Panie mają głos

Słusznie szczycimy się tym, że w polskiej muzyce popularnej kobiety zawsze były ważne. Na nich koncentrowała się uwaga widowni, ich możliwości wokalne i talenty sceniczne podziwiali krytycy. Przynajmniej od czasów Hanki Ordonówny polska piosenka jak żaden inny rodzaj twórczości uchodzi za wybitnie sfeminizowaną. Nie od zawsze jednak kobiety były kreatorkami par excellence, czyli artystkami „totalnymi”, które wykonują to, co same napisały, potrafią nie tylko samodzielnie kształtować własną karierę, ale też wpływać na to, co dzieje się w muzycznych trendach i na muzycznym rynku.

Sporo czasu musiało upłynąć, nim tradycyjna rola kobiecej gwiazdy podporządkowanej różnym impresariom i autorom (męskim władcom królestwa rozrywki) została, przynajmniej w jakimś stopniu, zastąpiona artystyczną (i nie tylko) asertywnością i autonomią. Wzór zagraniczny istniał przynajmniej od końca lat 60. W połowie tamtej dekady nowojorska publiczność folkowa silnie związana z rodzącą się kontrkulturą (warto pamiętać, że amerykański folk to jednak coś innego niż kolędujący bracia Golec, to mianowicie lewicowy radykalizm i protest songi) zaczęła się bacznie przyglądać przybyłej z Kanady 22-latce Joni Mitchel. W 1968 roku już nikt nie miał wątpliwości, że ta dziewczyna śpiewająca samodzielnie napisane piosenki o miłości, wolności i dyskryminującej polityce jest jedną z ikon młodzieżowej rebelii, a potem stała się ikoną światowego popu. Polska długo nie miała jej odpowiednika i bodaj pierwszą taką artystką była dopiero Kora, która zadebiutowała w połowie lat 70. w grającym alternatywną muzykę duecie Milo Kurtisa M-a-M, który wkrótce przeistoczył się w rockowy Maanam.

Po jej śmierci w okolicznościowym wspomnieniu opublikowanym na tych łamach pisałem: „Wyszła z krakowskiego artystycznego undergroundu i tamtejszego środowiska hipisowskiego i jak mało kto pasowała do muzycznej alternatywy, a jednak w ostatniej dekadzie PRL znalazła się w samym centrum polskiej kultury popularnej. Pisała piosenki doskonale wkomponowane w idiom rockowy, ale nader wyraźnie naznaczone literackością, czemu nie należy się dziwić – była wszak bywalczynią bardzo przyliterackiej Piwnicy pod Baranami, gdzie nota bene poznała swojego przyszłego męża Marka Jackowskiego”.

W Polsce Kora, trochę podobnie jak w Ameryce Patti Smith, skutecznie neutralizowała wpisany w kulturę rocka męski szowinizm, tyle że nie wspierała się w otwarty sposób ideami feminizmu. Była zwyczajnie niezależna, naturalnie wyzwolona, a kiedy się ją widziało na scenie z zespołem w tle, było jasne, kto tu rządzi. Ważna była ekspresja sceniczna, znakomity wokal, kiedy trzeba ostry jak brzytwa, kiedy trzeba liryczny. Ale ważne były też teksty, bo Kora była prawdziwą poetką rocka, zarówno jako autorka utworów wybitnie lirycznych (vide: Kocham cię, kochanie moje, Ta noc do innych jest niepodobna), jak i kontestacyjnych (Oddech szczura) czy refleksyjnych (Krakowski spleen). Jej piosenki weszły do klasyki rodzimej popkultury. Od słynnego koncertu Maanamu na festiwalu opolskim w 1980 roku śpiewające dziewczyny coraz śmielej stawały się autorkami własnych przebojów. Na tej fali już w III RP wypłynęły pisarskie talenty m.in. Edyty Bartosiewicz, Agnieszki Chylińskiej, Anity Lipnickiej, Kayah, no i, rzecz jasna, Katarzyny Nosowskiej. Każda z nich wybrała nieco inną poetykę, ale dla Bartosiewicz, Chylińskiej czy Nosowskiej formę w jakimś stopniu narzucała konwencja rocka, która musiała też wpływać na sposób tworzenia tekstów.

