Mistrz i uczeń w epoce cyfrowej

Do sali w akademii muzycznej wchodzi student z plikiem pospiesznie wydrukowanych w uczelnianym ksero nut. Jest odrobinę zestresowany, bo od tygodnia nie dopisał zbyt wiele do swojej kompozycji. Zabrakło czasu, zabrakło pomysłu, zabrakło motywacji – czy profesor to zrozumie?

Zajęcia w cztery oczy – sytuacja dość nietypowa, biorąc pod uwagę ogół akademickich konwencji. Jak wygląda nauka kompozycji: czy omawiane są partytury, nagrania, czy też może konsultacje mają charakter filozoficznych dywagacji? Czy każdego profesora można określić mianem mistrza? Czy formuła mistrz-uczeń, mająca swoją przebogatą tradycję i będąca nierzadko fascynującym wątkiem powieści biograficznych, ma rację bytu w dobie kursów online i certyfikatowej masówki?

Pra-pra-pra-prawnuki Moniuszki(?)

W czasach, gdy studiowałam kompozycję w murach Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, sporym zainteresowaniem cieszyły się drzewa genealogiczne relacji mistrz-uczeń.

„W jakimś sensie jesteśmy muzycznymi prawnukami Moniuszki” – mawiali studenci z klasy Stanisława Moryty. I rzeczywiście, gdy wniknie się w historię edukacji profesora Moryty, dotrze się do informacji, że był on uczniem Tadeusza Paciorkiewicza. Z kolei jego mistrzem był Kazimierz Sikorski, który kształcił się kompozytorsko pod okiem Felicjana Szopskiego. Podążając dalej tym tropem, dotrze się w końcu do dziewiętnastowiecznego tytana opery (a według niektórych można poprowadzić gałęzie drzewa w taki sposób, by dojść nawet do Mozarta).

Choć posiadanie takich korzeni brzmi bardzo dumnie, nie ma co się łudzić, że rys moniuszkowski utrzymał się przez tyle pokoleń. Jednak, jeśliby się przyjrzeć mistrzowsko-uczniowskim pokrewieństwom nie aż tak bardzo rozstrzelonym w czasie, szybko okaże się, że takie „rodzinne” cechy są już widoczne. Mimo że wielu pedagogów dumnie legitymuje się ideą nienarzucania stylu swoim studentom, trudno zaprzeczyć, że absolwenci tej samej klasy zdradzają pewne podobieństwa nie tylko jeśli chodzi o warsztat, ale i o samo postrzeganie muzyki nowej. Wynika to w pewnym stopniu z preferencji adeptów jeszcze sprzed okresu studiów. Zainteresowani tworzeniem muzyki elektronicznej z dużym prawdopodobieństwem zdecydują się na studia we Wrocławiu w klasie Cezarego Duchowskiego albo w klasie Lidii Zielińskiej w Poznaniu. Możliwe też, że wybiorą Kraków i klasę Marka Chołoniewskiego. Miłośnicy muzyki chóralnej z kolei napływają z całej Polski pod skrzydła Pawła Łukaszewskiego. Wybór profesora ma kolosalne znaczenie, bo ta – wydawałoby się – chwila, jaką jest pięć lat wspólnej pracy nad powstającymi dziełami muzycznymi, będzie rezonować w twórcy przez całe życie.

