Dlaczego już tego nie robię

Z Maciejem Stroińskim rozmawia Agnieszka Lubomira Piotrowska

Maciej Stroiński przekładał m.in. Oscara Wilde’a (De profundis i Dramaty), Petera Shaffera (Amadeusz) i Shaloma Auslandera (Matka na obiad). Członek ZAiKS-u, Polskiego PEN Clubu i Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury. Laureat nagrody ZAiKS-u i PEN Clubu w konkursie na przekład i Nagrody Krakowa Miasta Literatury UNESCO.

Jesteś tłumaczem, wykładowcą uniwersyteckim i byłym już krytykiem teatralnym?

Tak, to ja, dobrze się dodzwoniłaś. To tylko tożsamości, by tak rzec, służbowe, ale dobrze opisują to, co robię w czasie niewolnym. Zacznijmy od końca. Nie wypieram się: byłem Destroixem, blogerką, krytykiem i tak zwanym meblem, czyli widzem etatowym. Covid pomógł mi to zmienić, bo zamknął teatry, a ja to przyjąłem jako łaskę z nieba. Zostałem odcięty od swego nałogu i zaczęło się trzeźwienie. Wreszcie uwierzyłem w życie pozateatralne, które obecnie prowadzę. Wróciłem do korzeni, do siedzenia w książkach i niebywania nigdzie. Na przebranżowienie się z krytyki teatru na sztukę przekładu zanosiło się już wcześniej: w 2017 roku przetłumaczyłem pierwszą swoją książkę, De profundis Oscara Wilde’a, i tak mi to „siadło”, że tylko czekałem na właściwym moment, najchętniej brak pracy, który szczęśliwie spotkał mnie w pandemii. Po drodze wyprodukowałem jeszcze polską wersję Amadeusza Petera Shaffera, która miała swą premierę w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Teraz tłumaczę prozę literacką i dzieła naukowe. W wykładaniu na Uniwersytecie Jagiellońskim miałem pandemiczną przerwę, ale właśnie odżył mój kurs z historii kina polskiego dla studentów zagranicznych. W grupie dominują Niemcy i Japończycy.

Często powtarzasz, że nie lubisz teatru. Co teatr zrobił ci złego? I jak to się łączy z pracą dla teatru – czyli tłumaczeniem sztuk?

Powtarzam to często, ale w rozmowach prywatnych, natomiast publicznie nie truję już buły. „Nie lubię” to zresztą mało powiedziane. Darzę teatr gorącym uczuciem, jakim jest nienawiść, najpewniej dlatego, że go uprzednio kochałem. Dziesięć lat temu, po zrobieniu doktoratu, zakochałem się w teatrze, była to tak zwana amour fou, po polsku: zajob. Chodziłem na wszystko, czasem paręnaście razy na jedno i to samo, teksty niektórych przedstawień znam do dziś „na pamkę”. Dla bezpieczeństwa i higieny pracy zacząłem pisać o swoim nałogu, żeby mieć jakiś wentyl do upuszczania wrażeń. A jeśli coś się kochało, nie da się łatwo odkochać, trzeba przejść przez fazę hejtu, przez którą teraz przechodzę. Pytasz, co mi teatr zrobił złego. Hmmm – to raczej ja jemu. Ale mówiąc poważnie: po prostu w pewnym momencie znudziło, zmęczyło i zniesmaczyło mnie towarzystwo teatralne, które jest dokładnie takie, jak je opisuje Bernhard: stadne („I jeszcze dużo do tego by można przymiotników doczepić, na cały dzień by starczyło”, Paweł Demirski, Bitwa warszawska 1920). Nie po to wyrywałem się z wiochy w świętokrzyskim, żeby potem żyć w kolejnej, tylko wielkomiejskiej, bo tym właśnie jest tak zwane środowisko: duszną małą społecznością. Jest takie angielskie słowo, które bardzo lubię, bo słodko obraża branżę teatralną, pozornie ją chwaląc; pisze się to luvvies, w wolnym polskim przekładzie: „banda zmanierowanych wieszaków” (Kora w Iniemamocnych). Jak mój hejt na teatr łączy mi się z usługami dla teatru? No, nie wiem właśnie. Tłumacząc dramaty, pracuję bardziej dla literatury, której artyści teatru obecnie raczej nie lubią.