Warto w tym miejscu powtórzyć, że w czasach rockowego boomu lat 80. wciąż królował specyficzny stereotyp autorskiego tekstu kobiecego, którego bohaterka dokładnie odwzorowywała cechy przypisywane jej przez tak zwany tradycyjny męski punkt widzenia: ma być bezradna, zawsze potrzebuje opieki, raczej kapituluje niż wchodzi w konflikt, lubi być obiektem pożądania, ale nigdy się do tego nie przyzna, kieruje się porywem serca, bo przecież rozum nie może być jej atrybutem. Niby-liryczna konwencja stanowi więc w takim ujęciu kamuflaż ukrywający realne emocje czy poglądy.

Wychowane na rocku piosenkarki urodzone w latach 60. (Bartosiewicz, Kayah, Anja Orthodox) i w 70. (Nosowska, Chylińska) nie chciały w taki schemat wchodzić. Kayah śpiewała:

córeczko, tak chciałabym, żebyś była chłopcem.

Pamiętamy też jej atak na mężczyzn w przeboju Testosteron tudzież piosenkę Supermenka. Edyta Bartosiewicz może mniej zwracała uwagę tekstami, o wiele bardziej sceniczną charyzmą i głosem, dzięki któremu recenzenci zaczęli ją nazywać „symbolem żeńskiego boomu rockowego” czasów transformacji. Podobnie opisywano Agnieszkę Chylińską, kiedy śpiewała w O.N.A, oraz Kasię Nosowską.

W 2008 roku ukazała się książka Nosowska. Piosenka musi posiadać tekst: wokół twórczości Katarzyny Nosowskiej – praca zbiorowa pod redakcją Józefy Kurpisz i Krystyny Ziętek i pod opieką naukową Izoldy Kiec. We wstępie do tej antologii czytamy: „W obrębie piosenki jako gatunku zdarzają się utwory słabe, ale także wybitne. Wybór twórczości Katarzyny Nosowskiej na temat przewodni tej książki nie jest przypadkowy i wiąże się z przekonaniem o wysokiej wartości składających się na ten dorobek utworów. Wartości zarówno artystycznej lub wręcz literackiej, jak i społecznej czy etycznej”. Wydaje się, że ta uwaga dobrze streszcza postawę twórczą bohaterki rzeczonej książki, która w swojej twórczości nie posługuje się skryptem politycznym, ale skupia się na tym, co nazwać by można ekspresją wrażliwości artystycznej. I w tym Katarzyna Nosowska pozostaje konsekwentna. Nie chce być walczącą feministką, ale tym bardziej nie chce być „paprotką estrady”. W wywiadzie dla „Polityki” w 2017 roku, tuż po zawieszeniu działalności zespołu Hey, powiedziała: „[…] od ładnych paru lat wysyłam dość czytelny komunikat, że w tych tekstach płeć jest mniej ważna niż uniwersalna, dotycząca w tym samym stopniu kobiet, co i mężczyzn, kondycja ludzka. W tym mieści się również cielesność. Choć oczywiście piszę z perspektywy kobiecej. Jasne, zdarzały mi się teksty, w których wyraźniej manifestowały się motywy kobiecej seksualności, zdaję sobie sprawę, że dziś, kiedy kobiety wychodzą na ulicę i protestują, te teksty mogłyby być odczytane doraźnie i społecznie, podczas gdy ja jestem o wiele bardziej «ezoteryczna» niż «polityczna»”.

Chodzi zatem o świadome przekroczenie granic polityczności wyznaczanych przez doraźne konflikty. Ale warto pamiętać, że zanim jeszcze Kasia Nosowska zaczęła śpiewać z Heyem, w rodzimym rocku dominowały tematy mroczne albo ideologiczne, czyli apokalipsa albo atak na establishment. Potem, kiedy już Hey osiągał szczyty powodzenia, do głosu dochodził pop i w tym przypadku konwencja stała się czymś oczywistym, jak choćby w piosenkach pisanych przez Beatę Kozidrak. Przesadna emfaza, udawany dramatyzm, a częściej jeszcze melodramatyczność rodem z Trędowatej – oto kwintesencja kobiecej emocjonalności w typowej piosence festynowego popu.

