Bez raptownych ruchów

W 2023 roku początki polskiego rapu jawią się jako wyjątkowo nieśmiałe. A gdy już gatunkowi przydarzył się pierwszy wielki sukces – bardziej dzielił, niż łączył

Rynek rapowy specyficznie obszedł się z kwestią swojego dziedzictwa. Z jednej strony niemal wyrugował instytucję follow-upu, czyli nawiązywania w utworach do dawnych wersów innych twórców, które było spoiwem pokazującym ciągłość gatunkową i szacunek wobec korzeni. Z drugiej – zastąpił słowne hołdy możliwością monetyzowania nostalgii. Jednym z najbardziej znanych przedsięwzięć związanych z uhonorowywaniem przeszłości są wydarzenia z serii Historia Polskiego Hip-Hopu Radzimira Dębskiego („Jimka”). W trakcie tegorocznej edycji członkowie kultowego Kalibra 44 ogłosili, że w grudniu 2023 roku w katowickim Spodku odbędzie się ich 30-lecie. Wzbudziło to mieszane odczucia wśród zgromadzonych. Nawet najstarsi słuchacze wyglądali na zaskoczonych, że minęło aż tyle od powstania zespołu, co nie powinno dziwić, gdyż w pierwszej połowie lat 90. był znany lokalnie i z demówek. Do tego w trakcie koncertu Dębskiego nie grano utworów powstałych w tamtym czasie – ani K44, ani innych artystów. Pominięcie tego okresu jest w pewnym sensie symboliczne, bo nikt nie jest do końca pewien, kto, kiedy i jak otworzył drzwi z napisem „polski rap”. Pasuje zbyt wiele kluczy, z których część wygląda na wytrychy.

FRANKI I SKEJCI

Kto był pierwszym raperem w Polsce? Dyskusje trwają i trwać będą. Wydaje się wręcz, że mimo 40 lat rymobitowych naleciałości nie jesteśmy wcale bliżej rozwiązania tego dylematu. Wiedzę może w jakimś stopniu uporządkować stworzenie skróconej definicji tego muzycznego zawodu, co też niniejszym czynię, bo jest ona szczególnie ważna dla początków gatunku. Wedle mojego oglądu raper czy też twórca rapu to osoba, która świadomie i celowo używa przynależnych do gatunku środków wyrazu, ma podbudowę w postaci wiedzy o nim i definiuje siebie przez jego pryzmat. Z naciskiem na „i”, bez „lub”. W takim kontekście wydaje się, iż rzekomą najdalszą przeszłością naszego rapu rządzą żart i ciekawość, a nie planowość. Niemal do końca lat 80. mamy do czynienia z nowinką dla dobrze poinformowanych dzięki przeczesywaniu bazarów, radiowym zasłyszeniom i zagranicznym wyjazdom, o czym przekonują wspomnienia twórców branży muzycznej tamtego okresu. „W 1981 roku pojechałem do Belgii. Miejscowi, u których mieszkałem, postanowili zrobić mi prezent, kupując trochę płyt. Sprzedawca zaproponował gorący towar z Nowego Jorku, czyli The Breaks Kurtisa Blowa. To był pierwszy rapowy utwór, jaki usłyszałem. Wziąłem go do Rzeszowa, gdzie studiowałem i zacząłem go grać. Kawałek rządził na imprezach, ponieważ łączył oryginalny styl wokalny z disco” – mówi mi Hirek Wrona, dziennikarz, DJ i VJ. Podobna fascynacja dała niektórym napęd do spróbowania swoich sił na nieznanym terytorium dźwiękowym. Piotr Fronczewski vel Franek Kimono (1983) posiłkował się w swoich utworach sposobem przekazywania tekstów, podobnie jak Grzegorz Skawiński w Nie poddawaj się grupy Kombi (również 1983). W przypadku tego pierwszego chodziło o pastisz związany z dyskotekowym sznytem, który był pierwotnym anturażem rapu. Drugi zaś fascynował się rapem, o czym opowiadał w wywiadach, lecz podobnie jak poprzednik przynależał do innego świata artystycznego i nie miał zamiaru go opuścić. Stylistyka bywała intrygująca także dla Wojciecha Waglewskiego (utwór Małe WuWu i pierwszy zarejestrowany skrecz, 1988), a przede wszystkim dla Pawła „Kelnera” Rozwadowskiego, jednego z największych eksperymentatorów w historii polskiej muzyki, co słychać i w poczynaniach grupy Deuter (Nie ma ciszy w bloku, 1986) i twórczości późniejszego, tworzonego z Robertem Brylewskim duetu Max i Kelner (1992). Tu także chodziło o stylistyczną pożyczkę. Co więcej, sam Kelner mówił w wywiadzie u Piotra „Vienia” Więcławskiego, że tak naprawdę nie rapował.

