Książka musi zacząć się śnić

Z Tomaszem Śpiewakiem rozmawia Agnieszka Lubomira Piotrowska

Aktorzy prowincjonalni. Sobowtór, Aktorzy prowincjonalni. Autobiografie. Jeden autor, jeden reżyser. Dwa teatry: Narodowy Stary Teatr w Krakowie i Teatr Polski w Podziemiu we Wrocławiu. Czy to są dwa różne spektakle i dwie różne sztuki/scenariusze/ (niepotrzebne skreślić), czy jeden tekst zagrany z różnymi zespołami aktorskimi?

Są to dwa różne spektakle i dwa różne scenariusze, ale skonstruowane palimpsestowo. Spektakle zostały tak pomyślane, by mogły być grane oddzielnie lub razem. Dyptyk miał być pokazany na festiwalu Boska Komedia w grudniu 2020, ale nasze plany pokrzyżowała pandemia. Wielka szkoda. Niemniej jednak widz ma w dalszym ciągu możliwość zobaczyć oba spektakle oddzielnie. W obu przedstawieniach pojawiała się formuła – „a w tym czasie, na innej scenie, ale w tej samej reżyserii, w tej samej scenografii, ale z innym zespołem i inną muzyką”. Widz oglądając spektakl ma poczucie, że w tym czasie w innym miejscu odbywa się inne przedstawienia i dialoguje z tym, co oglądamy. Bliźniak, rodzeństwo, sobowtór wpisane były w proces twórczy od początku, a ja pierwszy raz pracując nad jednym scenariuszem doświadczyłem przedziwnego uczucia, że pod tekstem wyświetla się tekst innego przedstawienia. Tworzenie w tym echo było bardzo inspirujące.

Skąd pomysł na taką dylogię i dlaczego wybraliście właśnie te dwa teatry?

To jeden z niekonwencjonalnych pomysłów Michała Borczucha, który śmiertelnie znużony jest konwencjonalnym teatrem i lubi sobie i nam, realizatorom i aktorom, ambitnie utrudniać życie. Słuszniej jest powiedzieć, że wybraliśmy nie tyle dwa teatry, co dwa zespoły teatralne, które przez konflikt z władzą dezorganizującą i niszczącą ich pracę, uruchomiły dwie różne strategie, aby ocalić to, co cenne. Zapłaciły też za to różną cenę, choć oba zespoły wyszły z tego starcia pokiereszowane lub nawet doszczętnie zniszczone. Nie planowaliśmy jednak przedstawień dokumentalnych, w których wspomnienia aktorów, improwizacje i dodatkowe teksty jeszcze raz opowiedzą historię o tym, jak dwie prestiżowe instytucje kultury znalazły się pod ścianą bez możliwości dialogu, o tym, jak bezbronni w gruncie rzeczy aktorzy i pracownicy byli zwalniani z pracy, szukali nowej, prowadzili sądowe batalie i walczyli o przetrwanie. Ich emocje na ten temat są już emocjami nasyconymi refleksją płynącą z dystansu. My chcieliśmy się w tej historii zakorzenić, inspirować nią, ale ruszyć dalej w coś mniej dosłownego. Oba zespoły poszły różnymi drogami i, co ważne, w pewnym stopniu poróżniły się. O tym sprowokowanym przez władzę konflikcie również chcieliśmy opowiedzieć jako o smutnym konflikcie w rodzinie. Jeszcze raz zacytuję scenariusz, tym razem wrocławskiego przedstawienia: „fakt że wybuch jest jeden ale miasta są dwa / oba zasypane a każde inaczej / fakt jedno pokrył wulkaniczny pył pumeks i żwir/ drugie zalała lawa”.

Tytuł sugeruje inspirację filmem Agnieszki Holland. Część obu spektakli to jednak osobiste wypowiedzi aktorów. Jak powstały teksty? Oba mają jedną konstrukcję, bazę, którą obudowywałeś improwizacjami konkretnych aktorów, czy też oba wychodzą z zupełnie różnych podstaw i zamierzeń artystycznych?

