Streaming. Ile warta jest piosenka

Na przestrzeni ostatnich kilkunastu miesięcy w sprawie podziału przychodów ze streamingu wypowiedziały się praktycznie wszystkie podmioty zaangażowane w ten proces, a w niektórych krajach podjęto realne kroki, które mają na celu ucywilizowanie sytuacji i zniwelowanie negatywnych zaszłości z rynku analogowego, które przeniknęły do rynku cyfrowego udostępniania muzyki

Ile warta jest piosenka? – pytają autorzy raportu „Rebalancing the Song Economy” opublikowanego w kwietniu 2021 roku. We wstępie do raportu Björn Ulvaeus, współtwórca sukcesu ABBY, prezes CISAC-u i jeden z autorów raportu wspomina, jak powstawał wielki hit ABBY Thank you for the music i opisuje, jak unikalnym doświadczeniem jest proces tworzenia piosenki – pisanie tekstu, komponowanie melodii i łączenie ich w taki sposób, aby zatrzymały słuchacza i pozostawiły go nieobojętnym. Za ten emocjonalny związek między słuchaczem a piosenką odpowiadają autorzy tekstu i muzyki oraz jej wykonawcy. Za swój talent i pracowitość chcieliby być godziwie wynagradzani. Tymczasem okazuje się, że w już nie tak nowym cyfrowym świecie bycie profesjonalnym kompozytorem i autorem tekstów nie jest opłacalne i to pomimo że piosenki towarzyszą nam właściwie w każdym momencie życia. 

Do wybuchu pandemii koronawirusa w 2019 roku rynek muzyczny rozwijał się dość stabilnie w oparciu o przychody z występów na żywo i odtwarzania muzyki, ale też z coraz większym udziałem przychodów ze streamingu. Zakaz koncertowania i zamknięcie lokali handlowych, barów, restauracji i klubów, wprowadzone w większości państw na świecie spowodowały gigantyczne straty w przemyśle muzycznym i jeszcze kilka lat zajmie powrót do wyników finansowych sprzed pandemii. Dlatego oczy zarówno twórców, jak i artystów zwróciły się na ostatnie, wydawałoby się, stabilne źródło dochodów, które w trakcie pandemii jeszcze bardziej zyskało na znaczeniu, czyli na serwisy streamingowe. Jednak to źródło okazało się nie tak pewne, jak wielu mogłoby się wydawać.

Jeszcze przed 2019 rokiem, w związku z zyskiwaniem przez serwisy streamingowe coraz większej liczby słuchaczy, twórcy i artyści wykonawcy zaczęli kwestionować obowiązujące w tym segmencie rynku zasady. Narzucone odgórnie ograniczenia życia społecznego niepodziewanie pozwoliły głośniej wyartykułować zastrzeżenia wobec panujących w obszarze streamingu nierówności i umożliwiły skierowanie tych zastrzeżeń do odpowiednich gremiów decyzyjnych. Na przestrzeni ostatnich kilkunastu miesięcy w sprawie podziału przychodów ze streamingu wypowiedziały się praktycznie wszystkie podmioty zaangażowane w ten proces, a w niektórych krajach podjęto realne kroki, które mają na celu ucywilizowanie sytuacji i zniwelowanie negatywnych zaszłości z rynku analogowego, które przeniknęły do rynku cyfrowego udostępniania muzyki.

W niniejszym artykule przedstawione zostaną niektóre z inicjatyw, jakie pojawiły się w odpowiedzi na wzrost znaczenia streamingu w odbiorze muzyki i wiążącymi się z tym nierównościami w podziale przychodów; zostaną zasygnalizowane niektóre z rozwiązań, których wprowadzenie w życie mogłoby zmienić obowiązujące obecnie zasady. Temat ten jest w zasadzie niewyczerpany i praktycznie każdego dnia dowiadujemy się o nowych działaniach. Pomimo globalnej skali problemu większość działań regulacyjnych streamingu ma charakter lokalny, a poza gremiami branżowymi temat ten praktycznie nie istnieje w przestrzeni dyskursu publicznego w Polsce. W najbliższym czasie nie należy się również spodziewać szybkiej interwencji organów unijnych w tej sprawie, prędzej do zmiany doprowadzą sami uczestnicy tego rynku właśnie poprzez oddolne i głośne medialnie inicjatywy.