Na „Rewolucji zielonej” Green Revolution (1988) używano za to elementów rapowania, ale były ledwie i aż składowymi podporządkowanymi jazzowym wariacjom. Najwięcej kłopotów gatunkowych nastręcza inny wielki innowator, czyli Kazik Staszewski na „Spalam się” z 1991 roku. Stworzona przez wytwórnię Zic Zac naklejka z napisem „Kazik – pierwszy raper Wschodu” działała na zbiorową wyobraźnię i legitymizowała celowość koncepcji, podobnie jak wyodrębnienie tego etapu twórczości (na pierwszym solowym materiale znalazły się pomysły niepasujące do Kultu). Staszewski znał się na rapie, o którym szeroko rozprawiał w wywiadzie dla „Antologii Polskiego Rapu”, lecz także w nim wspominał, iż poczuł chęć rapowania dopiero wtedy, gdy gatunek zaczął się przenikać z rockiem. Ukrócił także dywagacje stwierdzeniem, że to nie rapowa płyta, bo dużo na niej śpiewa. Na przełomie lat 80. i 90. rap był tworzony metodą prób i błędów na uboczu, ponieważ jego rytm, inaczej niż śpiew, nie był naturalny dla naszego kręgu kulturowego. W przenikaniu gatunku do świadomości potencjalnych odbiorców pomogła bardziej amerykańska fala będącą przeciwieństwem szarzyzny i zgrzebności, które kojarzyły się z Polską Ludową. Dzięki kablówkom na sile przybrały zjawiska kojarzone z nową zachodnią muzyką, takie jak DJ-ing, breakdance, deskorolka, graffiti czy koszykówka, a swoje dołożyła choćby rodzima audycja „Radio Clash” w radiowej Trójce, w której grano rapowe utwory. Bodaj najbardziej znaczącą emanacją amerykańskich zainteresowań jest wydany w 1993 roku materiał „Skate” warszawskiego protorapowego zespołu Salem.