Z filmem Holland łączy nas tytuł, to, że opowieść dotyczy środowiska aktorskiego i polityki, oraz Wyzwolenie Wyspiańskiego, które i u nas się pojawia. Dużo a zarazem mało. Nie opieramy się na żadnym historycznym materiale, nie miałoby to większego sensu, choć można zrobić przecież dobry spektakl w oparciu o scenariusz filmu Holland. Naszej rzeczywistości było za dużo, była za współczesna i za gorąca, żeby wtłaczać ją w tamten materiał. Tekst powstawał w trakcie prób i między próbami, które rozpoczęły się w styczniu 2020 w Krakowie, następnie przeniosły do Wrocławia. Ostatnia próba zbiegła się z dniem ogłoszenia pandemii. Wróciliśmy do prób we Wrocławiu w sierpniu, potem pracowaliśmy w Krakowie, gdzie w październiku udało się zagrać premierę z widownią. Premiera wrocławska miała natomiast miejsce w lutym 2021 roku. Mówimy zatem o projekcie, który od początku zakładał długi, wielofalowy proces oparty na wzajemnych inspiracjach płynących z tych dwóch zespołów, ale przez pandemię uległ wydłużeniu. Projekt był naszym pierwszym przedstawieniem po Księciu Niezłomnym zrealizowanym w Bazylei, po którym Borczuch kategorycznie zapowiedział, że nigdy nie zamierza realizować już klasycznego, gotowego tekstu. Scenariusz Aktorów prowincjonalnych powstawał z inspiracji, z improwizacji i z mojego literackiego materiału.  Oba scenariusze od początku szły konsekwentnie w różnych kierunkach. Spektaklowi krakowskiemu przyświecało hasło sobowtór, pytanie, kim bym była/był, gdybym nie była sobą, czy marzyłabym, że robię to, co robię, znając ciemne i jasne strony tego zawodu, także w kontekście wpływu polityki kulturalnej na teatr. Czyli była to droga fantazji. Wrocław szedł inną drogą – opowieści o sobie, która w rodzinie teatralnej jest podchwytywana, przekazywana dalej, komentowana – czyli podlega pasożytnictwu. W tym sensie można mówić o dwóch strategiach. Jeśli chodzi o tematy, krążyły one wokół podobnych rdzeni, scenariusze wzajemnie się zarażały. I tak metaforykę wybuchu Wezuwiusza, dwóch zasypanych miast, uruchomiła Urszula Kiebzak swoją improwizacją na temat brata i siostry pogrzebanych w Pompejach, których pośmiertny uścisk błędnie interpretuje się jako uścisk kochanków. Do Wrocławia przyjechaliśmy po próbach w Krakowie z tym dziwacznym odkryciem, na którym dalej pasożytowaliśmy aż doprowadziło to do stworzenia takich wspaniałych teatralnych dziwactw jak scena Agnieszki Kwietniewskiej oparta na improwizacji na temat: „w jaki sposób wizerunek Meryl Streep pojawia się na ekraniku mojego telefonu w świetle teorii Lukrecjusza w O wizerunkach lub prościej O rzeczywistości – coś, co Borczuch określa „chorą wiedzą” i to określenie bardzo mi się podoba. Moja kolejna praca na tekście i scenariuszu polegała na szukaniu w tych rozprzestrzeniających się historiach dramaturgicznych pomostów i kontrapunktów, czyli tworzenie kompozycji. Tekstowo najbardziej jestem zadowolony z tego, że udało mi się zrobić to, co zawsze mnie interesowało, czyli opisać w scenie scenografię. Nie było to specjalnie trudne, bo scenografia Doroty Nawrot (która Stację benzynową Edwarda Hoppera rozstrzeliła w obraz 3D) sama prosiła się o to, by ją opisać. Ale jestem zadowolony z literackiej formy, którą udało mi się znaleźć. Brawurowym monologiem „fakt, że” Romana Gancarczyka rozpoczyna się krakowski spektakl i tak też kończy spektakl wrocławski Halina Rasiakówna, która jest jedną z moich największych muz. [śmiech].

Piszesz czasami sztuki „w zaciszu gabinetu” i przynosisz gotowy materiał reżyserowi, czy też zawsze tworzysz na scenie, opierając się na tym, co proponują i budują aktorzy z reżyserem? I czy tak powstałe sztuki mają szansę na drugą, trzecią premierę, czy też twoje sztuki są ściśle przypisane do konkretnej realizacji scenicznej i dajesz im szansę tylko na jedno życie?

