Pracuję non-stop

Z choreografem i reżyserem Robertem Bondarą rozmawia Zofia Rudnicka 

 

Ciekawią mnie twoje artystyczne początki. Jak trafiłeś do szkoły baletowej? 
Jestem bardzo introwertycznym człowiekiem, chociaż życie mnie zmieniło – doświadczenia wpływały na przeobrażenia osobowości. Byłem w dużej szkole podstawowej, mnóstwo ludzi – kompletnie mi to nie odpowiadało, bo byłem dzieckiem bardzo zamkniętym w sobie. Przechodząc kiedyś z rodzicami przez park w Łodzi, w centrum miasta, zobaczyłem plakat z informacją o naborze do baletu. Zapytałem, dlaczego nie miałbym spróbować. Rodzice nie potraktowali tego poważnie, ale byłem na tyle uparty, że dopiąłem swego, zaprowadzili mnie na próbę i… dostałem się do szkoły baletowej. 

 

Spodobała ci się? 
Pierwszy kontakt mógł być szokiem, bo pierwsza klasa baletowa to czwarta klasa szkoły podstawowej! Środowisko okazało się bardzo fajne, czułem się komfortowo, miałem nowych przyjaciół. Na początku odnalezienie się w realiach tej dziedziny sztuki jest trudne, ale dość szybko się zaadaptowałem. Rozważałem, czy może w piątej klasie, która jest ósmą zwykłej szkoły podstawowej, nie spróbować przejść do innego liceum, ale koniec końców zostałem. I na pewno w okresie liceum połknąłem bakcyla baletu, zacząłem się nim bardziej interesować, a pod koniec szkoły pojawiły się pierwsze myśli o choreografii. Oglądając Jiříego Kyliána, Matsa Eka i tego typu prace, uświadomiłem sobie, jak szerokie pola możliwości ma sztuka. I olśnienie: „Kurczę, to może być fajne, nie tylko tańczenie, ale robienie tego, wymyślanie”. Rzecz jasna, nie miałem żadnych narzędzi, żeby podejmować pierwsze próby, ale pomysły zaczęły pojawiać się w miarę tańczenia w teatrze, obserwowania procesu twórczego. 

 

Zatem pierwsze kompozycje zacząłeś tworzyć jako student Akademii Muzycznej? 
Tak. Edukacja na Okólniku otwiera klapki: zbieranie nowych doświadczeń i umiejętności, spotkania z wykładowcami to coś, co buduje człowieka jako artystę. Miałem okazję pracować przy różnych mniejszych wydarzeniach, ale faktycznie świadomą dużą pracą chorograficzną był dyplom na uniwersytecie na Okólniku, wtedy jeszcze Akademii Muzycznej. Mój rozwój artystyczny przyspieszył po Kreacjach – corocznych warsztatach choreograficznych Polskiego Baletu Narodowego. W tym przedsięwzięciu cenna była możliwość pracy twórczej, co na początku kariery nie jest takie oczywiste. Można podejmować próby i ryzyko, a to otwierało kreatywność. 

 

Zrobiłeś interesującą choreografię do muzyki Witolda Lutosławskiego, pamiętam ją właśnie z Kreacji. 
Jego Preludia taneczne były konsekwencją zajęcia drugiego miejsca w konkursie choreograficznym im. Bronisławy Niżyńskiej. Jedną z nagród było zamówienie złożone przez Festiwal im. Witolda Lutosławskiego na stworzenie festiwalowej choreografii do Preludiów tanecznych. Premiera, którą oglądałaś, była w Studiu Koncertowym Polskiego Radia. 

 

Co w tworzeniu spektaklu pociąga cię najbardziej? 
Spektakl robi się na wielu płaszczyznach: koncepcja, konstrukcja, dobór tancerzy. Dla mnie fascynujący jest pierwszy etap, to znaczy praca czysto kreatywna, kiedy jedynym ograniczeniem jest moja wyobraźnia. Ale zadaję sobie wtedy pytanie, czy ten pomysł rzeczywiście mnie interesuje, czy chcę i mogę go zrealizować w autentyczny sposób. Zanim odpowiem „tak”, nieraz muszę rozeznać się w temacie: dużo czytam, słucham, oglądam. I dopiero po tym przechodzę do konstruowania samego spektaklu, czasem też dobierania muzyki. Na tym etapie, niejako równolegle z przygotowaniami do prób, zaczynam budować stronę wizualną: oprawę scenograficzną łącznie z projekcjami i innymi elementami, bo częstokroć one też mają wpływ na dramaturgię spektaklu. Dopiero na samym końcu jest spotkanie z tancerzami, poprzedzone bardzo dużą ilością pracy, zresztą sama o tym wiesz, bo też jesteś choreografką. Ten proces to tworzenie języka choreograficznego do spektaklu. 