Raport „Rebalancing the Song Economy” został przygotowany przez firmę analityczną MIDiA Research i koncentruje się na roli autorów tekstów i muzyki w sukcesie piosenki i możliwości utrzymywania się przez nich z przychodów ze streamingu. Wnioski, które płyną z jego lektury, są zatrważające. Gdyby, tak jak się to dzieje w ostatnich latach, konsumpcja muzyki ograniczyła się głównie do streamingu, kompozytorzy i autorzy tekstów praktycznie nie byliby w stanie kontynuować swoich karier. Autorzy, jeśli nie są jednocześnie wykonawcami swoich utworów, praktycznie nie mają wpływu na dywersyfikację swoich przychodów z różnych źródeł i nie są w stanie, tak jak to się dzieje w przypadku artystów wykonawców, zapewnić sobie najbardziej dochodowego od lat źródła przychodów – tj. udziału w wynagrodzeniach z występów na żywo i związanego z nimi merchandisingu. Do tego skazani są na udział w rynku zgodnie z regułami, w których tworzeniu praktycznie nie mają udziału. Jest to najbardziej dotkliwe właśnie w przypadku streamingu, który stanowi obecnie pierwsze źródło eksploatacji muzyki, ale też w ogromnym stopniu tworzy nowe reguły pisania i komponowania utworów, skoncentrowane na przyciągnięciu uwagi właśnie słuchacza serwisów streamingowych. Wytwórnie płytowe skupiają się na wydawaniu jak największej liczby utworów jak najszybciej, tak aby uchwycić ulotną uwagę odbiorcy serwisów streamingowych. W swoich działaniach coraz częściej korzystają z dużych grup autorów i kompozytorów, w związku z czym przychody z eksploatacji piosenek dzielą się na coraz więcej uczestników. Z analizy MIDiA listy przebojów magazynu „Billboard” wynika, że w ciągu ostatnich dwudziestu lat średnia liczba osób zaangażowanych w stworzenie muzycznego hitu wzrosła o ponad 65%, a w wypadku producentów o 20%. Same utwory zaś dopasowywane są do formatu streamingu – są krótsze, z krótszym wstępem, ale za to wykonywane przez większą liczbę wykonawców, tak aby przyciągnąć uwagę fanów każdego z nich. Obowiązujące dotychczas zasady zmieniły się pod wpływem streamingu. Kiedyś promocja muzyki opierała się na wydawaniu nowych albumów (i ich fizyczną sprzedaż oraz trasy koncertowe). Streaming zmienił strategie promocji, bo konsumpcja muzyki w tych serwisach opiera się na playlistach generowanych przez słuchaczy lub na algorytmach, a nie na liczbie odsłuchań całych albumów. Powinno to premiować autorów piosenek, jednak reguły podziału wynagrodzeń ze streamingu, ceny dostępu do serwisów streamingowych oraz promowana przez te serwisy kultura słuchania muzyki sprawiają, że mimo, iż w centrum całego systemu jest piosenka, to jej autorzy są przez ten system poszkodowani.

Przedstawione w raporcie MIDiA perspektywy rozwoju rynku streamingowego wskazują, że do 2027 przychody ze streamingu będą stanowiły 78% wpływów wytwórni płytowych (w stosunku do 57% w 2019 roku) i 52% przychodów wydawców muzycznych (z 30% w 2019 roku). Jednocześnie ekonomia skali sprawia, że na tym wzroście zyskają posiadacze największych katalogów, czyli właśnie wytwórnie i wydawcy muzyczni, a nie twórcy i artyści, którzy pojedynczo posiadają znacznie mniejsze własne katalogi. Dla artystów ratunkiem będzie powracający po pandemii rynek występów na żywo. Twórcy mają szanse na większe wpływy tylko jeśli uda się zmienić obowiązujące na rynku streamingowym zasady.

Podział przychodów z serwisów streamingowych ukształtował się na bazie doświadczeń na rynku analogowych nośników. W czasach, kiedy płyty czy kasety były głównymi
źródłami odbioru muzyki, to wytwórnie płytowe ponosiły największe koszty i największe ryzyko ekonomiczne w związku z wprowadzaniem nowych albumów na rynek. Dlatego też to do wytwórni trafiała w efekcie większość przychodów ze sprzedaży nośników analogowych, aby w pierwszej kolejności pokryć poniesione koszty i umożliwić nowe inwestycje. Ten sam model podziału został przyjęty dla serwisów streamingowych, chociaż koszty wprowadzenia i wypromowania muzyki w środowisku cyfrowym są nieporównywalnie niższe, odpadają bowiem co najmniej koszty produkcji i dystrybucji nośników. Standardowo tzw. pula przychodów ze streamingu dzieli się na dwie części – przychody wytwórni za prawa do nagrania (master rights), którymi wytwórnie dzielą się z artystami wykonawcami i producentami nagrań, i przychody autorskouprawnionych – wydawców muzycznych i twórców. Jednak ten podział jest daleki od równości – przychody przypisane wytwórniom stanowią bowiem ponad 2/3 tego koszyka. Taka nierówność w podziale przychodów, której towarzyszy dodatkowo wspomniana wyżej działalność wytwórni walczących o atencję odbiorców serwisów streamingowych i algorytmów tworzących playlisty powoduje, że utrzymanie realnej kariery opartej na tworzeniu utworów wydaje się praktycznie niemożliwe. Istnieje oczywiście (i coraz częściej się zdarza), budowanie kariery przez twórców i wykonawców poza wielkimi koncernami; wtedy utwory są zamieszczane na serwisach za pośrednictwem niezależnych dystrybutorów cyfrowych i przez nich rozliczane, jednak wspomniany efekt skali i przyjęte modele przekazywania wynagrodzeń z serwisów streamingowych stawiają takich niezależnych twórców już na starcie w dużo trudniejszej pozycji. Autorzy raportu „Rebalancing the Song Economy” upatrują szansy na zmianę w środowisku cyfrowym w działaniach podzielonych na trzy grupy:

1. Zmiany w kulturze słuchania muzyki, którą wykreowały serwisy streamingowe

Poza wspomnianym wyżej wpływem streamingu na samo tworzenie utworów serwisy streamingowe stworzyły specyficzny dla siebie sposób odbioru muzyki – jednocześnie aktywny i pasywny. Słuchacze zainteresowani odkrywaniem muzyki we własnym zakresie mogą przeszukiwać zasoby serwisów, tworzyć własne playlisty czy pobierać utwory do odsłuchu w trybie offline, co czyni ten aktywny sposób działania zbliżonym do rynku płytowego. Część odbiorców woli pozostawić wybór samym serwisom tworzącym playlisty z muzyką w tle, w sposób zbliżony do słuchania radia, z tym że wybór jest tu znacznie większy niż przy jakiejkolwiek stacji radiowej, pozwalając na odbieranie muzyki dobranej do nastroju, pory dnia czy aktywności.

Z punktu widzenia przychodów podmiotów uprawnionych te dwa typy odbioru muzyki były tradycyjnie inaczej wyceniane. Przy serwisach streamingowych te różnice się zacierają, dla serwisu każdy utwór jest wart tyle samo. Nie ma tu znaczenia, czy mówimy tu o fragmencie symfonii, najnowszym popowym przeboju czy melodii stworzonej przy udziale sztucznej inteligencji.

W opinii autorów raportu te dwa typy słuchania muzyki przez serwisy streamingowe – pasywny i aktywny, powinny być inaczej wyceniane, tak, aby promować tworzenie wysokiej jakości utworów. Dostawcy usług streamingowych powinni również poczynić odpowiednie inwestycje umożliwiające właściwą identyfikację nie tylko wykonawców, ale też twórców i ogólnie wprowadzać więcej kontekstu do swoich serwisów. Kilka serwisów umożliwia już wyświetlanie w trakcie odsłuchu tekstów piosenek, większość udostępnia okładki albumów, ale to właśnie informacje o autorach piosenek powinny być dostępne dla każdego odbiorcy.

Na takim podejściu powinny skorzystać również same serwisy, ponieważ pomoże to zmieniać postrzeganie streamingu przez jego odbiorców już nie tylko jednej z wielu towarzyszących nam aplikacji, ale jako znaczące miejsce służące rozwijaniu głębszych relacji z twórcami i ich muzyką.

2. Zmiana modeli wynagradzania i udziałów twórców

Aktualnie dominującym modelem wynagradzania uprawnionych przez serwisy streamingowe jest model proporcjonalny (pro-rata lub Market-Centric Payment System). Model ten jest dość skomplikowany i uwzględnia wiele parametrów zarówno rynkowych, jak i umownych, a naliczenia wykonywane są oddzielnie dla każdego terytorium, rodzaju subskrypcji i miesiąca. Jego podstawową zasadą jest podział opłat licencyjnych (łącznych przychodów serwisów z wszystkich źródeł – subskrypcji i reklam, po potrąceniu podatków i opłat administracyjnych samych serwisów) na posiadaczy praw proporcjonalnie – zgodnie z ich udziałem w ogólnej liczbie odtworzeń (w rynku), w oparciu o efektywną stawkę za odtworzenie (wyliczaną odrębnie dla każdego miesiąca, rodzaju subskrypcji i terytorium). Opłaty licencyjne za utwór w okresie miesiąca są obliczane jako łączna liczba odtworzeń utworu podzielona przez całkowitą liczbę odtworzeń na całej platformie. Liczba ta jest następnie mnożona przez łączne przychody dystrybuowane przez platformę. W systemie pro rata wynagrodzenia uprawnionego są obliczane jako łączna suma wynagrodzeń wygenerowanych ze wszystkich utworów danego uprawnionego. Podział na terytoria wynika z różnic w opłatach subskrypcyjnych – jedno otworzenie w serwisie w Niemczech ma inną wartość niż otworzenie w Polsce czy w Indiach.

System ten premiuje posiadaczy dużych katalogów – wytwórnie, wydawców muzycznych oraz najbardziej popularnych artystów. Nie ma w nim znaczenia, czy dany użytkownik w miesiącu w ogóle odsłuchał muzykę z takiego katalogu, wynagrodzenia i tak trafią do właścicieli praw do najpopularniejszych utworów.

