Quo vadis, opero?

Epoka cyfrowa otworzyła nasze głowy na mnogość informacji i bodźców – co za tym idzie, bardziej niż kiedykolwiek spragnieni jesteśmy doznań artystycznych bombardujących ze wszech stron nasze zmysły. To powinno stwarzać idealny grunt dla powstawania i wystawiania nowych oper – trudno w końcu o drugi gatunek tak kunsztownie łączący ze sobą różne dziedziny sztuki i formy ekspresji. Jednak czy rzeczywiście opera przeżywa dziś swój rozkwit?

Zacznijmy od tego, że prezentowanie dzieł na deskach teatrów operowych to w Polsce przywilej nielicznych twórców. Powiedzenie „Gdy nie wiadomo, o co chodzi, to chodzi o pieniądze” wydaje się tutaj na miejscu. Przygotowanie operowej premiery to tytaniczne przedsięwzięcie: począwszy od pracy kompozytora, librecisty i całego sztabu twórców, przez zaangażowanie orkiestry i śpiewaków, a na działaniach promocyjnych zakończywszy. W tegorocznym programie ministerialnym „Zamówienia kompozytorskie”, którego operatorem jest Narodowy Instytut Muzyki i Tańca, wśród 58 dofinansowanych wniosków zaledwie 3 dotyczą dzieł operowych (dzięki czemu w nadchodzącym czasie możemy spodziewać się premier nowych oper Hanny Kulenty, Zygmunta Krauzego i Aleksandra Nowaka). Mimo że wyróżnionych projektów operowych jest tak niewiele, łączna kwota otrzymanego przez nie dofinansowania to 330 800 zł, a zatem aż 17% procent całego budżetu programu (a jest to i tak jedynie część łącznego kosztu realizacji projektów). NIMiT wprawdzie nie udostępnia informacji, ilu wykonań danego dzieła możemy oczekiwać, jednak należy zaznaczyć, że długa żywotność nowych oper wcale nie jest oczywista.

Dość szerokim echem odbiła się realizacja przez Operę Bałtycką projektu Opera Gedanensis w latach 2011-2017 – cyklu dzieł operowych poświęconych wybitnym postaciom, m.in. związanym z Gdańskiem. Pierwsza z zamówionych oper, Madame Curie Elżbiety Sikory, doczekała się licznych odsłon na deskach Opery Bałtyckiej, oprócz tego została również zaprezentowana w Paryżu i w Tiencin (Chiny). Dwa kolejne dzieła: Olimpia z Gdańska Zygmunta Krauzego i Sąd ostateczny Krzysztofa Knittla miały nieco mniej szczęścia i zostały wystawione w Gdańsku jedynie kilka razy. Podobny los spotyka wiele oper w Polsce, by wymienić choćby Qudsję Zaher Pawła Szymańskiego czy Moby Dicka Eugeniusza Knapika, pokazane tylko dwukrotnie na deskach Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Warto sobie uzmysłowić, jak rażąca dysproporcja rysuje się pomiędzy nakładem pracy kompozytora (proces komponowania opery nierzadko trwa nawet latami) i całej reszty artystów, a tymi kilkunastoma godzinami, w których dzieło faktycznie żyje na scenie. Co jest przyczyną tak szybkiego zdejmowania oper współczesnych z afisza? Dlaczego do wielu dzieł nie powraca się w kolejnych sezonach?

Tutaj przechodzimy do kolejnego czynnika hamującego operę współczesną przed nabraniem należytego rozpędu. Ostrożność dyrektorów teatrów operowych łatwiej zrozumieć, gdy uświadomimy sobie, jak niewielu Polaków cokolwiek obchodzi opera. Według danych Krajowego Instytutu Mediów (KIM) operę lub filharmonię odwiedziło na przełomie 2021 i 2022 roku zaledwie 1,9% Polaków powyżej 16. roku życia. I choć nie bez znaczenia jest fakt, że dane te odnoszą się do okresu częściowo dotkniętego przez pandemię, to jednak warto odnotować, że przykładowo do kina uczęszczało w tym samym okresie już 27,9% Polaków. Jeśli owo nędzne 1,9% rozbijemy na gości opery i filharmonii oraz weźmiemy pod uwagę specyfikę repertuaru polskich teatrów, nakierowanego jednak na utwory klasyczne, dojdziemy do wniosku, że opera współczesna to nisza nie do kwadratu, ale do sześcianu.

