Kino i teatr pisane przez kobiety

Olga Tokarczuk w eseistycznym tomie Czuły narrator pisze: „Literatura nie ma płci, to znaczy sięga do tych warstw ludzkiej psychiki, gdzie dualizm płciowy nie obowiązuje, a człowiek jest istotą kompletną, niepodzielną i może pełnymi garściami czerpać ze swojej całości”

Pisanie scenariuszy filmowych czy tekstów dramatycznych dla teatru również nie ma płci, a przynajmniej nie powinno jej mieć. Efektem ostatecznym ma być udany film, ciekawy spektakl, a nie podkreślanie płciowych różnic. Mimo to przez lata na całym świecie utarł się schemat, że dla kina i teatru tworzą przede wszystkim mężczyźni. Scenarzystki i dramatopisarki były ewenementem. Dzisiaj szczęśliwie stanowią najciekawszą, a chyba i najliczniejszą grupę artystów piszących dla kina i teatru. To zresztą progresja globalna. Niedawne, opublikowane w styczniu 2021 roku badania przeprowadzone przez Center for the Study of Women in Television and Film wskazują, że z roku na rok wzrasta liczba kobiet reżyserek, scenarzystek, autorek zdjęć, natomiast dotychczas najbardziej sfeminizowane profesje w branży filmowej (charakteryzatorka, scenografka, kostiumografka, montażystka) pozostają na niezmiennym, czyli większościowym poziomie.

W sformułowaniu „pisząca dla kina” kryje się sedno integralności sztuki scenariopisarskiej. Podczas prowadzonej przeze mnie konferencji prasowej na festiwalu w Gdyni w 2017 roku, po projekcji Pokotu w reżyserii Agnieszki Holland, filmu zrealizowanego na podstawie powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk, Holland w obecności przyszłej noblistki podkreślała, jakim zaskoczeniem dla wybitnej pisarki była solenna, wielomiesięczna praca nad scenariuszem. W skrócie i w uproszczeniu: ociosywanie literatury pięknej na rzecz użytkowej funkcji kina. W filmie ważny jest bowiem obraz, logika, niekoniecznie uroda literackich kadencji. Oryginalne teksty pisane dla kina i teatru to długa szkoła cierpliwości. Część scenariuszy – na przykład zaprojektowanych na kilka sezonów seriali – powstaje latami, ale ich konstruowanie nie jest, jak w przypadku literatury pięknej, długą, samotniczą drogą, „uważnym szukaniem w sobie narratora” (znowu Tokarczuk). Scenariusze filmowe, chociaż z reguły sygnowane konkretnym nazwiskiem, są zawsze w dużym stopniu pracą zbiorową. Podlegają bezwzględnym korektom ze strony twórcy, producenta, dystrybutora. Wymagają nieustannych poprawek. Przy pracy nad scenariuszem filmowym konieczna jest również odporność na stres. Zmiany w tekście na pewno nie przypominają dyplomatycznie sugerowanych uwag eleganckiego redaktora w wydawnictwie. Osoba mało odporna na krytykę raczej w tym fachu nie przetrwa. Pisanie filmowych scenariuszy nie daje również natychmiastowej satysfakcji i splendorów. Scenarzystki czy dramatopisarki o wiele dłużej muszą pracować na tak zwane nazwisko niż pisarze czy poeci. A nawet kiedy uda się im w końcu wyjść poza zaklęty krąg anonimowości medialnej czy środowiskowej, ich praca bywa wciąż traktowana jako użytkowa, rzemieślnicza, artystycznie nieautonomiczna.