Jako alternatywę dla systemu proporcjonalnego najczęściej podaje się system stawiający w centrum wyliczeń konta poszczególnych użytkowników serwisów – user-centric model. Wynagrodzenia w tym systemie są wyliczane dla każdego konta użytkownika odrębnie i naliczane dla uprawnionych, których utwory rzeczywiście w danym miesiącu były odtworzone. Wynagrodzenie dla uprawnionych oblicza się, dzieląc liczbę odtworzeń danego utworu przez pojedynczego użytkownika przez całkowitą liczbę odtworzeń tego użytkownika utworów w serwisie w danym miesiącu. Kwota ta jest następnie mnożona przez miesięczną opłatę subskrypcyjną uiszczaną przez użytkownika (pomniejszoną o podatki i opłaty administracyjne serwisu). 

System ten dość intuicyjnie wydaje się sprawiedliwszy dla wszystkich uprawnionych, a na pewno premiujący mniej popularnych artystów i twórców, niszowe gatunki czy muzykę lokalną kosztem uprawnionych z najbardziej popularnym, słuchanym globalnie repertuarem.

Niezależnie od promocji systemu user-centric autorzy raportu „Rebalancing the Song Economy” apelują też do samej branży muzycznej o stworzenie lepszego modelu wynagradzania twórców – autorów i kompozytorów, wspólnego dla wytwórni i wydawców muzycznych, które zazwyczaj są częściami tych samych wielkich korporacji, jednak panujące w nich zasady znacząco się różnią. Proponowane jest wprowadzenie stałego wynagrodzenia dla twórców za stałą współpracę z artystami danej wytwórni, rezydencje twórcze czy umożliwienie twórcom czerpania zysków również z dodatkowych przychodów, które otrzymują wytwórnie i artyści, takich jak merchandising.

Niezbędne są również zmiany w podziale przychodów pomiędzy wytwórniami i autorskouprawnionymi. Wynagrodzenia ze streamingu na pewno muszą odzwierciedlać koszty inwestycji, które ponoszą wytwórnie, obecnie głównie związane z marketingiem, więc zmiana ich podziału na 50/50 nie wydaje się realna, ale możliwe są przesunięcia, szczególnie że, jak wspomniano wyżej, wytwórnie i wydawcy muzyczni dzielą nierzadko wspólne struktury korporacyjne. Dodatkowe przychody ze streamingu, często przeznaczane przez wytwórnie na odkrywanie i rozwój nowych artystów, powinny również trafiać do kompozytorów i autorów tekstów, ponieważ im mniej z nich może się utrzymać ze swojej twórczości, tym mniejsze będą szanse wytwórni na wypromowanie nowych hitów.

3. Zmiana cen subskrypcji za serwisy streamingowe

Serwisy streamingowe rozwijają się już od ponad dekady, jednak w przypadku większości z nich ceny subskrypcji nie zmieniły się od momentu powstania. Jak wyliczają autorzy raportu „Rebalancing the Song Economy”, biorąc pod uwagę inflację, najpopularniejsza cena subskrypcji – 9.99$, była w 2020 r. 28% mniej warta niż w 2008 r. Do tego dochodzą rozmaite promocje, jak darmowe okresy próbne, pakiety rodzinne, zniżki dla studentów, oferty łączone z pakietami telefonii komórkowej. Zmiana cen serwisów musiałaby być decyzją podjętą w obrębie całego rynku, ponieważ poza niektórymi albumami udostępnianymi w danym serwisie na wyłączność, serwisy streamingowe właściwie nie konkurują ze sobą ofertą. Podniesienie ceny jednego z popularnych serwisów przy braku takiego ruchu ze strony pozostałych automatycznie stawia go w gorszej pozycji konkurencyjnej. Autorzy raportu zdają sobie sprawę, że w dobie już panującej recesji raczej nie należy się spodziewać się takich decyzji ze strony serwisów streamingowych, dlatego przedstawiają kilka propozycji, których wdrożenie mogłoby trochę niwelować straty przemysłu muzycznego. Na pierwszym miejscu jest tu odejście od ofert promocyjnych, które najbardziej wpływają na obniżanie wyceny jednego odtworzenia. Gdyby poziom wyceny jednego odtworzenia w Spotify miał powrócić do poziomu z 2016 r., spowodowałoby to wzrost opłat licencyjnych należnych uprawnionym o 51%. Tego poziomu nie osiąga się właśnie w związku z różnymi planami promocyjnymi. Szczególnie w krajach, gdzie korzystanie z usług steramingowych jest bardzo rozpowszechnione, warto uznać, że nastąpiło już nasycenie i nie ma potrzeby uzależniać rynku od promocji.