Paweł Mykietyn w wywiadzie dla Culture.pl zauważa: „W XVIII-XIX wieku – kiedy nie było Youtube’a, prądu i mikrofonów – ludzie, którzy szli na Verdiego czy Wagnera, dostawali oczadzenia totalnego. Pod względem bodźców opera była ówczesnym odpowiednikiem kina. »Pierścień Nibelunga« dostarczał takich wrażeń, jak dzisiaj filmy 5D.” To bardzo trafne spostrzeżenie. Dzisiejszy przeciętny widz, chcąc doświadczyć oczadzenia totalnego, wybierze się do multipleksu, względnie do teatru muzycznego – nadzwyczajnych wrażeń raczej nie będzie szukał w operze, gdzie powierzchowny efekt wow nie jest przecież najważniejszy. Niemniej współcześni kompozytorzy, chcąc ożywić i unowocześnić gatunek, wychodzą naprzeciw dzisiejszej publiczności i poszukują nowych, nieoczywistych bodźców. Przykładowo w Czarodziejskiej Górze Mykietyn zastępuje orkiestrowy kanał dźwiękiem surroundowym. Z kolei Marta Śniady w swojej Memooperze nawiązuje do sztuki internetu – bohaterami utworu są tam internetowe memy przetransponowane na język dźwiękowy. Jednak nie tylko pomysłowość kompozytorów ma wpływ na możliwości trafienia z operą współczesną w gusta szerszej publiczności. Znaczenie mają tutaj również – a może i przede wszystkim – potrzeby artystyczne społeczeństwa. Nie do przecenienia jest edukowanie dzieci w tej materii, przygotowywanie najmłodszych do świadomego odbioru przedstawień operowych. Co cieszy, w repertuarze większości polskich teatrów operowych znajdziemy przedstawienia dla dzieci, by wymienić takie dzieła jak Sid – wąż, który chciał śpiewać Malcolma Foxa prezentowany na scenie Opery Wrocławskiej czy Wehikuł czasu Francesca Botigliero wykonywany we wspomnianej już Operze Bałtyckiej.

Ostrożność dyrektorów teatrów operowych łatwiej zrozumieć, gdy uświadomimy sobie, jak niewielu Polaków cokolwiek obchodzi opera. Według danych Krajowego Instytutu Mediów (KIM) operę lub filharmonię odwiedziło na przełomie 2021 i 2022 roku zaledwie 1,9% Polaków powyżej 16. roku życia.

Skoro rzeczywistość teatrów operowych rządzi się swoimi prawami, a wystawianie dzieł współczesnych jest pod tak wieloma względami problematyczne, to czy młodzi kompozytorzy i debiutanci mają w ogóle jakiekolwiek szanse na zaprezentowanie swoich dzieł na wielkiej scenie? We wspomnianej już tegorocznej puli zamówień kompozytorskich NIMiT zwraca uwagę fakt, że dofinansowane projekty dotyczące przedstawień operowych związane są z dziełami twórców doświadczonych i uznanych. Na szczęście sytuacja nie jest całkiem bez wyjścia dla młodych twórców i operowych nowicjuszy. Pewnym światełkiem w tunelu są konkursy kompozytorskie na operę – optymizmem napawa fakt, że w Polsce odbywają się one raz na jakiś czas. Organizatorem jednego z nich – konkursu na operę dla dzieci i młodzieży w wieku 8-15 lat – było w 2018 roku Stowarzyszenie Autorów ZAiKS we współpracy z Teatrem Wielkim – Operą Narodową. Jury po wysłuchaniu siedmiu widowisk operowych dopuszczonych do drugiego etapu przyznało I nagrodę utworowi Salija z librettem Małgorzaty Szwajlik i muzyką Krzysztofa Dobosiewicza. Z kolei w latach 2017-2018 Teatr Wielki w Łodzi był organizatorem konkursu na operę współczesną Człowiek z Manufaktury inspirowaną postacią XIX-wiecznego łódzkiego fabrykanta Izraela Poznańskiego do libretta Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Decyzją jury Grand Prix otrzymał Rafał Janiak. Warto też wspomnieć o konkursie na mikrooperę „12 minut dla Moniuszki” realizowanym w 2019 roku w ramach obchodów 200. rocznicy urodzin Stanisława Moniuszki, którego organizatorami byli Związek Kompozytorów Polskich oraz Teatr Wielki – Opera Narodowa. Jury przyznało główną nagrodę Tomaszowi Szczepanikowi za utwór Imigrant.