Moja praca nigdy nie odbywa się albo w zaciszu gabinetu, albo na scenie, zawsze się to przenika, ale wiem o czym mówisz. Specyfika mojej pracy przy spektaklach Borczucha polega na tym, że jego teatr żywi się nie tylko tekstem, który wychodzi albo może wyjść od autora, lecz jest organicznie na aktorach oparta. Ale i w takiej formule dbam o to, żeby samego siebie umieścić w tekście na poziomie, który określam jako osobisty. Jeśli udaje mi się go znaleźć, jestem zaspokojony. Natomiast w przeszłości więcej pisałem sam, samemu, o sobie, o tym, co mnie i tylko mnie interesowało i tym zarażałem ludzi. Była to najczęstsza formuła pracy z Remigiuszem Brzykiem, który zawsze zostawiał mi duże pole do popisu. Stęskniłem się za tym modelem pracy, powiedzmy, bardziej pisarza niż dramaturga, i cieszę się, że to obecnie powraca. Lockdown i izolacja sprzyjają pracy w samotności.

A czy dla tych „bardziej twoich” sztuk, pisanych choćby dla Brzyka, widziałbyś szansę na kolejne wystawienia przez zupełnie innych twórców, czy one też są zbyt mocno przypisane do konkretnego reżysera i aktorów? 

Dlaczego miałoby to być niemożliwe?  Nawet te teksty, które mocno zakorzenione są w procesie i osobach, dla których zostały napisane, nie wykluczają takiej możliwości. Kiedy pracowaliśmy dwanaście lat temu z Brzykiem nad Brygadą szlifierza Karhana nie była to inscenizacja sztuki Vaška Káňi. Bardziej interesował nas Dejmek i jego zespół, który tę sztukę wystawił w Teatrze Nowym w Łodzi kilkadziesiąt lat wcześniej, i od której zaczęła się historia tej sceny. A więc wszystko jest możliwe. Ale jeśli ktoś będzie kiedyś robić w Kielcach sztukę o pogromie kieleckim i będzie chciał wejść w dialog z moim tekstem 1946 sprzed kilku lat, życzę mu i trzymam kciuki, żeby ten tekst zmiażdżył bez sentymentów, choć bardzo dobrze wspominam i samo pisanie, i przedstawienie w Teatrze Żeromskiego, i proces, i zespół, i absolutny szał inspiracji, jakiego dostarczyła mi powstająca wtedy książka profesor Joanny Tokarskiej-Bakir i rozmowy z nią.

Ostatnio pracowałeś w nowej (tak mi się wydaje) funkcji –konsultanta dramaturgicznego przy premierze Kraszu w Teatrze Studio. Adaptację powieści napisała reżyserka Natalia Korczakowska. Na czym polegała funkcja konsultanta?

Z Natalią mięliśmy długą przerwę we współpracy reżysersko-dramaturgicznej, choć moje pierwsze przedstawienia były przecież z nią: Elektra w Jeleniej Górze, Nelly w Wałbrzychu, Pasażerka w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, Lenz w Operze Narodowej w Warszawie. Tym razem Natalia potrzebowała kogoś, kto krytycznie spotka się z jej koncepcją i napisanym materiałem, z kimś, kto rozumie jej język. Dołączyłem do zespołu w trybie dla mnie niezwykłym, bo na miesiąc przed premierą. To jest czas, kiedy w pracy dochodzi do specyficznego przechylania się, pewne rzeczy zaczynają się zbierać, perspektywa się weryfikuje, otwierają się nowe drogi, czemu może pomóc dramaturg. Bylem pod dużym wrażeniem materiału i pracy wykonanej przez Natalię i aktorów. To jest świetny, twórczy zespół, dlatego zupełnie nie dziwiłem się, że oto jednego dnia jestem świadkiem dwóch chyba najbardziej organicznych improwizacji aktorskich, jakie kiedykolwiek widziałem w pracy w teatrze, jedna po drugiej – Eweliny Żak, Roberta Wasiewicza i Pawła Smagały. W twórczym porozumiewaniu się z aktorami i reżyserką widzę swój największy wkład w pracę nad premierą. Dla mnie Krasz był świetnym spotkaniem.