Mimo to utalentowanych scenarzystek w polskim kinie z każdym rokiem przybywa. Kobiety są odważne, odporne na krytykę, mają świadomość własnych umiejętności warsztatowych i potrafią prezentować je bez kompleksów. Zasługą ostatnich lat, ale i działalności nowo powstałej Gildii Scenarzystów Polskich jest przełamywanie obowiązującego w Polsce stereotypu pisania dla kina. Przez dekady obowiązywał bowiem schemat, że to reżyserzy piszą dla siebie scenariusze. Andrzej Wajda korzystający z gotowych scenariuszy był wyjątkiem, większość twórców działała bowiem samodzielnie. Ma to sens w kinie autorskim – trudno wyobrazić sobie kino Krzysztofa Zanussiego realizowane na podstawie scenariuszy z zewnątrz; w pełni autorskie są też filmy Barbary Sass czy – żeby nie sięgać aż do historii polskiego kina – twórczość Jagody Szelc. Takie kino to jednak tylko fragment produkcji, tymczasem poza Jerzym Stefanem Stawińskim, Janem Purzyckim, Andrzejem Mularczykiem, Jerzym Janickim, Maciejem Karpińskim, Grzegorzem Łoszewskim czy Cezarym Harasimowiczem lista profesjonalnych scenarzystów piszących dla polskiego kina była i jest nader krótka. Jak widać, na liście tej brakuje kobiet.

W dużym stopniu to właśnie kobiety, dziewczyny, pisarki (a także oczywiście reżyserki czy scenografki) dokonały radykalnego zwrotu w obowiązującej mniej więcej do początku lat 90. ubiegłego wieku tradycyjnej konwencji teatralnej. Otworzyły rodzimy teatr na nowe, kontrowersyjne i nieporuszane dotąd tematy

Nic dziwnego, wyjąwszy nazwiska reżyserek piszących scenariusze do własnych filmów, oryginalne teksty pisane do filmów przez kobiety były do niedawna rzadkością. Zdarzało się, owszem, że popularne pisarki adaptowały na potrzeby filmu własne utwory. Krystyna Kofta zaadaptowała dla Piotra Szulkina Feminę, a dla Grzegorza Warchoła napisała scenariusz filmu Lubię nietoperze; Manuela Gretkowska stworzyła scenariusz do Szamanki Andrzeja Żuławskiego, a Maria Nurowska – do Panien i wdów Janusza Zaorskiego. Gdybym jednak miał wskazać prekursorkę w świadomym traktowaniu tworzenia scenariuszy dla kina i telewizji jako odrębnej, niezależnej profesji, bez wahania wskazałbym Ilonę Łepkowską. W połowie lat 80. ubiegłego wieku Łepkowska odkryła coś, co dzisiaj wydaje się codziennością. Kino jest nie tylko sztuką wysoką, ale także ważną częścią przemysłu rozrywkowego, daje widzom odprężenie i radość, ale wymyślenie dobrej komedii albo stworzenie idealnego formatu serialowego wymaga precyzji, rzemiosła i żelaznej logiki w myśleniu. Łepkowska, nazywana nie bez powodu królową polskich seriali, jest również, o czym często się zapomina, doświadczoną autorką scenariuszy fabuł. Zawdzięczamy jej nie tylko evergreeny w rodzaju Kogla Mogla, Och Karol czy Komedii małżeńskiej, ale także na przykład scenariusz kameralnego filmu Przez dotyk Magdaleny Łazarkiewicz czy wybitnej, wysoce artystycznej Jemioły w reżyserii Wandy Różyckiej-Zborowskiej.

