Biedniejsi w samotności, bogatsi w sieci

Nie mamy pewności, czy rzeczywiście powoli zaczęła wracać normalność i czy w ogóle wszystko będzie tak, jak kiedyś, ale jest już czas, by spróbować spojrzeć na krajobraz po wojnie i zastanowić się, czy tylko straty ponieśliśmy w walce z pandemią.

 

Suche liczby nie pozostawiają, co prawda, złudzeń. Według danych GUS za rok 2020 aż o 68,7 proc. – do 4,5 mln osób – spadła w Polsce liczba widzów w teatrach i instytucjach muzycznych w porównaniu z rokiem 2019. Jedna instytucja zorganizowała średnio 126 przedstawień lub koncertów, rok wcześniej miała takich wydarzeń 370. W muzeach liczba wystaw czasowych, świadczących o ekspozycyjnej aktywności, zmalała o 40 proc., ubyło ponad 23,5 proc. zwiedzających.

Niemniej wymowne są dane z badań przeprowadzonych dla Instytutu Teatralnego. Wszyscy ankietowani artyści odczuli wyraźny ubytek dochodów, największy, bo o ponad 70 proc., aktorzy i aktorki scen muzycznych. Ich średnie zarobki spadły z 6800 zł do niewiele ponad półtora tysiąca miesięcznie. W równie trudnej sytuacji znaleźli się reżyserzy, najłagodniej pandemia obeszła się z tancerzami, którzy swoje straty finansowe szacują w granicach 20-30 proc. Co piąty ankietowany doświadczył, że teatry w czasie pandemii rezygnowały z umów czasowych czy kontraktowych. W wypowiedziach pojawiały się więc często tego typu stwierdzenia: „Pandemia pokazała kruchość całego systemu. Obecnie staram się kierować swoje poczynania i plany zawodowe na przeżycie. Nic już nie będzie takie samo”.

 

Poszukiwanie odpowiedzi

Niemal cały świat zmagał się z problemami. Zamarł nowojorski Broadway czy londyński West End. Zawaliła się struktura światowego rynku filmowego, co doprowadziło do paradoksalnej sytuacji, że największym przebojem kinowym 2020 roku był chiński film Osiemset z wynikiem ok. 450 mln dolarów ze sprzedaży biletów, a przemysł filmowy w Chinach zarobił 3,1 mld dolarów, o miliard więcej niż w Stanach. Stało się tak dlatego, że widownia w Chinach jest ogromna, a kina zamknięto tam jedynie na krótki okres.

Może więc nie powinniśmy narzekać. Nasz polski problem polega jednak na tym, że po raz kolejny okazało się, iż w polityce państwa priorytety kultury znajdują się na szarym końcu. W pandemii częściej i głośniej dyskutowano na różnych szczeblach władzy o organizatorach wesel, właścicielach klubów fitness czy stoków narciarskich, za którymi ujął się sam prezydent. Ludzie kultury nie mieli takiego obrońcy, a głos szefa ich resortu nie był uwzględniany, gdy ustalano listę pandemicznych obostrzeń i poluzowań. Nie brano pod uwagę wyników zagranicznych badań, z których wynikało, że w teatrach ryzyko zarażenia się nie zależy od liczby widzów, istotne są natomiast parametry techniczne wymiany powietrza w sali. Nie chciano przyjrzeć się doświadczeniom Hiszpanii, gdzie teatry działają od lipca 2020 roku z dopuszczalnym zapełnieniem aż 65 procent miejsc na widowni. Wprowadzono ostre reżimy sanitarne dla artystów i obsługi technicznej, precyzyjnie ustalono zasady poruszania się publiczności po teatrze.