 

Czy Persona, spektakl niezwykle oryginalny od każdej strony, powstał dla Kreacji? 
Nie, to było zamówienie Polskiego Baletu Narodowego. Też bardzo lubię ten spektakl. Dostałem wolną rękę. Zafascynowały mnie kwestie związane z psychologią, socjologią, gdzieś w obrębie Carla Gustava Junga, ale jednocześnie zahaczające o Gombrowicza, co było dość szerokim spektrum. A historia jest prosta, mówi o nas samych i trochę o mnie – nas, indywidualnościach w zetknięciu ze światem i z innymi ludźmi, jak budujemy relacje, jak się docieramy, ale i jak zakładamy maski, co nawet nie wynika z wyrachowania, tylko z potrzeby funkcjonowania w obrębie jakiegoś społeczeństwa, dostosowania do sytuacji i okoliczności. Dało mi to punkt wyjścia do stworzenia Persony. 

 

Czy powtarzałeś gdzieś ten spektakl? 
Najbardziej znanym fragmentem jest Trio do kompozycji Fratres Arvo Pärta, które trwa 10 minut. Pokazywałem je na międzynarodowym konkursie w Hanowerze w 2013, weszło do repertuaru West Australian Ballet prezentowanego w tym roku na festiwalu w Perth, a także w konkursie w Bordeaux. Trio jest zamkniętą formą, więc to jedyna rzecz, którą byłem w stanie wyjąć z całości. Niestety, robię spektakle, z których trudno wyłowić jakiś fragment, gdyż one się zazębiają. Ale miło wspominam Trio i cały spektakl. Pracowałem nad nim z Julią Skrzynecką i Dianą Marszałek, odpowiedzialnymi za scenografię i kostiumy. 

 

Czasem robię spektakle niby abstrakcyjne, chociaż zawierają dużo treści, znaczeń i połączeń. Niektórzy widzowie je odkrywają, inni nie i nie ma w tym nic złego.

 

Co było wcześniej, Zniewolony umysł czy Persona? 
Zniewolony umysł, choć wcześniej dostałem zlecenie na Personę. Premiera Zniewolonego... odbyła się wiosną, a Persony jesienią 2011 roku. Zrobić dwa duże spektakle w tak krótkim czasie – to wymagało intensywnej pracy. Przejście przez pełnometrażowy spektakl nauczyło mnie całego procesu produkcji. Fascynujący czas.

 

Czy można powiedzieć, że Zniewolony umysł jest twoim sztandarowym spektaklem? 
Tak. To był pierwszy spektakl choreograficzny, który otrzymał Teatralną Nagrodę Muzyczną im. Jana Kiepury. Faktycznie zwrócił uwagę środowiska i opinii publicznej na mnie i moją twórczość. 

 

To porozmawiajmy o inspiracjach. 
Są wszędzie. Czasem robię spektakle niby abstrakcyjne, chociaż zawierają dużo treści, znaczeń i połączeń. Niektórzy widzowie je odkrywają, inni nie i nie ma w tym nic złego. Ale te treści stanowią punkt wyjścia do zbudowania całej choreografii. Są spektakle bardziej fabularne, które dotykają tematów wojny czy totalitaryzmu. Psychologia zachowań ludzi dotkniętych wojną, syndrom stresu pourazowego znalazły się w balecie Na kwaterunku Moniuszki, dając zaskakujące połączenie tych dwóch tematów. W Don Juanie z kolei zawarłem kwestie seksoholizmu i kompulsywnych zachowań seksualnych, jakie są przedmiotem badań ostatnich lat. Tych inspiracji jest naprawdę wiele. 