A czy dramat jest jeszcze potrzebny teatrowi? Czy wciąż się jeszcze rozwija i daje ciekawe możliwości współczesnemu teatrowi, czy to jego schyłek?

Można zapytać na odwrót: a czy teatr jest potrzebny dramatowi? Dramat to uświęcony tradycją rodzaj literacki i daje sobie radę, tak jak dawał sobie radę. Ajschylos, Szekspir, Goethe, Ibsen i Czechow mają raczej czytelników niż widzów, bo to, co z nich zostaje na scenie, nijak się nie mieści w definicji osobistych praw autorskich. Powiedzmy jeszcze inaczej: jeśli dramat nie jest potrzebny teatrowi, to teatr nie jest potrzebny widzowi. Kropka. Artyści teatru dawno już odkryli, że potrzebni są głównie sami sobie, a ja tymczasem już nie mogę słuchać o ich traumach, zarobkach, poglądach i ogólnie o ich sprawach, które gówno mnie obchodzą i nie tylko mnie. Dramat jest potrzebny teatrowi, bo aktorzy go chcą i widzowie go chcą – a tymczasem reżyserzy, reżyserki, dramaturdzy i dramaturżki oraz ich koledzy i koleżanki mają „inne plany” i „inne potrzeby”. Jeżeli teatr robi się dla siebie i swoich znajomych, to czego chcieć więcej? Pytanie o to, czy teatr potrzebuje dramatu, można też sparafrazować: czy sklep potrzebuje zysku? Nie, jeśli żyje nie z obrotu, lecz z dotacji. Zbędność dramatu w teatrze wynika ze sposobu finansowania scen – nomen omen – dramatycznych, dzięki któremu frekwencja nie ma żadnego znaczenia. Bodaj tylko sztuki z tezą, czyli „tendencyjne”, mają dzisiaj jakieś wzięcie, bo dzisiejszy teatr i szerzej: dzisiejsza sztuka zdają się uważać, że (jak ironizowała Wisława Szymborska) „wszystkie twoje, nasze, wasze dzienne sprawy, nocne sprawy to są sprawy polityczne”, a „wiersze apolityczne też są polityczne”. Najszczerzej im nie zazdroszczę zawężenia perspektywy. Jeśli tak ma wyglądać przyszłość dramatu, to można powiedzieć, że dramat nie ma przyszłości. Mnie to, całe szczęście, raczej średnio obchodzi, bo tłumaczę stare teksty.

No właśnie, przygotowujesz do druku tom nowych przekładów dramatów Oscara Wilde’a, część z nich miała już swoje premiery. Są wśród nich utwory nigdy nietłumaczone czy też wszystkie już zaistniały w polszczyźnie?

W kanonie Wilde’owskim istnieją dramaty nigdy niespolszczone, a może w ogóle nieprzetłumaczone na żaden z języków świata: Vera albo Nihiliści (coś dla ciebie, bo o Rosji) oraz Księżna Padwy, ale to nie jest przypadek, że nikt ich nawet kijem nie tyka… Ja również ich nie tłumaczę. Do tomu „nowego Wilde’a” wejdą jego boskie society plays, czyli komedie salonowe (m.in. słynny Mąż doskonały i jeszcze słynniejsza The Importance of Being Earnest, po mojemu: Pełna powaga) plus tragedia Salome, którą „pyknąłem” z oryginału, czyli z francuskiego, a różnie to bywało w polskich wersjach tego tekstu. Nowość tego przedsięwzięcia polega na sporej spójności: pierwszy raz „całego” Oscara spolszcza jeden człowiek. Czy to zaleta, czy wada, wyjdzie w praniu. Moim punktem honoru była sceniczność przekładu i (oprócz Salome) jego dowcipność, bo tak rozumiem „komedię”: że ma być śmieszne.

Dlaczego właśnie Wilde’a wybrałeś do pracy? Czy odwołujesz się w jakiś sposób albo odbijasz od starych przekładów?