Nosowska konsekwentnie podążała zupełnie inną drogą. Na solowej płycie „UniSexBlues” z 2007 roku śpiewa (nota bene nie pierwszy raz) przeciw krytykom, dworuje sobie na temat show-biznesowych reguł, ironicznie radzi adeptom sztuki estradowej:

Musisz wiedzieć, że
Sztuka jest jak sex
Publiczność uwierz mi
«robiona» musi być (...)
Publiczność uwierz mi
Tak jak kobieta chce
byś odkrył jej punkt G
I stymulował go.

Znów bezczelność i to podwójna, bo nie dość, że autorka podejmuje tematy, których inne artystki zasadniczo nie podejmują, to jeszcze wypowiada się jak facet, używając do tego dosadnej metaforyki seksualnej. Pod względem tej szczególnej autonomii intelektualno-wrażliwościowej nic się u Nosowskiej nie zmieniło do dziś, czego dowodem może być wydany w 2018 roku album „Basta” oraz książka A ja żem jej powiedziała… z tego samego roku.

Dystansowanie się do prostej identyfikacji z feminizmem nie przeszkadzało Nosowskiej w mocnym opisywaniu w śpiewanych tekstach relacji męsko-żeńskich czy odważnym przedstawianiu rozmaitych zawiłości „kobiecej ontologii”. Ta tendencja została jeszcze bardziej wyostrzona przez Marię Peszek, która po prawie dziesięciu latach działalności aktorskiej rozpoczęła w 2005 roku karierę muzyczną, tworząc spektakl i płytę „Miasto-mania”. Płyta, nad której kształtem czuwał Wojciech Waglewski, okazała się sukcesem, aliści dopiero kolejna – „Maria Awaria” wywołała ostrą dyskusję, przypinając Marii etykietę artystki kontrowersyjnej. Wszystko przez dosadny język piosenek opowiadających o miłości i pożądaniu. Nikt wcześniej tak nie pisał, a już zwłaszcza żadna kobieta takim językiem nie pisała piosenek o miłości. Peszek musiała, chyba nie tylko w swoim imieniu, przekroczyć granice wstydu, by śpiewać choćby coś takiego:

lubię skóry mojej smak
i fakt, że zawsze jestem na tak 
i lubię też ten smak
gdy w ustach mam
słowo fuck.

Gdzieś tak między momentem kiedy ukazał się wspomniany wyżej „UniSexBlues” Nosowskiej a pojawieniem się w sklepach „Marii Awarii”, swoje pierwsze płyty wydały dwie o dekadę młodsze od Katarzyny i Marii artystki – Misia Furtak („Scylla and Charybdis” z zespołem tres.b) i Julia Marcell („It Might Like You”). Obie songwriterki, podobnie jak wcześniej Nosowska, zostały uhonorowane Paszportem „Polityki”, ale ich kariery przebiegały, a zwłaszcza zaczynały się, inaczej niż w przypadku poprzedniczki. Zarówno Misia, jak i Julia nie przebijały się przez sita krajowych konkursów i festiwali, nie miały też za sobą żadnych własnych doświadczeń pracy artystycznej w warunkach późnego PRL-u a nawet pierwszych lat transformacji. Misia zaczęła od studiów muzycznych w Danii, gdzie w 2004 roku poznała duńskiego perkusistę Thomasa Pettita i przybyłego z Luksemburga holenderskiego gitarzystę Oliviera Heima, z którymi założyła zespół tres.b. Julia Marcell (Julia Górkiewicz) swój pierwszy album po zebraniu na ten cel 50 tys. dolarów poprzez akcję crowdfundingową nagrała w Berlinie, gdzie na co dzień pracuje i mieszka.