Kiedy ogłoszono pierwszy lockdown, instytucje u nas były pozostawione same sobie. W kolejnych miesiącach odgórnie ustalono jedynie terminy otwarcia lub ponownego zamknięcia. A pytań nie brakowało: kto ma płacić za testy na covid? (W Austrii, w czasie trwania prób, artystów i personel techniczny testowano co 2-3 dni, teatry otrzymywały na to specjalne fundusze). Jak układać repertuar? Jak organizować próby, gdy w grę wchodzą duże grupy wykonawców, muzycy, tancerze czy chórzyści? Większość problemów udało się rozwikłać m.in. dzięki konsolidacji środowiska. Członkowie Stowarzyszenia Dyrektorów Teatrów przyznają, że nigdy wcześniej nie rozmawiali ze sobą tak często jak w pandemii. Online dyskutowano przynajmniej raz w tygodniu, w poszukiwanie rozmaitych ustaleń angażowali się i dyrektorzy, i pracownicy różnych działów – od techniki i marketingu po księgowość.

Problemem najważniejszym były, rzecz jasna, pieniądze. Większość muzeów, teatrów, filharmonii egzystuje dzięki dotacjom. Kiedy nie działają, nie generują kosztów. Są jednak powinności stałe – funkcjonowanie obiektów oraz koszty personalne, przy czym pensje artystów są marne, liczą się honoraria za zagrane spektakle czy koncerty. W czasie pandemii dyrektorzy czynili mnóstwo zabiegów, by zrekompensować im ten drastyczny wręcz niedobór, tym bardziej, że ministerialny Fundusz Wsparcia Kultury, mający zmniejszyć straty finansowe, udało się doprecyzować rzutem na taśmę dopiero pod koniec 2020 roku, a i tak podział pieniędzy wzbudził wiele kontrowersji.

Fundusz był pomocny, ale o jego dobroczynnych skutkach mało kto już pamięta, bo przyszedł rok 2021, w którym nie wspomniano o kolejnym wsparciu dla kultury. Lockdown nie zniknął, a szukające oszczędności samorządy, w których gestii jest większość dotowanych instytucji kultury, dokonywały cięć w ich budżetach. Zabierano od kilkudziesięciu tysięcy do kilku milionów złotych w przypadku teatrów operowych. Do tego dodać trzeba sięgający nawet 70 procent spadek przychodów własnych z powodu niesprzedawanych biletów na nieodbyte wydarzenia.

W jeszcze trudniejszej sytuacji znalazły się instytucje nieotrzymujące stałych dotacji. „Uważam, że teatry niezależne, które utrzymują się wyłącznie z biletów a nie z państwowych dotacji, nie otrzymały żadnego wsparcia – stwierdził uczestnik badań Instytutu Teatralnego. – Nie uwzględniono instytucji, które, tak jak nasza, generują miesięcznie przychody w okolicach 30 tys. złotych, a nie zatrudniają nikogo na inną umowę niż umowa o dzieło (to jedyna szansa, żeby taki teatr mógł działać bez stałych kosztów administracji). Jako instytucja niezależna, bez powiązań i kontaktów z podmiotami dysponującymi publicznymi środkami wsparcia, zostaliśmy pominięci i zlekceważeni”.

 

Szybka nauka internetu

Kultura jednak nie zamarła. Przekonał się o tym Mariusz Wilczyński, którego film Zabij to i wyjedź z tego miasta wygrał pod koniec 2020 roku festiwal w Gdyni, zdobył też nagrody na innych zagranicznych festiwalach. W pandemii ta niezwykła animacja pojawiała się jedynie na krótko w kinach, a jednak zaistniała w świecie. A Wilczyński przekonał się po spotkaniach z widzami (częściej w sieci niż w realu), jak bardzo jego film działał na ludzi, wielu zachęcając do przebudowy relacji z najbliższymi.

Ratunkiem dla kultury w czasie covidowym okazał się internet. „Kilkadziesiąt, bodajże trzydzieści tysięcy użytkowników obejrzało spektakl online. Dla nas, przyznam szczerze, to był ogromny szok – opowiadał jeden z ankietowanych aktorów. – Pamiętam, że myśmy do godziny pół do pierwszej w nocy odpisywali na komentarze na Instagramie, na Facebooku, na YouTubie. To było pierwsze tego typu wydarzenie, historyczne dla nas, które, myślę, zapadnie na długo w naszej pamięci, ponieważ nie spotkaliśmy się i nie byliśmy też przygotowani na tak dużą skalę tego zjawiska, na tak duży odbiór”.