Raport „Rebalancing the Song Economy” przedstawia badania nad podejściem odbiorców serwisów streamingowych do twórców i wykonawców muzyki, której na co dzień słuchają. Badania te prowadzone były w 2020 r. wśród słuchaczy z Australii, Francji, Kanady, Niemiec, Stanów Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Wynika z nich, że 71% odbiorców serwisów streamingowych uważa, że twórcy powinni być godziwie wynagradzani przez serwisy, a dla 60% ważniejsza od artysty wykonawcy jest sama piosenka. Związek z utworem wykracza natomiast poza zwykłe odsłuchiwanie konkretnego nagrania – prawie połowa słuchaczy poszukuje innych wersji tej samej piosenki, a ponad 67% z nich wskazuje, że tekst piosenki jest równie ważny jak muzyka. Badania te wskazują, że istnieje pozytywny klimat dla wprowadzenia zmian w kierunku uczciwego i bardziej przejrzystego wynagradzania twórców ze streamingu.

Podobne wnioski co twórcy raportu „Rebalancing the Song Economy” przedstawiła w maju 2021 r.  ECSA – European Composer and Songwriter Alliance, europejskie stowarzyszenie zrzeszające kompozytorów i autorów tekstów. W przygotowanym przez ECSA manifeście wskazano, że w krytycznym 2020 r., pierwszym roku pandemii, przychody w Europie, drugim co do wielkości rynku muzycznym na świecie, wzrosły o 3,5%, ponieważ silny wzrost streamingu, o 20,7%, zrównoważył spadki we wszystkich innych formach odbioru muzyki. Tymczasem, zgodnie z badaniem wśród członków ECSA w tym samym roku, 74% autorów utworów muzycznych nie mogło wyżyć z dochodu generowanego z tworzenia muzyki. Nawet dla tych autorów, którzy tworzą w pełnym wymiarze godzin, streaming stanowił jedynie niewielki procent przychodów. W opinii ECSA musi się to zmienić. Poza wskazanymi wyżej rozwiązaniami, takimi jak system user-centric czy różnice w wycenie aktywnych i pasywnych playlist, ESCA wskazuje również konieczność odejścia od zasady 30 sekund, zgodnie z którą wynagrodzenia w streamingu naliczane są dopiero po 30 sekundach odtworzenia utworu. Prowadzi to do dewastujących zmian w sposobie tworzenia muzyki – dotykają one przede wszystkim takie gatunki jak muzyka poważna czy jazzowa, które z założenia się nie wpisują się w wymagania serwisów, ale również ograniczają przychody z istniejących już utworów, nieskrojonych pod udostępnianie w streamingu. W manifeście ECSA podkreśla się, że np. wielki hit zespołu Queen Bohemian Rhapsody prawdopodobnie nie przeszedłby testu 30 sekund. Kolejnym zaproponowanym rozwiązaniem jest wprowadzenie różnic w wycenie opłat subskrypcyjnych w zależności od różnych modeli zachowań odbiorców serwisów.  Najbardziej aktywni użytkownicy serwisów powinni płacić więcej za swoje subskrypcje, bo w przeciwnym razie ich aktywna działalność wpływa znacząco negatywnie na wycenę wartości jednego odtworzenia w serwisie i jej obniżenie. Nowy model wynagradzania mógłby również wspierać początkujących i niszowych artystów i twórców poprzez wyższą wycenę pierwszych odtworzeń nowego utworu, a następnie jej obniżanie do standardowego poziomu. 

ESCA zwraca również uwagę na aspekty związane typowo z rynkiem europejskim i obowiązującymi na nim uregulowaniami, które jednak mogą się przełożyć na rozwiązania globalne. Organizacja wzywa do szybkiej i ambitnej transpozycji Dyrektywy o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym, a w szczególności jej artykułu 17, którego zadaniem jest również wyrównanie przewagi konkurencyjnej serwisów umożliwiających umieszczanie treści przez samych użytkowników (UGC), które nie były do tej pory objęte obowiązkiem uzyskiwania licencji, w stosunku do, co do zasady, licencjonowanych i rozliczających się z uprawnionymi serwisami streamingowymi. Przepisy tego samego artykułu narzucają też serwisom typu UGC obowiązki w zakresie przejrzystości, które ECSA postuluje przenieść na wszystkie serwisy udostępniające muzykę, na co zresztą pozwala art. 19 tej samej Dyrektywy.

Unia Europejska, w opinii ECSA, powinna również uregulować rolę serwisów streamingowych w promowaniu różnorodności kulturowej, która jest jedną z podstawowych wartości unijnych. Organizacja zwraca uwagę na tworzenie playlist przez serwisy, które mogą być nadzorowane przez konkretnych twórców, artystów czy inne osoby wpływowe, ale też tworzone przy wykorzystaniu algorytmów. Playlisty mają silny wpływ na to, co słuchają odbiorcy serwisów, ale są też jednocześnie podatne na manipulacje i niepokojące praktyki, takie jak zrzekanie się części przychodów w zamian za umieszczanie utworów na popularnych playlistach czy wypełnianie takich list utworami typu „royalty-free”. Biorąc pod uwagę ich znaczenie na rynku muzycznym, algorytmy powinny pomagać w promowaniu różnorodności i pluralizmu, a nie powinny być uzależnione jedynie od komercyjnych wyborów. Unia Europejska przyjęła środki ustawodawcze w celu promowania różnorodności kulturowej i utworów europejskich w sektorze audiowizualnym za pomocą Dyrektywy o audiowizualnych usługach medialnych, więc, w opinii ECSA, powinna również zaangażować się w podobne działania na rzecz sektora muzycznego.