Mimo pojawiania się tego rodzaju inicjatyw swobodne wystawianie oper na deskach teatrów ciągle jest dla współczesnych kompozytorów wyzwaniem. Choć z przymrużeniem oka należy traktować słowa Pierre’a Bouleza, który pół wieku temu postulował wysadzenie gmachów operowych w powietrze, to można pokusić się o stwierdzenie, że odpowiednia scena dla opery współczesnej często mieści się poza teatralnymi murami. Warto zwrócić uwagę na festiwale muzyki nowej, które okazjonalnie stwarzają przestrzeń do prezentacji nowo powstałych dzieł. Wyróżnia się tutaj chociażby Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, którego 59. edycja odbyła się pod hasłem „W oparach opery”. Wśród zaprezentowanych utworów znalazła się wspomniana już Memoopera Marty Śniady. Oprócz tego festiwalowej publiczności zostały przedstawione m.in. mikroopera dla dzieci Milcząca rybka Jarosława Siwińskiego, multimedialna opera Aaron S Sławomira Wojciechowskiego oraz Czarodziejska Góra Pawła Mykietyna. Utwory te były prezentowane w takich miejscach, jak Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim, Basen Artystyczny, Międzynarodowe Centrum Kultury Nowy Teatr oraz Teatr Imka. Niezależnie od festiwali kompozytorzy, szczególnie młodzi, szukają możliwości wystawiania swoich oper własnym sumptem. W odróżnieniu od wielkoformatowych przedstawień skrojonych na miarę wielkich scen, dążą oni do oszczędności środków i minimalnej liczby zaangażowanych artystów – tak, by przedsięwzięcie mogło zostać zrealizowane w mniejszych przestrzeniach i by generowało jak najmniejsze koszty. Wśród projektów z ostatnich lat warto zwrócić uwagę na operę Anonymous Rafała Ryterskiego, zaprezentowaną na scenie Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w 2017 roku. Opera ta, przeznaczona na 4 solistów,
14 instrumentów, elektronikę, wizualizacje oraz media internetowe, stanowi przykład estetyki postcyfrowej – tematem jest internetowy hejt. Innym przykładem opery młodego twórcy, w którym obsada wykonawcza została potraktowana minimalistycznie, jest przekornie zatytułowana Wielka opera o wyjściu z domu Michała Lazara, której premiera odbyła się w Teatrze Capitol w 2023 roku. Wykonawczynie i zarazem bohaterki utworu okraszonego podtytułem Śpiewane mikroopowieści o codziennym życiu są tutaj tylko trzy, a tematyka dotyczy walki typowych trzydziestolatków z codziennością.

Niezależnie od festiwali kompozytorzy, szczególnie młodzi, szukają możliwości wystawiania swoich oper własnym sumptem. W odróżnieniu od wielkoformatowych przedstawień skrojonych na miarę wielkich scen, dążą oni do oszczędności środków i minimalnej liczby zaangażowanych artystów – tak, by przedsięwzięcie mogło zostać zrealizowane w mniejszych przestrzeniach i by generowało jak najmniejsze koszty.

Choć zasugerowane przez Bouleza wysadzenie teatrów operowych w powietrze to scenariusz nie tylko dystopijny, ale przede wszystkim całkiem nierealny, to warto mieć na uwadze, że teatry operowe już od dawna nie katalizują rozwoju opery. Jeśli gatunek ma się obronić przed skostnieniem, jeśli ma swobodnie adaptować to, co żywe, świeże, spontaniczne, rezonujące z rozedrganą współczesnością, konieczna jest wolność przepływu myśli – a o tę bardzo trudno, biorąc pod uwagę częstotliwość prezentowania nowych oper wielkoobsadowych. Czy to oznacza, że okres scenicznych epopei minął? Niekoniecznie. Ale współczesność jest kapryśna. Bo niezależnie od tego, że żyjemy w czasach natłoku bodźców i że poszukujemy doznań artystycznych torpedujących ze wszech stron nasze zmysły, są to też czasy skrótów myślowych i swoistego, szeroko pojętego less is more. Dlatego kto wie, czy to właśnie mikroopera nie jest operą przyszłości?