Archetypiczny maestro otoczony nimbem niezwykłości to zjawisko coraz rzadziej spotykane. Mało kto ucieleśniał ten archetyp lepiej niż Krzysztof Penderecki, do którego młodzi twórcy zwracali się per „mistrzu” i z którym spotkania w Europejskim Centrum Muzyki w Lusławicach miały charakter niemalże pielgrzymki. Relacje mistrzowsko-uczniowskie zmierzają dziś w stronę skracania dystansu, co osobiście postrzegam jako pozytywną tendencję. Znakomitym przykładem pedagoga przełamującego tego typu stereotypy był Marcin Błażewicz, który ze swoimi studentami przechodził na „ty”, a z niektórymi nawiązywał wręcz relacje przyjacielskie – co, jak widać, zupełnie nie wadziło temu, by wykształcić odnoszących sukcesy kompozytorów. Równie pozytywnie oceniam nieograniczanie się profesorów kompozycji do przekazywania młodym twórcom wiedzy stricte warsztatowej. Wielu pedagogów czuje się odpowiedzialnymi za wprowadzanie swoich studentów w wir kursów, konkursów i zamówień, czy to poprzez informowanie ich na bieżąco o wartych uwagi wydarzeniach, czy poprzez rekomendowanie ich utworów do wykonań festiwalowych. Profesor, który przyjmuje taką strategię, pomaga wyjść studentowi z uczelnianej „kuchni” i tym samym zwiększa możliwości zaistnienia jego utworów w obiegu koncertowym. A co może być lepszą lekcją kompozycji niż stanięcie naprzeciw zespołu i zweryfikowanie, czy koncept zapisany na papierze sprawdza się w praktyce?

Nauka kompozycji niejedno ma imię

Nawet najwybitniejszy pedagog nie powinien czuć się urażony, jeśli jego student szuka możliwości poszerzenia swoich horyzontów pod okiem innych twórców. Czerpanie inspiracji z różnych źródeł jest dobrą praktyką, bez względu na to, czy adept skorzysta ze wskazówek danego kompozytora, czy też ostatecznie odrzuci jego uwagi. Mają tego świadomość władze polskich uczelni muzycznych, dlatego zapraszają w swe mury twórców z różnych stron świata jako gościnnych wykładowców. Przykładowo, w tym roku akademickim na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina gościli artyści z najwyższej półki: Pēteris Vasks i Jean-Michel Jarre.

Warsztaty dla młodych kompozytorów oferuje też Warszawska Jesień – podczas ostatnich edycji festiwalu studenci kompozycji mogli skonsultować swoje utwory z takimi twórcami, jak m.in. Sam Pluta, Matthias Kranebitter czy Krzysztof Knittel. Ilu profesorów – tyle metod pracy. Jako studentka warszawskiej uczelni byłam przyzwyczajona do przynoszenia profesorowi partytur, stąd zaskoczeniem było dla mnie, kiedy na międzynarodowym kursie kompozytorskim Synthetis w Radziejowicach okazało się, że większość zagranicznych profesorów wymaga przyniesienia ze sobą na zajęcia również nagrania lub symulacji MIDI. Konsultacje mogą dotyczyć najróżniejszych spraw związanych z utworem – od tych czysto technicznych (jak na przykład to, że flet w tym rejestrze nie ma szans zabrzmieć w dynamice piano), poprzez te związane z formą utworu i jego energetyką, a zakończywszy na komentarzach ogólnych, dotyczących stylu czy estetyki.

Adept powinien być gotów również na możliwość zetknięcia się z nieprzyjemną krytyką. „Nie rozumiem – powiedział krótko Johannes Kreidler po wysłuchaniu jednego z moich utworów orkiestrowych – po co w ogóle ktoś tworzy taką muzykę”. Jest to trochę bolesne, ale takie lekcje, choć bezwartościowe pod względem wiedzy warsztatowej, też czegoś uczą. Wspomniany kurs w Radziejowicach oferuje bardzo bogaty pakiet kompozytorskich aktywności: uczestnicy biorą udział w wykładach, konsultacjach indywidualnych, zajęciach z muzyki elektronicznej, spotkaniach z muzykami z gościnnego zespołu, a dodatkowo ich utwory są wykonywane na finałowym koncercie. Mimo niesamowitej wartości wszystkich tych zajęć, wśród kursantów nie brakuje opinii, że najcenniejsze są możliwość spotkania tylu młodych twórców z całego świata i długie, wieczorne rozmowy na przypałacowym pomoście. Spontaniczna wymiana myśli na płaszczyźnie twórca-twórca, bez szkolnych okoliczności, bez sztywno ustalonej godziny, bez sali lekcyjnej i komunikacyjnej oficjalności, to lekcja na wagę złota.

Certyfikat na komponowanie?