Wilde był klasykiem kampu, to znaczy „przegięcia” – można rzec, że jego twórcą (to jemu Susan Sontag dedykowała Notatki o kampie). Wielbię kamp jako estetykę i jako poczucie humoru, więc nie było opcji, żebym nie tłumaczył Wilde’a. Znam stare przekłady, zebrałem je bodaj wszystkie, ale oczywiście moje zadanie nie polega na ich „poprawianiu”, tylko na przygotowaniu nowych, niezależnych, świeżych. Stare przekłady są stare i z jakiegoś powodu raczej rzadko grane. U mnie zaczęło się od zamówienia z Teatru Wybrzeże i potem już poszło z górki. Planowałem pracę nad dramatami Wilde’a już lata temu, po skończeniu De profundis, ale wtedy nie miałem czasu „na nic”, bo tylko pielgrzymowałem od premiery do premiery. Pracę tłumaczki, jak wiesz, wykonuje się metodą Sitzfleisch, czyli (dosłownie) siedzeniem na dupie.

Sceniczność przekładu to obowiązek tłumacza tekstu teatralnego. Ale zdarzają się przekłady mało sceniczne. Jakie wyjście ma wówczas teatr? I w ogóle, co to znaczy sceniczny – niesceniczny przekład?

To, czy przekład jest „sceniczny”, najzwyczajniej słychać. Na to raczej nie ma teorii, tylko narząd ciała: ucho. Tekst siada albo nie siada, leży lub nie leży – w uchu, w gębie. Choć jest to mało naukowe podejście i nie zrobi się z niego habilitacji, wcale nie jest nieprecyzyjne i ma bardzo poważne konsekwencje, na przykład przy redakcji i wydawaniu przekładów dramatów, o czym oboje wiemy z doświadczenia – a zwłaszcza dla aktorów. Istnieją oczywiście różne rodzaje sceniczności, których nie da się porównać. „Sceniczny” w wypadku Wilde’a znaczy „błyskotliwy”: chodzi o takie prowadzenie rozmowy, żeby „siadła” nie tylko jej uczestnikom, ale też „wolnym słuchaczom”, czyli widzom i czytelnikom. Trzeba szczególnie pamiętać, kto mówi, do kogo i w czyjej obecności, plus w jakim wieku jest każda z postaci. Oscar Wilde to bawidamek, czaruś, dusza towarzystwa, „król życia” (patrz: biografia pióra Jana Parandowskiego). Jego dialog ma błyszczeć, olśniewać, bawić, być zwarty, dowcipny, lekko pretensjonalny, ale właśnie lekko, no i boski, cokolwiek to znaczy. Czechow, jak wiadomo, to całkiem inna sceniczność, na czym ty znasz się w Polsce najlepiej. Inna sprawa, że za sceniczne uchodzą obecnie teksty całkiem niegrywalne, niewystawialne, nie do słuchania, nie do czytania, a dostają swe nagrody. Podsumowując: sam już nie wiem.

Powiedz coś więcej o tych dwóch tekstach, które nie wejdą do tomu. Dlaczego nie dajesz ich do oceny czytelnikowi, tylko sam decydujesz, że nie warto? Przygotowując antologię wszystkich jedenastu jednoaktówek Czechowa mam świadomość, że część ich nigdy nie zaistnieje na scenie, ale chcę je przedstawić czytelnikom, pokazać pełny obraz twórczości autora.

