytany o to, z czego żył literat w czasach PRL, odpowiada: „Z tantiem teatralnych i piosenkarskich. Dostawał z ZAiKS-u pieniądze za każde wystawienie sztuki i każde wykonanie piosenki i bardzo dobrze prosperował” (rozmowa Anny Żebrowskiej dla Dużego Formatu „Gazety Wyborczej”, 15.05.2023). Było – minęło? Dzisiaj z zazdrością można czytać te słowa. Autorzy teatralni, dramatopisarze, tłumacze sztuk w ostatnich latach coraz częściej nie otrzymują tantiem albo otrzymują je w niepełnym wymiarze. Z każdym rokiem coraz bardziej niedofinansowane teatry szukają oszczędności. Brakuje na nowe produkcje, brakuje na eksploatację przedstawień. Dlatego dyrektorzy starają się przekonać autorów do niekorzystnych dla nich umów na wypłatę jednorazowego honorarium (nieco wyższego, co kusi autora), ale pozbawiających go „niepewnych”, jak się mu wyjaśnia, tantiem. Jest to proceder tak rozpowszechniony, że twórców raczej dziwi, że ktoś dostaje tantiemy niż to, że ich nie dostaje. Tym sposobem dramatopisarze, dramaturdzy i tłumacze nie uczestniczą w ewentualnym sukcesie kasowym spektaklu opartego na ich tekście.

Jest wiele sposobów na pozbawienie autora dochodu z eksploatacji jego dzieła. W licznych polskich teatrach autor otrzymuje propozycję umowy od razu z zapisem o brzmieniu: „Twórca oświadcza, że nie jest członkiem organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi (np. ZAiKS)”. Zdarzają się dyrektorzy, którzy wprost podkreślają, że nie współpracują z autorami z ZAiKS-u (kiedy ważny dla nich dramaturg czy tłumacz należy do ozz-u – żądają od reżysera wybrania przynajmniej kompozytora spoza ozz-u). Trudno dyrektorom wyjaśnić, że oprócz praw osobistych i zależnych również prawa majątkowe, a w tym prawo do wynagrodzenia z tytułu eksploatacji dzieła, pozostają przy twórcy. Autor wciąż słyszy, że skoro zapłacono mu za napisanie sztuki lub jej przetłumaczenie, to więcej nie powinien oczekiwać. Czyżby nie odróżniali procesu stworzenia dzieła od jego eksploatacji?

Przytoczę powtarzający się często paragraf umów: „Z chwilą pierwszego publicznego wystawienia Spektaklu Wykonawca przenosi na Teatr, a Teatr nabywa autorskie prawa majątkowe do Dzieła na terytorium całego świata i bez ograniczeń czasowych ani ilościowych, na wszystkich znanych w chwili zawierania Umowy polach eksploatacji, w szczególności: ...” i dalej następują całe strony wymienionych istniejących pól. Ale zdarza się też rozszerzenie o pola nieistniejące: „Wykonawca oświadcza, że w przypadku wykształcenia się po podpisaniu Umowy nowych pól eksploatacji Dzieła, zobowiązuje się przenieść na Teatr, w ramach wynagrodzenia wypłaconego przez Teatr na podstawie Umowy, autorskie prawa majątkowe do Dzieła na nowych polach eksploatacji, w zakresie co najmniej takim, jak określony jest w Umowie”. Co ciekawe, w Polsce obowiązuje zakaz przenoszenia praw na przyszłe pola eksploatacji.

Stale w umowach przeczytać można też paragrafy mówiące, że: „Wykonawca wyraża zgodę na wykonywanie zależnego prawa autorskiego do Dzieła, zarówno przez Teatr, jak i przez osoby trzecie, upoważnione przez Teatr, bez ograniczeń czasowych i bez prawa do odwołania upoważnienia. Strony ustalają, że wyrażenie zgody na wykonywanie zależnego prawa autorskiego obejmuje zarówno wyrażanie zgody na tworzenie utworów zależnych (opracowywanie utworu), o którym mowa w art. 2 ust. 1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, jak rów-nież wyrażanie zgody na korzystanie i rozporządzanie z utworów zależnych (opracowań), o którym mowa w art. 2 ust. 2 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych”. Autorzy tekstu w ten sposób tracą jakikolwiek wpływ na to, co tak naprawdę zabrzmi ze sceny, jak będzie wyglądała przyszła eksploatacja ich dzieł.