PRÓBA MIKROFONU

Mimo klasyfikacyjnych sporów niewątpliwie można mówić o swego rodzaju „efekcie Kazika”. W dużej mierze dzięki niemu słowo „rap” weszło do szerokiego obiegu. W samym tylko 1992 roku, bez zaistnienia gatunkowego obiegu wydawniczego, ukazały się takie efemeryczne materiały jak „Polski Rap” grupy Sex Packet i „Rap’n’Roll” Dzikiej Kiszki, a niejaki D.J. Damm okrasił swoje wydawnictwo tytułem „Drugi po Kaziku”. Ten ostatni oczywiście przesadzał, tym bardziej, że byli odpowiedniejsi kandydaci. Mowa o duecie Trials X. Stworzyli go w 1991 roku raper Marcin „Tigermaan” Chmarzyński i producent Piotr „Platoon” Boruc. We wspomnianym roku wydali pierwszy mixtape, czyli „Fekalia”. „Pierwsze podkłady sklejałem na magnetofonie dwukasetowym typu jamnik, dogrywając czasem coś z gramofonu lub np. gitarę basową. Następnie Tiger dogrywał wokal na swojej wieży Sony z systemem karaoke. Tak powstała pierwsza kaseta” – mówi Platoon. Tigermaan dodaje ze śmiechem, że utwory i przejścia sampli rozpisywali na kartach, więc projekt powstawał na papierze jak u Krzysztofa Pendereckiego. Kazik? Traktowali go z przymrużeniem oka jako przedstawiciela innej kultury. Długo nie mieli jednak pojęcia, jak duża jest scena rapowa nie tyle w Polsce, ile nawet w Warszawie. To zmieniło się wraz ze startem w 1993 audycji „Kolorszok” Bogny Świątkowskiej i DJ-a Volta, prezentującej dokonania okrzepłego amerykańskiego rapu i raczkującego polskiego, a także dzięki legendarnym imprezom tego drugiego w warszawskich klubach. Jak mówią, w Radiu Kolor pierwszych stołecznych raperów poznawało się na korytarzach. Gdy pytam Świątkowską o liczbę zgłoszeń do kultowego programu, odpowiada, że było ich w skali roku kilka, może kilkanaście i wszystkie prezentowali na antenie. „Trzeba było mieć w sobie 1200 kilogramów uporu, by stworzyć coś, co brzmiało jak hip-hop. Nie było samplerów, na początku lat 90. tworzenie muzyki elektronicznej, a hip-hop nią jest, było trudne, bo nie było sprzętu ani know-how. W kraju miłośników tzw. gitarowych brzmień ani nie było producentów, którzy umieliby ustawić odpowiednio dźwięk, ani studiów nagraniowych, które potrafiłyby stworzyć hiphopowe brzmienie. Ci, którzy w ogóle porywali się na robienie hip-hopu, musieli szukać sposobów, sztuczek, by produkcja przypominała punkt odniesienia, trzymała się w gatunku” – wspomina obecna prezeska Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana. Wieści o Trialsach niosły się po Polsce, dzięki czemu grupa przeszła nowe dla naszego rapu szczeble na rynkowej drabinie. Pierwszy koncert zagrała w bloku rockowym podczas XXX International Sopot Festival ’93, dzieląc scenę z takimi grupami jak Oddział Zamknięty czy Kat, a jej występ zszokował publiczność. Chwilę później, bo w 1994 roku, wątpliwości co do jej rapu nie miała za to telewizja. Dzięki wygraniu konkursu organizowanego przez Telewizję Polską powstał teledysk do Czujee się lepiey, a kolejny klip (Jarają, jarają) wyreżyserował Kuba Wojewódzki dla polsatowskiego programu „Halogramy”. Wszystko zepsuło się jednak tuż przed metą.

WYBUCHOWY BOHATER NARODOWY

Rok 1995 okazał się słodko-gorzki nie dla rapowania w języku polskim, ale w ogóle rodzącego się polskiego rapu. Chociaż kultura muzyczna nie zdążyła się jeszcze uformować, biznesowy klimat wydawał się korzystny. Już od kilku lat kapitalizm promował kult indywidualnego sukcesu, a rap nauczał: zrób to sam. Światowi giganci wydawniczy zwęszyli swoją szansę. Skoro gatunek robi furorę w innych częściach świata, to czemu tutaj miałoby być inaczej? Rewolucja musi mieć swoich przywódców, a ten najlepiej wypromowany weźmie najwięcej. Członkowie Trials X mieli prawo sądzić, że to oni będą nieść sztandar. Debiutancki album „Prawda-cel-przesłanie” nagrywali w warunkach, których mogliby im pozazdrościć niemal wszyscy ze świata polskiej muzyki – ich utwory powstawały w kultowym S4 Polskiego Radia. „Dziwnie szybko znalazł się manager, który nie lubił inwestować, a chciał się nami zajmować. Wyczuł szansę, która oczywiście została zaprzepaszczona przez zbyt powolne ruchy jak na bardzo szybkie zmiany na rynku. Okradziono też studio graficzne, gdy okładki płyt były już gotowe” – wspomina Tigermaan. „Album ukazał się na kasecie na przełomie marca i kwietnia 1995 roku sumptem Boom Media. Miał się pojawić również na CD, ale nasz wydawca nigdy nie odebrał płyt, które były później sprzedawane spod lady w Czechach. Kaseta była w sklepach tylko przez miesiąc i sprzedało się jej około trzech tysięcy egzemplarzy. Cieszyła się sporym zainteresowaniem, ale została wycofana ze sprzedaży, ponieważ wypuszczono materiał bez porozumienia z nami. Przez przedłużający się termin wydania albumu podjęliśmy rozmowy z innym wydawcą, czyli S.P. Records i zablokowaliśmy tamtą sprzedaż” – dopowiada Platoon. Na osłodę mieli składającą się z sześciu miast trasę koncertową z marką Adidas, która promowała rap i koszykówkę. 

