Buy-out

Nieetyczny wykup praw autorskich to mechanizm coraz częściej spotykany również w naszym kraju. O tym, z czym się wiąże i jakie może mieć konsekwencje dla twórczyń i twórców, rozmawiamy z Anną Misiewicz – prawniczką ZAiKS-u.

Kiedy pojawił się temat umów buyoutowych?
Pojawił się w momencie rozkwitu wielkich platform VOD, których większość ma swoje siedziby w Stanach Zjednoczonych. Dlatego dużo wygodniej jest im regulować kwestie prawne według jednego klucza opartego na amerykańskim prawie. Tam, w przeciwieństwie do Europy, nie ma organizacji zbiorowego zarządzania – twórców reprezentują gildie. I to one w chwili podpisywania umów, zwykle kilkuletnich, zabezpieczają dla swoich członkiń i członków kwestie wynagrodzeń z eksploatacji filmu. W momencie, gdy taka buyoutowa umowa podpisywana jest z autorem z innej części świata, te zabezpieczenia nie obowiązują. Mało tego, często są to umowy typu work for hire, które de facto całkowicie pozbawiają twórcę autorstwa na rzecz producenta danego dzieła. Spotykamy się również z sytuacjami, że europejscy podwykonawcy producentów podpisują z europejskimi twórcami umowy na prawie amerykańskim, chociaż nie jest ono prawem żadnej ze stron umowy. Praktyka pozbawiania twórców przychodów z eksploatacji utworów, będąca istotą umowy buy-out, dotyka nawet, o czym wspominają brytyjscy kompozytorzy, zamawiających o tak wysokich standardach jak BBC.

A jak takie umowy mają się do krajowego i unijnego prawa?
Mówimy tu o kwestiach cywilnych, gdzie obowiązującą, nadrzędną zasadą jest swoboda umów w zakresie prawa właściwego. Czyli w sytuacji twórca – producent spoza Unii Europejskiej nadal ta strona, która ma większe zdolności negocjacyjne, może narzucić prawo właściwe dla swojego kraju. W 2019 zostały uchwalone przepisy Dyrektywy o prawach autorskich na jednolitym rynku cyfrowym. Polska jest w specyficznej sytuacji, bo jeszcze nie mamy, z różnych powodów, wdrożonego tego aktu prawnego. Natomiast ta dyrektywa wprowadziła kilka przepisów chroniących twórców, co ciekawe – nie wszystkie mają ten sam status. Przepisy te dotyczą prawa do proporcjonalnego i właściwego wynagrodzenia: to jest artykuł 18 i seria przepisów, które mają to prawo zabezpieczać, m.in. prawo do dostępu do informacji o eksploatacji czy klauzula bestsellerowa, która wprawdzie obowiązuje w ramach polskiego porządku prawnego, ale stosowana jest bardzo rzadko. Dotyczy ona sytuacji, gdy film czy książka odnoszą niesamowity sukces, a twórca, który przyczynił się do tego sukcesu, dochodzi do wniosku, że wynagrodzenie, które otrzymał, jest niewystarczające. W takiej sytuacji może w sądzie dochodzić prawa do dodatkowego wynagrodzenia. W dyrektywie DSM są też przepisy, które w przypadku niewykorzystania utworu dają twórcy możliwość wycofania umowy licencyjnej lub przeniesienia praw. Przepisy zabezpieczające prawo do wynagrodzenia mają charakter klauzul obowiązkowych, czyli nie można się ich zrzec kontraktem, ale – i tu jest haczyk – jedynie w relacjach pomiędzy unijnym podmiotami. Natomiast samo prawo do wynagrodzenia taką obowiązkową klauzulą nie jest – co niewątpliwie stanowi wadę dyrektywy. I w relacjach międzynarodowych – z podmiotami spoza Unii – klauzule obowiązkowe z prawa unijnego nie obowiązują. Międzynarodowe organizacje autorskie GESAC i CISAC zastanawiają się, jak doprowadzić do sytuacji, w której twórczynie i twórcy będą mogli mieć status osoby o niższych możliwościach negocjacyjnych – podobnie jak w relacjach konsument – firma czy pracownik w relacji z pracodawcą, w stosunku do których są przepisy, które wyłączają możliwość stosowania klauzuli wyboru prawa właściwego w przypadku, gdy relacja między stronami umowy jest bardzo zachwiana. Pozwoliłoby to na ograniczenie narzucania przez producentów prawa amerykańskiego jako właściwego dla umowy, a wyraźnie niekorzystnego dla europejskich twórców. Co nie zmienia faktu, że do momentu takiej zmiany w prawie autorskim wciąż obowiązuje wspomniana zasada swobody umów w zakresie wyboru prawa właściwego. Niedawno Komisja Europejska rozpisała przetarg na badania europejskiego rynku audiowizualnego i statusu twórców w kontekście ekonomicznego wpływu buy-outów. Liczymy, że badania te pozwolą na uruchomienie inicjatyw legislacyjnych związanych z tym problemem. Niezależnie od działań Komisji, w Parlamencie Europejskim trwają prace nad raportem na temat sytuacji socjalnej twórców, w którym konieczność opracowania rozwiązań ograniczających zawieranie umów buy-out została ujęta, również dzięki intensywnej współpracy ZAiKS-u z europarlamentarzystami.