Internetowy boom, jakiego doświadczyły niemal wszystkie teatry, jest tym cenniejszy, że większość z nich była w Polsce technologicznie zacofana. Świat już dawno zrozumiał, że czym innym jest rejestracja spektaklu dla własnych potrzeb dokumentacyjnych, a czym innym produkt artystyczny, który można zaoferować widzom w internecie lub w kinach i wziąć za pokaz pieniądze. Oglądanie muzealnych ekspozycji online też w Polsce raczkowało, a z instytucji muzycznych jedynie najważniejsze, jak Filharmonia Narodowa, prowadziły od kilka lat streaming wybranych koncertów.

W Polsce w pandemii zaczęło się więc oswajanie sieci. Na początku były to realizowane w mieszkaniach artystów filmiki z krótkimi występami czy nieśmiałymi działaniami zespołowymi. Wydobyto z archiwów trochę zapisów wideo dawniejszych spektakli. Muzea zaczęły zapraszać na wykłady, filmowcy kręcili etiudy w izolacji. Wszystkie te próby były świadectwem, że sztuka i artyści chcą działać.

Swoistym fenomenem stało się to, że drogę od prezentacji opartej na bezpośrednim kontakcie z odbiorcami do relacji z nimi za pośrednictwem łącz internetowych udało się w Polsce przejść bardzo łatwo. Wystarczyło kilka tygodni, by pojawiły się przedsięwzięcia, w których internet zaczęto traktować jako medium mające wpływ na kształt artystycznej propozycji. Tak była na przykład w kwietniu 2020 roku premiera Nowego Dekameronu w Teatrze im. Modrzejewskiej w Legnicy, nad którą każdy z aktorów pracował w domu. A Warszawska Opera Kameralna wystartowała z cyklem dziesięciu wideoinstalacji OperaOK!. Każda była prezentacją znanego dzieła barokowego, Orfeusza Monteverdiego przedstawiono więc w konwencji nawiązującej do filmów polskich mistrzów animacji.

W kolejnych miesiącach do sieci przeniosły się festiwale filmowe, teatralne i muzyczne, zyskując w ten sposób znacznie większą publiczność. Przeprowadzony online 25. Wielkanocny Festiwal Beethovenowski przyciągnął prawie 170 tys. internautów, a dwa festiwalowe występy naszych artystów obejrzało w streamingu też około 10 tys. odbiorców platformy nowojorskiego Lincoln Center. Najważniejsza premiera teatralne roku, Podróż do Reims w reżyserii Katarzyny Kalwat (krakowskiej Łaźni Nowej i Nowego Teatru) także miała premierę online.

Sezon 2020/2021 przyniósł liczne w pełni profesjonalne wydarzenia w sieci. Na festiwalu muzyki najnowszej „Sacrum Profanum” obraz na każdym koncercie dodawał znaczeń wykonywanym utworom. W internetowym przekazie Nabucca w Operze Wrocławskiej wykorzystano dron. Głosowi ludzkiemu w Teatrze Wielkim w Łodzi krążąca nieustannie po scenie kamera nadała filmową narrację.

 

Zdalne reżyserowanie

Upłynie sporo lat, nim filmowcy wrócą do kręcenia wielkich produkcji z udziałem setek statystów i licznymi plenerami, raczej należy spodziewać się takich propozycji jak Prime Time Jakuba Piątka z akcją rozpisaną na kilka postaci. W teatrze natomiast kamera, która nie zniknie z odejściem pandemii, zapewne wpłynie na kształt przyszłej oferty. Liczne streamingi pokazały, że obnaża ona każdy fałsz: peruka razi sztucznością, widać niedbały ścieg kostiumu, kiepską jakość użytej tkaniny, czego widz siedzący na spektaklu nie jest w stanie dostrzec. Można podejrzewać, że ten sposób przekazu bardziej upowszechni zwyczaj uwspółcześniania dawnych dzieł. Zwykły garnitur czy współczesna sukienka wypada przed kamerą lepiej niż oszczędnie zaprojektowany kostium historyczny. A w teatrze operowym śpiewaczka w wieku dojrzałym nie może przed kamerą udawać niewinnej Mimi czy umierającej na suchoty Traviaty, tej sztuczności nie zniweluje wspaniały śpiew.