Ten charakterystyczny rys „obywatelek świata” powiązany z artystyczną i życiową samodzielnością wydaje się jakimś znakiem czasu. Mówimy bowiem o generacji artystek, dla których nie jest niczym wyjątkowym tożsamość „transgraniczna”, praca w Polsce czy poza Polską pozostaje kwestią swobodnego wyboru, a podejmowanie strategicznych decyzji odnośnie do własnej kariery ma być osobistym niezbywalnym prawem niczym prawa autorskie do własnych utworów. Nic dziwnego, że przypadek Misi i Julii szybko znalazł kontynuacje, choćby takie jak w przypadku niezwykle zdolnej i urodzonej już w pierwszej dekadzie III Rzeczypospolitej pianistki Hanny Raniszewskiej znanej jako Hania Rani. Ona, tak jak Julia, drugim swoim domem uczyniła w pewnym momencie Berlin, choć nagrywała również w Amsterdamie czy Rejkjaviku. W 2019 roku brytyjska wytwórnia Gondwana Records wydała jej znakomitą płytę „Esja”, którą uznano za objawienie muzyki fortepianowej lokowanej między popem a klasyką, a właściwie „między ambientem a post-minimalizmem”. Potem ukazała się kolejna płyta „Home”, gdzie Hania nie tylko gra, ale i śpiewa i oto artystka, która debiutowała płytą z nowymi, zaaranżowanymi na fortepian i wiolonczelę wersjami piosenek Republiki i Grzegorza Ciechowskiego, stała się jedną z najoryginalniejszych polskich artystek, która wyznacza nowe trendy muzyczne i którą podziwia się w całej Europie.

Ostatnie lata pokazały jeszcze jeden fenomen muzycznej twórczości kobiecej w Polsce: odświeżenie estetyki alternatywnej, głównie punkowej, powiązane z radykalizmem ideowym. Do tego nurtu na pewno zalicza się The Pau (Paulina Dudek), która ma w swoim dorobku dwie płyty. Wydawcy (Mystic Production) ostatniej z nich, zatytułowanej „Raj”, przedstawili ją tak: „The Pau to realizacja punkowej idei «zrób to sam» – jednoosobowy projekt Pauliny, bezkompromisowej młodej kobiety, która komponuje, robi bity, gra na gitarze, pisze i śpiewa teksty”.

Teraz jednak największą uwagę przykuwa nagrodzony za dokonania roku 2020 Paszportem „Polityki” duet Siksa z charyzmatyczną performerką Alex Freiheit – za niemieckim pseudonimem kryje się 24-letnia Aleksandra Dudczak. W nocie prezentującej Siksę jako kandydatkę do Paszportu pisałem: „W tekstach Siksy dominował na początku temat antykobiecej przemocy i seksistowskiej opresji (było dużo wulgaryzmów i słownych prowokacji), potem doszły wątki osobiste Alex, a wreszcie szeroka problematyka genderowa, feministyczna skonfrontowana z postawami kibolsko-nacjonalistycznymi, politycznym cynizmem kokietującym faszystów i prawicowo-klerykalną uzurpacją. Wymowę wydanej we wrześniu «Zemsty na wroga» wzmocnił i pogłębił protest zainicjowany przez Strajk Kobiet w październiku. Po raz kolejny w naszej historii odwołanie do Mickiewiczowskich Dziadów nabrało sensów aktualnych”. Jeśliby do tego wszystkiego dodać jeszcze Magdę Dubrawską z anarchofeministycznego Gangu Śródmieście, która dała swoje wokal i teksty na płytę zespołu Nanga „Cisza w bloku”, mielibyśmy chyba pełny obraz tego, co robią dziś odważne i bezkompromisowe polskie artystki. Niełatwo byłoby udowodnić, że to tylko jakiś chwilowy przypływ emocji wywołany atmosferą politycznego niepokoju, w końcu wszystkie te kobiety, o których piszę, mają ważny głos właśnie jako artystki: kompozytorki, autorki, wokalistki. Oby tak dalej.