Pewnym – choć oczywiście nie jedynym – wyznacznikiem elitarności danego kierunku czy też specjalności jest brak substytutów w postaci studiów zaocznych. Pełnowymiarowa edukacja kompozytorska nie istnieje w formule innej niż studia dzienne, na które przyjmuje się zaledwie kilka osób rocznie. Niektóre uczelnie muzyczne w Polsce mają w swojej ofercie podyplomowe studia kompozycji, chociaż warto wspomnieć, że na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina niedawno zmieniono nazwę „Podyplomowe Studia Kompozycji” na „Podyplomowe Studia Twórca Muzyki”, różnicując w ten sposób wiedzę tradycyjnie wykształconego kompozytora z wiedzą nabytą przez dwa lata w ramach weekendowych zjazdów. Mimo że zainteresowanych komponowaniem muzyki jest wielu (i kto wie, czy nie więcej niż zainteresowanych słuchaniem muzyki nowej), mam nadzieję, że ta swoista hermetyczność sztuki komponowania utrzyma się jak najdłużej.

Kult pieniądza doprowadził do tego, że każdą kompetencję usiłuje się dziś wtłoczyć w kurs, spłycając wartości płynące z rzetelnej znajomości dziedziny i tym samym ją deprecjonując. Na Facebooku obserwuję zatrzęsienie reklam kursów powieściopisarstwa, algorytm YouTube z kolei wciąż podrzuca mi filmy: jak skomponować chwytliwą melodię w dziesięć minut, jak nauczyć się harmonii w piętnaście minut, jak stworzyć piosenkę, która stanie się hitem, nie znając zapisu nutowego. Próby zaszczepienia bakcyla jak najszerszemu gronu pasjonatów nie są oczywiście pozbawione plusów, ale niestety szastanie na prawo i lewo certyfikatami wiąże się nierzadko z rozdawaniem złudzeń, że powierzchowne informacje i odrobina zapału są przepustką do artystycznego sukcesu. A ten niełatwo jest osiągnąć nawet twórcom, za którymi stoi dwadzieścia kilka lat edukacji muzycznej.

Ciekawą, choć dość kontrowersyjną opinię usłyszałam dziesięć lat temu, tuż przed rozpoczęciem studiów kompozytorskich. Wybrałam się wówczas do pewnego uznanego kompozytora z prośbą o poradę, w czyjej klasie studiować. Udzieliwszy mi takiej wskazówki, powiedział: „A poza wszystkim, kompozycji nie da się nauczyć. Można przekazać studentowi wiedzę techniczną, ale nie da się nikogo nauczyć, jak być dobrym twórcą”. Kompozytor ten posunął się w swojej wypowiedzi jeszcze o krok dalej niż ja, bo odniósł się nie do internetowego kursu, ale do pełnowartościowej edukacji akademickiej. Chociaż zgadzam się, że nawet najlepszy profesor nie sprawi, że mało utalentowany student zacznie nagle tworzyć dzieła wybitne, to jednak zawsze będę bronić tradycyjnego kompozytorskiego rzemiosła przekazywanego w tej może i odrobinę staromodnej, ale wartościowej formule mistrz-uczeń. W jednym z wywiadów na antenie RDC Ignacy Zalewski podzielił się taką myślą, że warsztat pozwala kreować muzykę nie z tego tworzywa, które akurat jako jedyne jest dostępne, tylko przebierać w całej bogatej palecie możliwości. W czasach liberalizacji sztuki, w czasach, kiedy każdy może być każdym, coraz częściej zdarza się, że twórca, zamiast do przestronnego pomieszczenia pełnego pędzli, szpachelek, pigmentów, pipetek, płócien i podobrazi, wchodzi do ciasnej kanciapy, z której wyciąga ten jeden, jedyny pędzelek, jaki akurat jest na stanie, do tego pierwsze lepsze farby i maluje to, co akurat potrafi, czyli dajmy na to zachód słońca. Co pozostawia ogromny niedosyt. Bo ten sam zachód słońca mógłby przedstawiać całkiem inną jakość, gdyby zastosowane techniki były wynikiem wyboru, a nie konieczności.