Dwie przedstawione powyżej inicjatywy dotyczące wprowadzenia zmian na rynku serwisów streamingowych odnoszą się do twórców utworów – autorów tekstów i kompozytorów. Nie są to jednak jedyni zainteresowani wśród sektora muzycznego, których dotyka nieuczciwy podział wynagrodzeń ze streamingu. Na zlecenie Stałego Komitetu ds. Prawa Autorskiego i Praw Pokrewnych Światowej Organizacji Praw Własności Intelektualnej WIPO został zamówiony i zaprezentowany na sesji Komitetu w lipcu 2021 r. raport odnoszący się do sytuacji artystów wykonawców na rynku cyfrowej muzyki. Ten obszerny dokument zwraca uwagę na jeszcze jeden aspekt nierówności w podziale przychodów ze streamingu, która dotyka muzyków sesyjnych, co do zasady opłacanych jednorazowo i w ogóle nieuczestniczących w przychodach z dalszej eksploatacji nagrań, w których biorą udział. Raport cytuje badanie na zlecenie kampanii PayPerformers, zgodnie z którym 90% z 5800 wykonawców, którzy wzięli w nim udział, stwierdziło, że streaming nie przynosi im żadnych dochodów. W lepszej sytuacji znajdują się główni wykonawcy nagrań, których nazwiska pojawią się wraz z wydaniem nagrania, ponieważ ich wynagrodzenia są często wypłacane w zaliczkach od wytwórni, a dodatkowo mogą je uzupełnić przychodami z koncertów, najbardziej zaś popularni mają też możliwość wynegocjowania w swoich kontraktach wynagrodzenia z poszczególnych typów eksploatacji. Przy obecnym modelu wynagradzania z serwisów streamingowych pro-rata również w wypadku artystów wykonawców najwięcej zyskują najpopularniejsi, niezależnie od tego, czy ich wykonania były rzeczywiście odtwarzane. Jedną z odpowiedzi na te nierówności miałoby być powszechne wprowadzenie niezrzekalnego prawa do dodatkowego wynagrodzenia z tytułu eksploatacji artystycznych wykonań w serwisach streamingowych, płatnego za pośrednictwem ozz reprezentujących artystów wykonawców. Podobne rozwiązanie wprowadzone jest w krajach Unii Europejskiej w związku z transpozycją Dyrektywy 2006/116/WE w sprawie czasu ochrony prawa autorskiego i niektórych praw pokrewnych, w Polsce w artykule 953 Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Jednak przepisy tej Dyrektywy ustanowiły takie uprawnienie do dodatkowego wynagrodzenia dla artystów wykonawców, również na polu udostępnianie w Internecie, dopiero po upływie 50 lat od opublikowania fonogramu z artystycznym wykonaniem. Zgodnie z propozycją z raportu WIPO uprawnienie to miałoby obwiązywać od momentu udostępnienia nagrania w serwisach streamingowych. Dotychczas na wprowadzenie takiego rozwiązanie zdecydowano się w Serbii i Hiszpanii. Raport WIPO rozważa też szereg innych rozwiązań, jak system user-centric czy bezpośrednie nagradzanie w serwisach streamingowych ulubionych twórców za pośrednictwem cyfrowych „prezentów”.

Wszystkie te rozważania i propozycje zmian znalazły odzwierciedlenie w najbardziej chyba ambitnym projekcie w zakresie badania streamingu, którym jest raport Komisji ds. cyfrowych, kultury, mediów i sportu brytyjskiej Izby Gmin „Economics of music streaming”, opublikowany w lipcu 2021 r. Komisja, w której zasiadają przedstawiciele zarówno Partii Konserwatywnej, jak i Partii Pracy oraz Szkockiej Partii Narodowej, czyli cały przekrój sił politycznych w brytyjskim parlamencie, od listopada 2020 r. do marca 2021 r. przesłuchała kilkudziesięciu świadków, w tym twórców i artystów wykonawców, przedstawicieli wytwórni płytowych, w tym wytwórni niezależnych, organizacji zbiorowego zarządzania, serwisów streamingowych oraz urzędników. Przyjęła też ponad 300 oświadczeń na piśmie od wszystkich stron zainteresowanych, z czego kilkadziesiąt anonimowych, ponieważ część twórców i wykonawców, jak i przedstawicieli serwisów i wytwórni obawiała się wystąpić pod własnym nazwiskiem. Szczególnie młodzi i debiutujący artyści i twórcy obawiali się wystąpić publicznie w obawie, że mogłoby to zniechęcić do nich wielkich graczy rynkowych i utrudnić karierę.