Od dawna Ilona Łepkowska nie jest już jednak samotną wyspą, pracuje w otoczeniu imponującej grupy scenarzystek i autorek dialogów. Ta lista jest już tak obszerna, że wymienienie tylko kilku nazwisk scenarzystek polskiego filmu będzie na pewno znaczącym ograniczeniem. Mimo to spróbuję. Agnieszka Kruk, również instruktorka scenariopisarstwa, organizatorka kursów, warsztatów i wydarzeń dla scenarzystów, pisze głównie dla seriali (Wszystko przed nami, Pierwsza miłość); Agnieszka Krakowiak-Kondracka jako scenarzystka przez lata była odpowiedzialna za bezprecedensowy sukces serialu M jak miłość. Małgorzata Kopernik, niegdyś autorka scenariusza do filmu W zawieszeniu, napisała skrypt do prestiżowej produkcji TVP Dom pod dwoma orłami w reżyserii Waldemara Krzystka. W kinie popularnym swoje miejsce i wysoką pozycję osiągnęła Karolina Szablewska – była współautorką scenariusza pierwszych, bestsellerowych Listów do M., ale scenariusze do filmów Po prostu przyjaźń i Plan B napisała już samodzielnie. Karolina Szymczyk-Majchrzak to autorka lub współautorka scenariuszy wielu popularnych seriali – w ostatnich sezonach na przykład Królestwa kobiet, Nieobecnych, Przyjaciółek, W rytmie serca, ale jest odpowiedzialna również za mainstreamowe fabuły: Jak poślubić milionera?, Serce nie sługa, Kochaj i tańcz czy Rozmowy nocą. Beata Hyczko pracuje z reguły w tandemie z reżyserem Tomaszem Drozdowiczem (Futro, Człowiek, który zatrzymał Rosję); Katarzyna Terechowicz poza codziennością serialową (M jak miłość, Stulecie Winnych) specjalizuje się w mocnym, zaangażowanym, feministycznym kinie – razem z reżyserkami stworzyła scenariusze do Dnia kobiet Marii Sadowskiej oraz Powrotu Magdaleny Łazarkiewicz. Kaja Krawczyk-Wnuk zaczynała od seriali (Prosto w serce, Prawo Agaty), ale jest również autorką scenariuszy do Polotu Michała Wnuka i oczekiwanego z wielkimi nadziejami nowego filmu Jana P. Matuszyńskiego – Żeby nie było śladów na podstawie reportażu Cezarego Łazarewicza. Małgorzatę Sobieszczańską jako scenarzystkę ciekawi nowe spojrzenie na historię, przeszłość – tym była Zgoda Macieja Sobieszczańskiego; obecnie pracuje nad scenariuszem filmu Przegryziemy wam gardła Bartka Konopki, a w postprodukcji jest Miasto Marcina Sautera.

Ciekawa jest również droga Agnieszki Pilaszewskiej. Ta interesująca aktorka znana z wielu ról, przede wszystkim w telewizji, w ostatniej dekadzie znakomicie odnalazła się w roli scenarzystki. Zaczęło się od seriali Przepis na życie i Samo życie, potem Pilaszewska była jedną z autorek scenariusza serialu premium – Ultra Violet, obecnie na kinową premierę czeka pierwsza napisana przez nią fabuła – To musi być miłość w reżyserii Michała Rogalskiego.

Generalnie aktorzy posiadają szczególną intuicję; grając w filmie czy w serialu, potrafią nadać dialogom naturalność i lekkość. Nic zatem dziwnego, że tak dobrze sprawdzają się w roli scenarzystów. Gabriela Muskała, wielokrotnie nagradzana aktorka teatralna i filmowa, ale również wysoko ceniona dramaturżka – autorka sztuk pisanych w tandemie z siostrą, literaturoznawczynią i tłumaczką Moniką Muskałą, napisała scenariusz Fugi i po wielu latach zmagań doprowadziła do premiery filmu w reżyserii Agnieszki Smoczyńskiej na festiwalu w Cannes. Scenariusze piszą też między innymi Maria Ciunelis, Iza Kuna czy Julia Kijowska. Powody tej aktywności są rozmaite: chodzi o ambicje, ale i szukanie nowych pomysłów na siebie i na swój zawód. Scenariopisarstwo może stać się też krokiem w stronę samodzielnej reżyserii. Znakomitym przykładem jest tutaj Joanna Kos-Krauze. W artystycznym duecie z mężem, zmarłym w 2014 roku Krzysztofem Krauze, najpierw była scenarzystką i drugim reżyserem (Mój Nikifor), potem scenarzystką i współreżyserką (Plac Zbawiciela, Papusza), w końcu reżyserką. Z powodu choroby i śmierci Krzysztofa Krauzego Ptaki śpiewają w Kigali zrobiła już właściwie samodzielnie.