Po czasie wydaje się, że nawet całkiem powszechnie kojarzony zespół, ale będący w niewielkiej wytwórni, przegrałby starcie z szeroko promowanym projektem majorsa. Takim był wydany przez BMG Poland album Piotra „Liroya” Marca – kielczanina, który twierdzi, że wypuszczał rapowe demówki już na początku lat 80., a kawał czasu spędził poza granicami Polski. Jego debiutancki album „East On Da Mic”, wydany jako P.M. Cool Lee w 1992, nie zrobił furory. Liroy nadawał się jednak na bohatera zbiorowej świadomości ze swoim wizerunkiem bad boya, ciętym językiem, parciem do sukcesu i dużymi umiejętnościami mikrofonowymi. Stał się sławny jeszcze przed drugim krążkiem, bo wydany w maju 1995 roku singiel Scyzoryk zawładnął krajem, a jego autor wystąpił w Sopocie przed amerykańskim raperem Ice-T na festiwalu sponsorowanym przez dużą markę tytoniową. W tamtym roku lipiec i kolejne miesiące należały do Marca. „Alboom” był ogólnopolskim fenomenem, lecz zaszedł za skórę zarówno czekającym na debiut artystom rapowym, jak i legislatorom branży. Chodziło o dwa wymiary samplingu – prawny i etyczny. Samplowanie było ówcześnie nieodłączną częścią gatunku, demonstrującą kreatywność producentów oraz szacunek wobec kanonicznych gatunków takich jak funk, soul czy disco. Liroy wykorzystał jednak w swoich utworach części znanych utworów grup amerykańskiego rapu (m.in. A Tribe Called Quest, Public Enemy, Cypress Hill), tworząc odtwórczy miszmasz i świętując na czyichś plecach. Pytano: gdzie kończy się inspiracja, a zaczyna kradzież? No i jak na takie działania zapatrują się autorzy oryginałów? Doszło nawet do tego, że Nagły Atak Spawacza i Peja, fani Amerykanów, stworzyli Anty, pierwszy diss w historii polskiego rapu. Jakby tego było mało, stylistyka kojarząca się z buntem zbratała się z przemysłowym gigantem, co przy tej fazie rozwoju było nieakceptowalne dla wyczekujących swojej szansy twórców. Ostatecznie spektakularny sukces Liroya niezamierzenie wyświadczył niedźwiedzią przysługę polskiemu rapowi. Mimo że we wspomnianym 1995 roku rapem zainteresowały się inne wytwórnie na czele z S.P. Records i RRX, na rynku pojawił się kultowy magazyn „Ślizg”, debiut fonograficzny zaliczyło Wzgórze Ya-Pa 3, a kolejny rok przyniósł większą aktywność płytową w różnych częściach kraju, kamień milowy nie stał się początkiem wydawniczego szlaku. Rymy i bity musiały jeszcze poczekać na popularność.