To samo pytanie zadał mi wydawca, znany ci skądinąd z wydań twojego Czechowa (Wydawnictwo Officyna). Domyślam się chyba, dlaczego ty również jesteś zaintrygowana. Jednoaktówki to jedno, ale twój autor był niedoceniany nawet za swe arcydzieła, weźmy dwa „pierwsze z brzegu”: gdyby oceniać Mewę po premierze, trzeba by ją natychmiast zdjąć, zblendować, spalić, zapomnieć; Płatonow, jak wiadomo, długo był sztuką nie tylko bez tytułu, ale w ogóle „bez niczego”, popadł w niebyt, bo nie spodobał się pewnej aktorce, i ukazał się dopiero po śmierci autora, a jaka szkoda by była, gdyby pozostał na etapie rękopisu: kanon dramatu i teatru byłby krótszy o ten jeden niezastępowalny tytuł. W wypadku Oscara Wilde’a jest troszkę inaczej: Earnest to prawdziwy klasyk, choć w Polsce tego nie wiemy, natomiast Vera albo Nihiliści to jest rzyg najszczerszy, którego nikt nigdy nie „odkryje”. Nie bez powodu nie wszedł do prestiżowej serii wydawniczej „New Mermaids”, w której razem z kanonem anglosaskiej dramaturgii opublikowano wydania krytyczne czterech komedii Wilde’owskich. Anglicy tego nie wydają, a ja tego nie tłumaczę. Żeby nie być gołosłownym, podeprę się cytatem. Uwaga, premiera, specjalnie dla biuletynu „ZAiKS. Teatr” pierwszy polski przekład fragmentu dramatu Vera albo Nihiliści: „Vera (podchodząc do Nihilistów): – Usiądźcie. Pewnie jesteście zmęczeni. (Daje im jeść). Kto wy? – Więzień: – Nihiliści. – Vera: – A kto was uwięził? – Więzień: – Nasz ojczulek car. – Vera: – Dlaczego? – Więzień: – Bo kochamy wolność. – Vera (do więźnia zasłaniającego twarz): – Co ty zamierzałeś zrobić? – Dmitri: – Wyzwolić trzydzieści milionów ludzi, których jeden człowiek spętał. – Vera (przestraszona jego głosem): – Jak masz na imię? – Dmitri: – Ja nie mam imienia. – Vera: – Gdzie są twoi przyjaciele? – Dmitri: – Ja nie mam przyjaciół. – Vera: – Odsłoń twarz, proszę. – Dmitri: – Tylko cierpienie w niej widać. Bo byłem torturowany. – Vera (odsłoniwszy jego twarz): – Boże święty! Dmitri! Bracie! – Dmitri: – Cicho, Vera! Spokój! Nie mów tacie, błagam. To by go zabiło. Ja chciałem wyzwolić Rosję”. Mamy tu zatem trochę telenoweli brazylijskiej avant la lettre, trochę melodramatu radzieckiego avant la lettre, również trochę kampu, owszem, ale w powijakach, w fazie niegramotnej (przypominają się postaci nihilistów z filmu Big Lebowski). Tak to się kończy, gdy francuski piesek bierze się za politykę, por. „socjalizm” Oscara Wilde’a, polegający ogólnie na tym, żeby „było dobrze” (jego esej Dusza człowieka w socjalizmie to po prostu kolejna bajka, tyle że dla dorosłych). Drugi z „dramatów wykluczonych”, Księżna Padwy, jest typowo „operkowy”, nie tylko dlatego, że we włoskim entourage’u: bardzo dramatisch, pełen archetypicznych zwrotów akcji i megapretensjonalny. Można by powiedzieć, że Salome też jest mocno „przegięta” – ale jej grafomanii nie zarzucimy, bo jest pięknie napisana. Trzeba było Richarda Straussa, który wydobył właściwy, to znaczy: operowy, wymiar tego tekstu, dzięki czemu tekst ten żyje. Kariera dramatopisarska Wilde’a rządziła się prawem „do trzech razy sztuka”, gdzie Vera i Księżna Padwy to dwa pierwsze razy i dwie pierwsze sztuki. Gdybym przełożył Księżną, ktoś by spojrzał na trzy zdania, padłby z wrażenia i uznał Oscara Wilde’a za zwykłego grafomana. Powtórzyłaby się scenka rodzajowa z Milana Kundery: „Rozmawiam z przyjacielem, francuskim pisarzem; nalegam, by przeczytał Gombrowicza. Kiedy spotykam go później, wygląda na zakłopotanego: – Poszedłem za twoją radą, lecz szczerze mówiąc, nie rozumiem twego entuzjazmu. – A co przeczytałeś? – Opętanych. – Do licha, dlaczego Opętanych? […] Mówię: – Musisz przeczytać Ferdydurke! Albo Pornografię! – Posyła melancholijne spojrzenie: – Drogi przyjacielu, zaczyna nie starczać mi życia. Ten jego fragment, który przeznaczyłem dla twego autora, już się wyczerpał” (Zasłona, przeł. Marek Bieńczyk). Może błąd robię, zawężając wybór, bo właśnie dwa denne teksty mogłyby okazać się totalnie kultowe, mniej więcej jak filmowa „trylogia obrzydliwości” Petera Jacksona, gdzie znajdujemy absolutny klasyk: Martwicę mózgu. Ale pozwalam sobie decydować za czytelnika dla jego dobra. Nie włączam Very ani Księżnej Padwy do tomu, bo jak prawdziwy ideolog po prostu wiem lepiej, czego ludzie potrzebują.