Pandemiczne doświadczenia spowodują też dalsze zbliżenie między teatrem z nowymi technologiami. Rodzi to jednak pewne niebezpieczeństwo, czego doświadczył Grzegorz Jarzyna, inscenizując w TR Warszawa 2020: Burza. Nie wchodząc w ocenę reinterpretacji szekspirowskiego dramatu, któremu reżyser dopisał nowe, aktualne sensy, dostrzec trzeba, że to spektakl ściśle uzależniony od techniki komputerowej. I okazało się, że nadmiar technologicznych pomysłów zabija to, co w teatrze jest najistotniejsze: siłę wyrażanych ludzkich emocji.

Mimo to można pójść jeszcze dalej. Udowodnił to Michał Znaniecki, reżyser Turandota, międzynarodowej koprodukcji przygotowywanej z okazji 120-lecia Opery Lwowskiej. Gdy zamknięto granice między państwami, on i choreografka utknęli w Grecji a scenograf we Włoszech. Wprowadzono cały system komunikacji – mailem, sms-ami, na messengerze czy Whatsappie, a teatr kupił gigantyczny monitor, który ustawiono tak, by reżyser był widziany przez wszystkich biorących udział w próbach. Cały czas je też nagrywano, by łatwo można było wrócić do momentów wymagających poprawek. Ten sposób realizacji wymusił jednak uproszczenie koncepcji inscenizacyjnej, zwłaszcza dużych scen zbiorowych.

Zapewne dzięki rozwojowi techniki znikną i takie ograniczenia w pracy reżyserskiej na odległość. By jednak tak się stało, polskie instytucje kulturalne musiałyby dokonać poważnych inwestycji, a są biedne. Koszty jednej realizacji internetowej waha się od kilku do kilkudziesięciu tysięcy złotych, oprócz sprzętu potrzebna jest ekipa sprawdzonych fachowców od obrazu, dźwięku czy oświetlenia. Może więc szybciej da się upowszechnić model krakowski. W 2020 roku powstała platforma internetowa Play Kraków wspólna dla wszystkich instytucji. Zebrano na niej już około pięciuset wydarzeń, nie tylko festiwalowych, teatralnych czy muzycznych, także filmowych, literackich i ze sztuk wizualnych. Wiele materiałów dostępnych jest za darmo, a operatorem platformy jest Krakowskie Biuro Festiwalowe, które zapowiada, że platforma będzie działać także po pandemii.

Zdania na temat skutków wejścia kultury do sieci są podzielone. Część organizatorów imprez obawia się, że trudniej będzie przyciągnąć publiczność dosal. Inni są zdania, że festiwale online bardziej służą promocji miejsc, w których się odbywają, niż samej sztuce. Wszyscy jednak są zgodni, że czasu nie da się cofnąć. „Myślę, że niewiele nas dzieli od tego, żeby ktoś wymyślił jakiś wiralowy teatr i że to może będzie jakaś nowa przyszłość w teatrze” – uważa jeden z ankietowanych artystów. – „Myślę, że brakuje nam szerokiego spojrzenia na to, co nas może w przyszłości czekać. I podobają mi się pojedyncze głosy o tym, że dobrze by było zweryfikować nasz system działania i modele funkcjonowania w kulturze. Pewnie prędzej czy później przyjdą nowe. Fajnie by było się na to przygotować. I myśleć przede wszystkim strategicznie”.

 

W tekście wykorzystano fragmenty następujących badań dla Instytutu Teatralnego: Marek Krajewski, Maciej Frąckowiak i współpracownicy „W poszukiwaniu strategii. Działania instytucji teatralnych w czasie pandemii”. Anna Buchner, Katarzyna Fereniec-Błońska, Katarzyna Kalinowska, Maria Wierzbicka „Obecność teatrów w przestrzeni online w trakcie pandemii”. Dorota Ilczuk i współpracownicy „Artyści i artystki teatru w czasie COVID-19”.

Tekst zdobył II nagrodę w kategorii publicystyki w konkursie „Kultura w pandemii – pandemia w kulturze” zorganizowanym przez ZAiKS, Towarzystwo Dziennikarskie i Fundację Collegium Civitas.