Wymienione wcześniej Ciunelis, Muskała, Kuna i Kijowska pracują również nad adaptacjami w teatrze. Tam miejsce dla piszących kobiet jest jeszcze szersze. Trudno wręcz wyobrazić sobie współczesny teatr bez tekstów Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Zyty Rudzkiej, Magdy Fertacz, Antoniny Grzegorzewskiej, Lidii Amejko, Julii Holewińskiej czy Jolanty Janiczak. W dużym stopniu to właśnie kobiety, dziewczyny, pisarki (a także oczywiście reżyserki czy scenografki) dokonały radykalnego zwrotu w obowiązującej mniej więcej do początku lat 90. ubiegłego wieku tradycyjnej konwencji teatralnej. Otworzyły rodzimy teatr na nowe, kontrowersyjne i nieporuszane dotąd tematy, zarówno w kwestiach historycznych, jak i obyczajowych; sprawiły, że teatr – a nie kino – stał się w Polsce najbardziej chłonnym, gorącym i najszybciej reagującym na rzeczywistość artystycznym medium.

Sztuki wspomnianych Moniki Muskały i Gabrieli Muskały, siostrzanego duetu tworzącego pod pseudonimem Amanita Muskaria (Muchomor czerwony) – w tym najgłośniejsze Podróż do Buenos Aires i Daily Soup – przenoszą problemy indywidualne w przestrzeń ogólnych rozważań egzystencjalnych.

W twórczości Lidii Amejko ikoniczne postaci, jak Franz Kafka w sztuce Przemiana, zostają przepisane przez współczesne kody kultury. Farrago czy Żywoty świętych osiedlowych Amejko to dzisiaj już klasyka współczesnej polskiej dramaturgii. Trudno też wyobrazić sobie teatr ostatnich lat bez dramatów Magdy Fertacz. Unikatową pozycję w teatrze dziecięcym zajęła z kolei Malina Prześluga. Jej mądre, empatyczne utwory wzbogaciły nieco skostniałą strukturę teatru dziecięcego o nowe, intrygujące barwy i tematy – tolerancję, otwarcie na świat, współistnienie społeczne. Małgorzata Sikorska-Miszczuk, bodaj najbardziej zapracowana i rozchwytywana rodzima dramatopisarka, twórczyni tak głośnych sztuk jak Szajba, Walizka czy Popiełuszko. Czarna msza, jest autorką o dużej skali tematycznej i głębi poszukiwań: od biografistyki, poprzez nowe spojrzenie na historię najnowszą, kończąc na wybitnych trawestacjach literackich arcydzieł (adaptacja Czarodziejskiej góry Manna napisana jako libretto opery Pawła Mykietyna w reżyserii Andrzeja Chyry).

Julia Holewińska, autorka o bogatym, różnorodnym dorobku, zderza pomniki kulturowe z językiem popkultury. We współpracy niegdyś z Kubą Kowalskim, dzisiaj przede wszystkim z Wojciechem Farugą, tworzy autonomiczne teksty, ale także intertekstualne adaptacje będące fuzją tradycji teatralnej z silnymi wpływami kina i innych mediów. W teatrze stałą przystań odnalazła Zyta Rudzka, jedna z nie tylko najciekawszych, ale i najczęściej nagradzanych polskich prozatorek. Jako dramatopisarki i dramaturżki świetnie radzą sobie również między innymi Jolanta Janiczak, Antonina Grzegorzewska, Agata Dąbek, Daria Kubisiak, Iga Gańczarczyk czy Zuzanna Bojda.

Jak zatem widać, nie ma żadnych granic ani samoograniczeń w przypadku kobiecej narracji dla telewizji, teatru czy kina. Postulat Olgi Tokarczuk o literaturze pisanej poza płcią sprawdza się również w przypadku scenariuszy. Ostatnie dwie dekady to spełniona aktywność kilkudziesięciu nowych, bardzo potrzebnych polskiej sztuce kobiecych nazwisk, w pierwszej kolejności będących świetnymi fachowcami, warsztatowcami wyczulonymi na język, ale i ewolucję popularnych gatunków, ich zmienność i labilność. Scenarzystki polskiej sztuki, kina i teatru piszą własny tekst. Długo ich nie było, już są. I zostaną.