Raport Komisji Izby Gmin dotyka wielu aspektów rynku, pochylając się nawet nad cyfrowym piractwem, które mimo niekwestionowanie pozytywnego wpływu serwisów streamingowych na zmniejszenie jego skali, nadal ma miejsce, obecnie głównie w postaci tzw. stream ripping, czyli utrwalania warstwy muzycznej z wideo na portalach typu UGC, takich jak YouTube. Duża część Raportu jest poświęcona metadanym muzycznym, przejrzystości i raportowaniu przez serwisy streamingowe. Wyjaśnia on również powiązania korporacyjne i finansowe pomiędzy głównymi graczami na rynku cyfrowej muzyki, w tym głównymi firmami muzycznymi obejmującymi zarówno wytwórnie płytowe, jak i wydawców muzycznych a serwisami streamingowymi. Ale przede wszystkim raport skupia się na nierównościach w podziale wynagrodzeń ze streamingu i na potencjalnych rozwiązaniach tego problemu.

Zebrany przez Komisję materiał potwierdza wnioski przedstawiane we wspomnianych wyżej badaniach: streaming de facto uratował rynek muzyczny w krytycznym momencie spadku sprzedaży nośników i zminimalizował piractwo internetowe, ale jednocześnie utrwalił istniejący w branży muzycznej układ sił, a wartość pozyskiwanych z serwisów streamingowych przychodów nie odzwierciedla udziału i roli tych serwisów w odbiorze muzyki. To, czym różni się Raport Izby Gmin od pozostałych materiałów i manifestów, jest jego dość realny wpływ na działania różnych organów. We wnioskach końcowych raportu członkowie Komisji ds. cyfrowych, kultury, mediów i sportu zalecili szeroki i kompleksowy zakres reform legislacyjnych i interwencji regulacyjnych. Postulują wprowadzenie dla artystów prawa do niezrzekalnego godziwego wynagrodzenia za udostępnianie w serwisach streamingowych oraz rozwiązań przewidzianych w przepisach Dyrektywy DSM, której Wielka Brytania w związku z brexitem zdecydowała się nie implementować – uprawnienie do odzyskania praw do utworów po upływie określonego czasu oraz klauzulę bestsellerową. Komisja wskazuje, że istnieją obawy co do nadużywania pozycji dominującej na rynku przez wielkie koncerny muzyczne i wzywa rząd do wspierania niezależnego sektora muzycznego oraz do zasięgnięcia opinii Urzędu ds. Konkurencji i Rynków, czy konkurencja na rynku nagrań muzycznych nie jest zakłócona. Autorzy raportu postulują również wprowadzenie do brytyjskiego prawa odpowiednika art. 17 Dyrektywy DSM umożliwiającego licencjonowanie serwisów typu UGC, ale również rozważenie wprowadzenia regulacji serwisów streamingowych, zwłaszcza z uwagi na niepokojące praktyki manipulowania ilością streamów, tworzeniem playlist i rolę sztucznej inteligencji.

We wrześniu 2021 r. Komisja Izby Gmin opublikowała zebranie odpowiedzi rządu brytyjskiego i Urzędu ds. Konkurencji i Rynków na Raport „Economics of music streaming”. Rząd wskazał m.in., że równolegle do prac Komisji przygotowywany był raport zlecony przez Biuro ds. Własności Intelektualnej „Creators’ Earnings in the Digital Age”, który rzeczywiście został opublikowany pod koniec września. Ponadto powołano grupę kontaktową ds. przemysłu muzycznego, która ma zebrać doświadczenia sektora w kluczowych kwestiach, takich jak godziwe wynagrodzenia czy przejrzystość umów, ale też uzupełnić już trwające badania nad problemami całego sektora kreatywnego – znęcaniem się, molestowaniem i dyskryminacją. Rząd ustanowił również dwie techniczne grupy robocze – pierwsza ma za zadanie wypracować kodeks postępowania i dobrych praktyk dla sektora muzycznego w zakresie przejrzystości umów, druga zajmie się minimalnymi wymaganiami odnośnie do wymiany i zarządzania danymi, identyfikacją i raportowaniem.