Niedługo będziesz miał premierę Żab na VOD w Teatrze Studio. To również spektakl Borczucha, ale tym razem opierałeś się na tekstach literackich, komediach Arystofanesa. To zupełnie inny rodzaj pracy niż w przypadku Aktorów prowincjonalnych?

Żaby tekstowo i koncepcyjnie są tak bogate, że niektórzy gubią linię dramaturgiczną, ale ich bogactwo i zwariowanie to siła. Mamy tam wszystko, podział spektaklu na przód, wnętrze i tył wazy, bohaterów – jeden heteroseksualny i piękny, drugi homoseksualny i dobry; mamy tam społeczeństwo w kryzysie i utopijnym marzeniu, mamy polityczny gest mówienia władzy prawdy w twarz. Tekstowo jest tam Arystofanes, są osobiste opowieści, improwizacje i piosenki aktorów, są nasze filmy z wakacji, są fragmenty powieści Niemczyka Kurtyzana i pisklęta, są wreszcie moje teksty, które wewnątrz tej całej zwariowanej struktury są mikroutworkami, bez których nie widziałbym Żab. Jest to rzeczywiście przedstawienie reżyserskie w tym sensie, że Borczuch stworzył otwartą przestrzeń przyjazną opowieści i ekspresji, przez którą wyłania się to, co osobiste, co dotyczy seksualności, pożądania i miłości, ale kompletnie bez sentymentu. Jest pokrewieństwo pracy reżysera, dramaturga i zespołu w Żabach i Aktorach, tyle że temat jest radykalnie inny, gdzieś indziej jest w nim ulokowana czułość i zadra, wściekłość, potrzeba mówienia i bycia wysłuchanym.

Od kilku sezonów jesteś kierownikiem literackim w Teatrze Osterwy w Lublinie. Na czym dzisiaj polega praca kierownika literackiego? Wspominałeś mi, że byłeś ostatnio zajęty przy premierze Nory Ibsena. Co dokładnie robiłeś przy tym spektaklu?

Praca kierownika literackiego, zakres jego obowiązków określa umowa i relacja z dyrektorem artystycznym. Do Osterwy w Lublinie zaprosiła mnie ówczesna dyrektorka tej sceny Dorota Ignatjew, a moim zadaniem było współtworzenie teatru, repertuaru, w formule: jesteś tu dla mnie, dla siebie, dla reżyserów, dla realizatorów, dla aktorów. Kierownik literacki zajmuje się tworzeniem programów i odbiera premiery, jak w przypadku Nory Kuby Kowalskiego, którą zdążyliśmy pokazać przed lockdownem. Przedstawienie jest bardzo dobre, zwłaszcza aktorsko, dlatego zachęcam do odwiedzenia nas w Lublinie.

Na koniec opowiedz, proszę, o tajemniczym nowym projekcie, o którym mi ostatnio wspominałeś.

Nowy projekt, nad którym obecnie pracuję nie jest tajemnicą. Przygotowuję adaptację czy raczej własną opowieść inspirowaną Solaris Stanisława Lema dla Grzegorza Jarzyny, którą będziemy wystawiać w Teatrze Narodowym w Wilnie, premiera planowana jest na wrzesień 2021. Solaris, również za sprawą filmów Tarkowskiego i Soderbergha, jest tak powszechnie znane, że aż chce się je opowiedzieć na nowo albo z innej perspektywy. Pierwszy raz pracuję z Jarzyną i pierwszy raz pracuję, porozumiewając się z reżyserem wyłącznie przez okno zooma, które otwiera się, a po godzinie albo dwóch zamyka i dalej jest się samemu w domu z naukową fantazją Lema.  Korczakowska przy Kraszu powiedziała mi świetne zdanie o pisaniu adaptacji: książka, którą adaptujesz, musi ci się zacząć śnić. I twoja adaptacja to jest ten sen. Bardzo mnie to zainspirowało. Solaris mi się śni, ale wciąż umyka.