Zwykle tłumacz dramaturgii sam wynajduje teksty i proponuje je teatrom. Natomiast dla wydawnictw tłumaczy to, co mu zlecono. A ty również prozę sam wynajdujesz i proponujesz wydawnictwom.

No to u mnie, jak na razie, jest właśnie na odwrót: teatry zlecają, wydawnictwom proponuję. Zwłaszcza w zeszłym roku urządzałem nalot dywanowy na polskich wydawców, bo jeszcze rozkręcałem ten interes i propozycje same nie spływały. Udało mi się między innymi z Matką na obiad Shaloma Auslandera: wyszukałem chłopa, skutecznie zareklamowałem, przełożyłem, ukazał się po polsku (Wydawnictwo Filtry) i zaraz przyjeżdża do Krakowa na Festiwal Conrada. Książka ma pozytywniejszy odbiór, niż mogłem przypuszczać, pomimo że jest o „flakach” i ogólnie „gruba” (albowiem jej tytuł nie jest metaforą). Nawet moja mama rozdaje ją ludziom! Teraz robię przebieżkę po wydawnictwach katolickich, bo mam do opylenia książki z historii mistyki. To jeszcze pokłosie czasów doktoranckich, gdy pisałem rozprawę okołoteologiczną.

Na pewno masz własne zwyczaje i rytuały pracy tłumacza?

Po pierwsze, przesiaduję w bibliotece. W zeszłym roku, gdy zabrałem się za przekład książki wymagającej wielu kwerend bibliograficznych, odkryłem, że Biblioteka Jagiellońska wcale nie jest taka straszna, jak się o niej mówi. To są jeszcze najntisowe mity, głęboka duchologia, gdy zapanowała tam krzywa atmosfera po serii kradzieży dużego kalibru. Teraz jest to moja świątynia, w której pracuję i stołuję się. Panuje tam cisza, skupienie, jest tak zwane wszystko, bo to jedna z dwóch bibliotek narodowych. Kiedyś łudziłem się, że mogę pracować wszędzie: na ławce, w pociągu, w kawiarni, na cmentarzu. To znaczy mogę i czasem tak robię dla urozmaicenia, ale taka robota jest dużo mniej wydajna niż flow biblioteczny. Po drugie – autokorektę, czyli „sczytywanie” tekstu, wykonuję zawsze na papierze, żeby spojrzeć na tekst (dosłownie) inaczej. Po trzecie – korzystam z dobrych słowników, zwłaszcza największego na świecie OED (Oxford English Dictionary). Mam w domu szpaler papierowych słowników języka polskiego, zwłaszcza frazeologiczny i wyrazów bliskoznacznych są w ciągłym użyciu, gdy pracuję w domu, czego staram się nie robić od czasu lockdownów, bo przykro mi się kojarzy. Czwarte – unikam towarzystwa innych tłumaczy, oczywiście z wyjątkiem ciebie. Nic tak nie demotywuje do pracy jak to ciągłe jojczenie, że tu źle, a tam niedobrze. Mam odruch antyspołeczny i antykorporacyjny, więc wolę nie ładować się w kolejne towarzystwo, z którego sam się wykopię. Piąte – ostatnio zamieniłem colę na colę bez cukru, bo tak chyba mniej niezdrowo. Oprócz Coca-Coli Zero jest też Coca-Cola „Nic” (nazwa nieoficjalna), bo nie zawiera ani cukru, ani kofeiny, ją też piję „do przekładu”. Myślałem, że nie uciągnę bez podaży kalorii, ale da się. No i po szóste – zacząłem do pracy jeździć na rowerze. Tak naprawdę z biedy – bilety na tramwaj podrożały, o hulajnogach elektrycznych nie wspomnę, a jazda rowerem kosztuje tylko pracę mięśni, które ponownie mam.

Jako tłumacz lepiej czujesz się w prozie czy dramaturgii?