Z większym dystansem rząd brytyjski podszedł do rekomendacji Komisji dotyczących prawa do dodatkowego wynagrodzenia oraz wprowadzenia rozwiązań z Dyrektywy DSM. W opinii rządu nie istnieją dowody na to, że klauzula bestsellerowa, możliwość wycofania przeniesienia praw autorskich i pokrewnych czy dodatkowe wynagrodzenie płatne za pośrednictwem ozz realnie wpływają na poprawę sytuacji twórców i artystów wykonawców. Natomiast z uwagi na trwające jeszcze prace nad wdrożeniem Dyrektywy DSM w poszczególnych krajach europejskich, nie da się jednoznacznie pozytywnie ocenić skutków wprowadzenia obowiązków z art. 17 tej Dyrektywy. W odpowiedzi na brak działania w tym zakresie jeden ze współautorów raportu, laburzystowski poseł Kevin Brennan, który jest również autorem piosenek, złożył w grudniu 2021 r. projekt ustawy, w której znalazły się proponowane przez Komisję rozwiązania. Niestety bez poparcia ze strony parlamentarzystów z Partii Konserwatywnej projekt Brennana przepadł w głosowaniu, jednak biorąc pod uwagę problemy, z jakimi boryka się aktualnie rządząca w Wielkiej Brytanii partia, nie jest wykluczone, że projekt powróci w przypadku zmiany rządu.

Natomiast realne działania mające na celu zbadanie rynku pod kątem naruszeń prawa konkurencji podjął Urząd ds. Konkurencji i Rynków (CMA). 28 stycznia 2022 r. Urząd opublikował obszerne założenia badań, które zainicjował, a które mają na celu analizę rynku streamingu od twórcy po konsumenta, ze szczególną uwagą skierowaną na rolę, jaką w tym procesie odgrywają wytwórnie płytowe i serwisy streamingowe. W ramach oceny oddziaływania tego rynku na uczestników CMA rozważy, czy istnieją podstawy do uznania, że w towarzyszących mu działaniach jest tłumiona innowacyjność oraz czy jakaś firma nadużywa pozycji dominującej. Badanie CMA ma też pomóc zrozumieć, w jaki sposób firmy uczestniczące w tym rynku wpływają na wybory i doświadczenia słuchaczy. Skupiając się na potencjalnej szkodzie dla konsumentów, Urząd oceni również, czy brak konkurencji między firmami muzycznymi może wpłynąć na muzyków, piosenkarzy i autorów piosenek, których interesy są splecione z interesami odbiorców serwisów. W przypadku wykrycia problemów i naruszeń CMA wskaże niezbędne działania. Po oficjalnym rozpoczęciu postępowania Urząd
ds. Konkurencji i Rynków ma 12 miesięcy na przedstawienie raportu z badania, możemy się go więc spodziewać na początku 2023 roku.

Rynek serwisów streamingowych niewątpliwie znajduje się w centrum uwagi nie tylko przemysłu muzycznego, ale coraz częściej polityków i organów decyzyjnych na całym świecie. O propozycjach regulacyjnych słyszymy również z Australii, a w Stanach Zjednoczonych rozpoczęła się już dosłownie walka o ustalenie nowych stawek licencyjnych dla serwisów streamingowych, podczas gdy te, które obowiązują aktualnie, zostały wcześniej zakwestionowane przez główne serwisy; sprawa ta nie ma jeszcze rozstrzygnięcia. Zaproponowane przez organizację reprezentującą m.in. Amazon, Spotify, Apple, Pandora i Google stawki są jeszcze niższe niż dotychczas, co wzbudziło głośny sprzeciw organizacji zrzeszających twórców i artystów wykonawców. Swój wkład w dyskusję w Europie planuje również wkrótce przedstawić GESAC, którego członkiem jest ZAiKS, a dokument ten ma na celu zmobilizowanie unijnych decydentów do podjęcia działań regulacyjnych na rynku streamingu.  Również sami najważniejsi gracze rynkowi, jeszcze nieśmiało, ale jednak, zaczynają wspominać o konieczności przyłożenia większej wagi do relacji łączących ich z twórcami i artystami. W niedawnym wystąpieniu na konferencji w Lyonie Dyrektor Generalny BMG Hartwig Masuch dość odważnie przyznał, że branża ma zbyt wielką obsesję na punkcie zysku, zamiast zaproponować twórcom i wykonawcom uczciwe warunki w celu utrzymania długoterminowej relacji opartej na szacunku. Masuch nie ukrywa, że działania BMG, takie jak przeglądy umów na stworzenie i wykonanie utworów, mają na celu uniknięcie interwencji ze strony różnych organów regulacyjnych, ale jednocześnie wskazuje, że rynek naprawdę wymaga naprawy i pomysły takie jak system user-centric powinny być przedmiotem rozważenia. Szef BMG ma świadomość, że konkurencyjne firmy mogą bronić dotychczasowego status quo, ale aby odpowiedzieć na krytykę, wielkie koncerny muszą przede wszystkim krytycznie podejść do tego, jak radzą sobie z tą krytyką. Utrzymanie dotychczasowych rozwiązań zaczerpniętych z rynku analogowego jest nie do obrony.

Ten rok przyniesie jeszcze wiele debat i dyskusji o systemach wynagradzania, o samych serwisach, o relacjach między twórcami i artystami a ich fanami w cyfrowym świecie. Będziemy je uważnie śledzić i starali w nich aktywnie uczestniczyć.