I Międzynarodowy Konkurs Kompozytorski im. Mieczysława Karłowicza

Pandemia i obostrzenia z nią związane nie wpłynęły znacząco na przebieg I Międzynarodowego Konkursu Kompozytorskiego im. Mieczysława Karłowicza zorganizowanego przez Stowarzyszenie Autorów ZAiKS przy współudziale Filharmonii im. M. Karłowicza w Szczecinie. Właściwie jedyną istotną zmianą był brak koncertu z udziałem publiczności. Z przyczyn oczywistych zastąpiono go nagraniem wideofonicznym utworów zakwalifikowanych do finału, które odbyło się w drugim tygodniu marca w Filharmonii w Szczecinie. Jej orkiestrę poprowadził Szymon Bywalec. Koncert finałowy zaprezentowano publiczności w piątkowy wieczór 19 marca na kilku platformach internetowych. Kolejność wykonań została wylosowana, a każdy utwór został krótko zapowiedziany przez jego twórcę.

Oceniono 176 utworów orkiestrowych zgłoszonych przez twórców z 20 krajów rozsianych na czterech kontynentach. Jury pod przewodnictwem Marcina Błażewicza, podkreślając szeroką skalę zróżnicowania stylistycznego i wysoki kunszt kompozytorski nadesłanych prac, zakwalifikowało do finału sześć kompozycji.

UTWORY FINAŁOWE

Co łączy utwory finalistów? Wydaje się, że czasy skrajnej awangardy minęły (bezpowrotnie?), więc twórcy dbają o przystępność i przejrzystość przekazu, „chwytliwe”programowe tytuły, różnorodność nastrojów, łatwość percepcji przez słuchacza formy utworu (co w dużej mierze

warunkuje zrozumienie jego treści muzycznej), a także (chociaż nie zawsze lub w zróżnicowanym natężeniu) o ich różnorodność sonorystyczną i przejrzystą fakturę. Niebagatelną rolę gra zamysł kompozytora oraz jego realne urzeczywistnienie pod kątem brzmienia dzieła. Co je odróżnia? Przede wszystkim podejście do strony sonorystycznej oraz sposobu narracji i – oczywiście – stosowane techniki, a także czas trwania, nie wspominając już o indywidualności twórców i stopnia jej emanacji.

Iluzje Adama Porębskiego z bogatym wykorzystaniem niemych gestów tworzą rodzaj spektaklu muzycznego. Jest bowiem na co patrzeć (demonstracyjne czynności instrumentalistów, które kompozytor określa jako „technikę kontrolowanych gestów interpretacyjnych”) i czego posłuchać, ponieważ obok tradycyjnego wydobywania dźwięków z poszczególnych instrumentów, odbiorca ma do czynienia z całą gamą szmerów, stuków, uderzeń w struny, ich pocierania, szumów, cmoknięć w ustnik itp. szczegółowo objaśnionych i skomentowanych na dwóch wstępnych stronach partytury. Kulminacja osiągnięta w siódmej minucie trwania to uporczywe powtarzanie akordów w dużej dynamice. Po niej następuje stopniowe wyciszanie, „rozrzedzanie” i w końcu zamieranie brzmienia skutkujące pojawianiem się pojedynczych dźwięków w różnych instrumentach. Każdy z nich tworzy z jednej strony swoiście brzmiące frazy, a z drugiej w połączeniu z innymi instrumentami czy „źródłami dźwięków” dłuższe zdania. W ten sposób twórca ukazuje swe zamiłowanie do polifonii i samodzielnego prowadzenia głosów, które mimo wszystko uwzględnia in gremio zarówno linearyzm, jak i wertykalizm. Zasada budowania narracji i niezwykle symetrycznej formy utworu przyjęta przez A. Porębskiego to kilkuminutowe crescendo prowadzące do kulminacji, kulminacja, a po niej stopniowe diminuendo.