 

A jak wybierasz muzykę do swoich spektakli? 
Zwracam na to dużą uwagę. Jako tancerz spotkałem różnych choreografów, mogłem zaobserwować różne sposoby pracy, ale też interpretacji muzyki. Tutaj mistrzem jest Jiří Kylián, który doskonale czuje i interpretuje muzykę. Z kolei Emanuel Gat ma inne podejście do muzyki, jej zadań w choreografii i tego, jaką rolę pełni. Pracując nad spektaklem, wielokrotnie analizuję partyturę, rozkładając ją na czynniki pierwsze. Balet fabularny Świtezianka stworzyłem do dzieła Eugeniusza Morawskiego. Czułem swoistą odpowiedzialność, gdyż tym spektaklem przywracałem twórczość tego zapomnianego kompozytora. Większość jego dzieł spłonęła w powstaniu warszawskim, więc tym bardziej było to czymś niezwykle wartościowym. 

 

Czyli jesteś „strażnikiem pamięci”. 
Trochę tak, ale ja nie jestem archeologiem, przywracanie tych spektakli nie jest moim celem. Staram się jedynie znaleźć jakieś łączniki między światem współczesnym a tym dziełem. Na kwaterunku jest wyzwaniem, żeby dochować mu wierności, ale jednocześnie dać sobie na tyle swobody, żeby móc stworzyć coś nowego na miarę dzisiejszych czasów. 

 

Zająłeś się również baletem dla dzieci… 
Gdybym nie miał pięcioletniego syna, zapewne bym się tego nie podjął, ale nadarzyła się okazja, gdy Opera Nova w Bydgoszczy zapytała, czy nie byłbym zainteresowany Alicją w Krainie Czarów. To opowieść tak wciągająca, że długo się nie zastanawiałem – jest wielowątkowa, wielowymiarowa, kryje tyle znaczeń, które można odkryć. W tym szalonym spektaklu z całym zespołem realizatorów pozwoliliśmy sobie na dużo brawury. Zabierałem syna na próby, do dzisiaj wspomina sceny, które zapadły mu w pamięć, na przykład tę, w której wystąpiła gąsienica. Było mi to potrzebne, bo bałem się, że zostanę zaszufladkowany jako autor traumatycznych spektakli, a ja chcę robić różne rzeczy. Podejmuję się teraz ciekawego wyzwania – wystawienia Królowej Śniegu w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Pracujemy z ostatnim tłumaczeniem Bogusławy Sochańskiej, dokonanym bezpośrednio z duńskiego, które wydaje się najbliższe oryginałowi Andersena. Postaram się, aby dorosły widz nie wynudził się na tym spektaklu i znalazł coś dla siebie. 

 

Masz grupę, z którą często pracujesz? 
Owszem, wracam do znanych mi osób. Najczęściej pracuję z Martyną Kander, scenografką i kostiumografką, wykładowczynią warszawskiej ASP, współdziałam też z Julką Skrzynecką i Dianą Marszałek, w Chemnitz pracowałem dwukrotnie z Hansem Winklerem. Do większości projektów najbardziej pasuje mi estetyka wymienionych tu osób. Rozumiem się z nimi bez słów, proces pracy nad spektaklem zaczyna się z poziomu naszych wspólnych doświadczeń. Od czasu do czasu staram się pracować z kimś zupełnie nowym, żeby złapać inny punkt widzenia. 

 

Ile sezonów jesteś szefem baletu w Poznaniu? 
Pięć. Bardzo intensywnych sezonów, bo zarządzanie zespołem, jeżeli chce się nie tylko zmieniać sam zespół, ale i wyobrażenia na temat baletu w Polsce, to jednak jest dużo pracy. W tym roku miałem dwie premiery baletowe, wieczór baletowy, którego częścią będzie również i moja choreografia. Po drodze inne projekty. Dwie realizacje w zagranicznych teatrach, wznowienie Święta Wiosny w Chemnitz, już z orkiestrą, bo po pandemii. 

A dajesz jeszcze radę tańczyć czy już nie? 
Po objęciu kierownictwa baletu w Poznaniu i zakończeniu kariery tanecznej współpracowałem z Polskim Baletem Narodowym jeszcze przez jeden sezon przy dwóch tytułach, Damie Kameliowej i Jeziorze łabędzim. Ten rozdział jest już zamknięty, mam też zbyt wiele obowiązków. Właściwie pracuję non-stop.