Zdarza się także, że twórca otrzymuje propozycję tantiem, ale pod warunkiem, że będą wypłacane bezpośrednio przez teatr, nie przez ozz. Najczęściej oznacza to wypłatę niepełnej stawki.

Po co teatrom tekst sztuki na wyłączność? Czy teatr chce być agencją, odsprzedawać dzieło? To kolejny zapis z umowy: „Teatrowi przysługuje prawo do przeniesienia na osoby trzecie praw i obowiązków wynikających z Umowy, w tym m.in. nabytych autorskich praw majątkowych i innych zgód i zezwoleń, udzielonych Teatrowi zgodnie z Umową”. W jednym z teatrów kompozytor musi odkupić swoją muzykę ze spektaklu, żeby można jej było użyć w zagranicznym filmie…

Jeśli nie dochodzi do dożywotniego przeniesienia praw – teatry rezerwują wyłączność na nową sztukę na dwa-trzy lata. To najczęstsza praktyka. Skarżą się na to nie tylko autorzy, ale też reżyserzy, którzy zainteresowani znakomitym i aktualnym tekstem chcieliby go wystawić, ale ten jest na kilka lat zablokowany. W odpowiedzi na pytanie, czemu później po niego nie sięgają, słyszę, że na rynku pojawiają się już nowe teksty, nowe tematy, nowe pomysły, szansa na kolejne wystawienie dramatu maleje. Teatry, blokując teksty, odbierają autorowi szansę na większą popularność, większy dochód, odbierają też szansę widowni na kontakt z twórczością danego autora.

Ten sam problem dotyczy konkursów dramaturgicznych. Niestety, zgodnie z ich regulaminami laureaci są zobowiązani do udzielenia organizatorowi prawa do korzystania z utworu w sposób wyłączny bez ograniczeń ilościowych i terytorialnych na licznych polach eksploatacji przez kilka lat. „Zgłoszenie pracy do konkursu jest związane z nieodpłatnym udzieleniem na rzecz Organizatora […] licencji nieograniczonej czasowo ani terytorialnie, na zasadach wyłączności, w zakresie: realizacji i pierwszego wystawienia spektaklu teatralnego opartego na zgłoszonej pracy (prapremiery), publikacji w wydawnictwach wydawanych przez Organizatora (w tym również z formie elektronicznej oraz w Internecie) oraz rozpowszechniania pracy konkursowej w ramach powyższych wydawnictw” – czytamy w jednym z regulaminów. W kolejnym znajdziemy zapis: „Zwycięzca Konkursu zobowiązuje się do wyrażenia zgody na wykonywanie praw zależnych do Utworu na polach wskazanych […]. Ponadto, Zwycięzca Konkursu zobowiązuje się, że nie będzie wykonywał uprawnień z tytułu autorskich praw osobistych w stosunku do Organizatora”, co za tym idzie, nie ma on wpływu na swoje premiery, nie otrzymuje też tantiem. Jednym z chlubnych wyjątków jest Międzynarodowa Nagroda Dramaturgiczna Aurora, której organizatorzy przygotowali regulamin wspólnie z prawnikami ZAiKS-u.

Zdarza się także, że twórca otrzymuje propozycję tantiem, ale pod warunkiem, że będą wypłacane bezpośrednio przez teatr, nie przez ozz. Najczęściej oznacza to wypłatę niepełnej stawki. Od wielu polskich dramatopisarzy słyszę o tantiemach w wysokości 5%, 4%, bywa też i 1% (tabela stawek ZAiKS wynosi odpowiednio – dla autorów 10%, dla tłumaczy – 5%). K iedy uświadomiłam jednemu z dyrektorów teatru, jak kształtują się tabele stawek tantiem dla autorów, z dumą odpowiedział: „To myśmy nigdy nie zapłacili pełnej stawki”.

Opisane powyżej praktyki doprowadziły do tego, że polski teatr zna w zasadzie tylko prapremiery współczesnych sztuk żyjących autorów. Tak się dzieje także w przypadku Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Zgłaszane i nagradzane są jedynie prapremiery dramatów, do których wyłączne prawa posiada konkretny teatr. To zubaża repertuary i rozwój teatru. Zubaża budżet autorów oraz prowadzi do nadprodukcji prapremier. Czy to się kiedyś zmieni?

Wszystkie cytaty pochodzą z umów zaproponowanych mi przez teatry oraz regulaminów tegorocznych konkursów.