Czemu twórcy decydują się na podpisywanie umów buyoutowych?
Na pewno ważnym czynnikiem jest prestiż – duża część twórczyń i twórców chce skorzystać z szansy podpisania umowy ze znaną platformą streamingową. Pewnie stawka płacona jednorazowo za dzieło też ma znaczenie – w niektórych przypadkach może być całkiem wysoka, choć, co zrozumiałe, twórcy nie chcą rozmawiać o kwotach. Kolejną motywacją jest wiara, że po takiej współpracy, zwłaszcza jeśli będzie owocna, pojawią się nowe propozycje. Natomiast jeśli produkcja odniesie komercyjny sukces, to twórca, który podpisze umowę buyoutową, nie będzie mógł w nim partycypować. Wśród analityków branży kreatywnej panuje przekonanie, że buy-out jest opłacalny dla autora lub autorki jedynie wtedy, gdy dana produkcja jest droga, twórca dostanie jednorazowe wysokie wynagrodzenie, ale film lub serial się nie sprzedadzą, czyli nie będą mieć emisji.

Może zatem warto spróbować wypracować jakieś porozumienie w tej kwestii?
Amerykanie nie rozumieją, dlaczego u nas nie ma gildii, z którymi mogliby negocjować, podkreślają to na spotkaniach branżowych. W Europie mamy organizacje zbiorowego zarządzania i mamy obowiązek chronić prawa twórców na wszystkich polach eksploatacji. Ale sytuacja nie jest patowa, bo zdarzają się negocjacje warunków umów buyoutowych, choć na razie są to jednostkowe przypadki. Realnym rozwiązaniem są zmiany w prawie; dogadywanie się z platformami na zasadzie dobrych praktyk nie wchodzi w grę, ozz-y nie mają takich narzędzi jak strajki amerykańskich gildii, za to mają obowiązek chronić, w przypadku utworów audiowizualnych – wszystkich twórców, nie tylko członków ozz-ów.

Zatem jakie są argumenty, żeby takich umów nie podpisywać?
Mamy dobre przepisy, które gwarantują wynagrodzenie dla twórczyń i twórców na różnych polach eksploatacji – to jest pewność, że te pieniądze będą się pojawiać tak długo, jak dane dzieło będzie w obiegu. Popieramy zaproponowane zmiany w ustawie o prawie autorskim, żeby prawo do wynagrodzenia z eksploatacji VoD znalazło się w tej ustawie w ramach wdrożenia dyrektywy DSM. Takie wynagrodzenie byłoby niezrzekalne i należne wszystkim twórcom, podobnie jak ma to miejsce w przypadku eksploatacji filmów i seriali w kinach, telewizji czy na nośnikach. Pozwoliłoby ono na terytorium Polski ograniczyć szkodliwe działanie umów buyoutowych. Niezależnie od powodzenia tego procesu ZAiKS już negocjuje i podpisuje na rzecz twórczyń i twórców umowy z największymi platformami na wynagrodzenie z VoD. Umowa buyoutowa gwarantuje jedynie jednorazowe wynagrodzenie. Może być furtką do kariery, ale nie musi. Twórcy często podnoszą argument, że jeśli nie zdecydują się na takie rozwiązanie i odrzucą propozycję, to trafią na czarną listę i już nigdy dana platforma nie wróci do nich ze zleceniem. I znów, może tak, a może nie – to wszystko są kwestie głęboko skrywane pod płaszczykiem poufności umowy. Narracja, że nie ma mowy o negocjacjach, że trzeba bezwarunkowo przyjmować takie propozycje, nie tworzy przyjaznej atmosfery. Trzeba o tym rozmawiać, w każdym środowisku. Z naszego wieloletniego doświadczenia wynika, że głos kolektywny może mieć duże znaczenie. Oczywiście, byłoby nieetyczne, gdybyśmy mówili, żeby kategorycznie nie podpisywać umów buyoutowych. Każdy ma prawo do swojej decyzji. Ale warto mieć na uwadze wszystkie, także długofalowe, konsekwencje takiego wyboru.