Zdecydowanie w dramaturgii. To pewnie przez zasiedzenie i dupogodziny spędzone na widowni od razu słyszę dialog w myślach i samo mi się tłumaczy. Gładko idą mi: dialog i „wywód”, abstrakcyjne rozważania z esejów naukowych. Najciężej opisy, nie tylko przyrody. Z racji wyżej omówionej alergii na teatr wolę inwestować w prozę, która – jeśli o mnie chodzi – jest większym wyzwaniem i przynosi większe fejmy. Tłumacz ma więcej pola do popisu w książce niż w spektaklu teatralnym, mówiąc całkiem wprost. Żeby daleko nie szukać: Wilde był dużo lepszym rozmówcą i dramatopisarzem niż prozaikiem, a wszyscy i tak kojarzą tylko Portret Doriana Graya plus jego bajki dla dzieci. Trzeba wziąć też pod uwagę warsztat i ambicję. W wypadku przekładów prozy istnieje cała „ścieżka zdrowia”: akcept wydawnictwa, redakcja, korekta, korekta poskładowa. Niczego takiego nie ma w teatrze. Niedopieczony, zakalcowaty tekst trafia na czyjś laptop, wybiera się z niego same rodzynki, traktuje blenderem, obsypuje dekoracją i podaje widzom. Tłumaczenie dramatów bywa przeto „dziadowskim rzemiosłem” – wyjdzie albo nie wyjdzie, a co z tego zostanie, to Bóg jeden raczy wiedzieć. W ogóle jestem za powrotem do rzetelnego rzemiosła, do którego wraca się np. w mainstreamie kulinarnym, który chce być zdrowy, lokalny, uczciwy, dobrze zrobiony, zgodnie z bardzo starymi regułami fachu.

Istnieje droga pośrednia, bardzo rozwojowa ostatnio, która łączy prozę z aktorem: audiobooki.

O, tak, w punkt. Kocham audiobooki, słucham godzinami, zawsze włączam sobie do poduszki, ostatnio Lalkę (czyta Zbigniew Zapasiewicz), wcześniej Chłopów (czyta Ksawery Jasieński), tak mnie jakoś na szkolne lektury wzięło. Słucham też nagrań w swoim języku roboczym, czyli po angielsku. Za czasów pracy w „Przekroju” miałem nawet rubrykę o audiobookach pt. „Dla analfabetów”. Audiobooki to jest przyszłość. W Anglii i w Stanach autorzy sami od razu nagrywają własne audiobooki i premiera książki odbywa się jednocześnie na papierze, kindle’u i Audible. Audiobooki umożliwiają tak popularny these days multitasking: jadę sobie rowerem, ale słucham Prusa. Albo gotuję i słucham Witkowskiego. Nie powiem, czego słucham do sprzątania, bo ostatnio kończę przekład powieści, więc nie sprzątam. Jak rozumiem, „książki mówione” to jedno z pól eksploatacji, którymi opiekuje się Stowarzyszenie Autorów ZAiKS.

Jakie są twoje doświadczenia z ZAiKS-em? Jesteś jego członkiem od niedawna.

Najpierw za twoją czynną i słuszną namową zostałem „ochroniarzem”, czyli powierzyłem ZAiKS-owi zarządzanie majątkowymi prawami autorskimi do swoich tłumaczeń dramaturgii. Wyszło to gładko i z pożytkiem obustronnym. Do wstąpienia w szeregi zmotywował mnie ogłoszony w 2021 roku konkurs przekładowy „Wolność myśli – wolność wyrazu”: trzeba było się zapisać, żeby wziąć w nim udział. Zapisałem się, wziąłem udział, wygrałem, czyli zaszła win-win situation. Teraz ZAiKS dba o mnie przy okazji Amadeusza w Dramatycznym i Wilde’a w Wybrzeżu (Bunbury, czyli Pełna powaga, czyli The Importance of Being Earnest). Na przygotowanie „Wilde’ów” dostałem stypendium z Funduszu Popierania Twórczości, za co serdecznie dziękuję, walnie mnie to wtedy poratowało. ZAiKS kojarzą wszyscy, w tym moja mama i jej koleżanki, którym może się pochwalić, że syn się udziela i ma kontakty w Warszawie. Planuję wkrótce skorzystać z innej opcji ZAiKS-owej: mam przed sobą „wjazd na chatę”, zameldowanie się w jednym z domów pracy twórczej, na co już się cieszę, już to widzę oczyma duszy – jesień, sweter, książeczka, spacerek! No, szał. Mówiąc najkrócej: ZAiKS love you.

Rozmowa ukazała się w biuletynie „ZAiKS. Teatr”, nr 28 / 2022