Symphonic Dystopia Claudio Passilongo składa się z dwóch faz. Pierwsza (Dazzling surroundings) rozpoczyna się w pogodnym nastroju i filmowej aurze zabarwionej szczyptą dalekowschodniego kolorytu. Następnie pojawiają się nieco mroczniejsze barwy. Stałe migotanie i pulsowanie brzmień na podobieństwo odblasków drobno marszczącej się tafli wody stanowi kanwę narracji. W drugiej fazie (Synthetic Liturgies) z wyraźnie odcinającą się na tle pozostałych instrumentów, chwilami z wręcz solistycznie potraktowaną partią fortepianu i harfy napawa optymizmem wbrew tytułowi utworu. Lekkość pióra i niewymuszona swoboda przejawiające się łatwością w prowadzeniu narracji przykuwającej nieustannie uwagę słuchacza, nieepatowanie go „na siłę” wolumenem brzmienia najlepiej charakteryzują métier twórcy. Szkoda, że utwór ten musiał „zmieścić się” w regulaminowych 12 minutach czasu trwania, bo aż chciałoby się posłuchać jego (hipotetycznego) dalszego ciągu.

W Rumori Tomasza Szczepanika aż 12 stron partytury zajmują oznaczenia i skrupulatne wskazówki wykonawcze dla poszczególnych instrumentalistów lub ich grup posługujących się także przedmiotami codziennego użytku, a 26 stron zapis nutowy utworu. Według słów kompozytora to „próba przełożenia na struktury dźwiękowe semantycznego znaczenia włoskiego słowa rumore” (szum, hałas, bunt, zgiełk). Budząca zaciekawienie warstwa sonorystyczna to ciągłe kontrastowanie miejsc cichych z potężnie brzmiącymi, pulsującymi, niekiedy wręcz kipiącymi kolumnami akordowymi. Autor wykorzystuje obrany schemat formalny, zmieniając głównie stosowane w danym miejscu instrumentarium, a co za tym idzie barwy brzmienia. Osnowę stanowią długo brzmiące dźwięki, na których tle rozgrywa się muzyczna akcja. Bogate wykorzystanie skrajnych rejestrów wielu instrumentów tworzy specyficzny blask (połysk) tej muzyki o nieprzewidywalnej formie. To zdecydowanie najbardziej nowoczesny, wręcz drapieżny sonorystycznie finałowy utwór konkursu.

Choi Jin Seok łączy w Sunrise in Hyangil Am wyrazistą, barwną i interesującą narrację przebiegającą w kilku warstwach brzmieniowych jednocześnie. Z wyczuciem i maestrią kompozytor tworzy koloryt danego miejsca w utworze dzięki wręcz oczywistej i przekonującej swym kształtem melodyce, której bogactwo idzie w parze z przejrzystością faktury utworu. Brak przeładowania tej ostatniej skutkuje znakomitą czytelnością intencji i prowadzenia wątków. To muzyka bardzo ilustracyjna a jednocześnie nienatrętna w swej obrazowości, precyzyjnie i twórczo zdefiniowana oraz dookreślona/doprecyzowana w kształcie i formie, co świadczy o wysokim poziomie opanowania warsztatu kompozytorskiego twórcy. Budzi ona wiele skojarzeń oraz chęć poszukiwania w niej odniesień do sztuk plastycznych. Sprzyja temu zgrabna instrumentacja i subtelna aluzyjność odnosząca się do muzyki filmowej. Pozostawienie odbiorcy przestrzeni i czasu na zdefiniowanie własnego stosunku do tej muzyki to bezcenny walor Sunrise…, podobnie jak urzekająca aura dźwiękowa, łatwość śledzenia głosów i nienarzucająca się umiarkowana nowoczesność stosowanego języka muzycznego. Fascynujące zjawiska kosmiczne i ciała niebieskie doczekały się w muzyce licznej egzemplifikacji (dość wspomnieć Światło księżyca Debussy’ego).

W Helix Nebula (Mgławica Ślimak) Andrzeja Szachowskiego na tle „nuty pedałowej” (smyczki) pojawiają się opadające motywy (początkowo dwu- i czterodźwiękowe), by po krótkiej chwili w wysokiej dynamice i zagęszczonym brzmieniu silnie oddziaływać na słuchacza. Przetwarzanie owych motywów odbywa się aż do pauzy generalnej. Kolejną odsłonę utworu stanowią repetowane dźwięki i ponownie dwudźwiękowe motywy tym razem o naprzemiennym kierunku – to opadającym, to wznoszącym. Są one przekształcane i rozbudowywane w kolejnych wewnętrznych ogniwach utworu. Wysnucie stosunkowo długiej kompozycji opartej o proste pomysły będące niemal jej „motywami przewodnimi”, fazy naprężeń (także skrajnych) i akustycznego odpoczynku świadczą o pomysłowości kompozytora i dbaniu o różnorodność w kształtowaniu nastrojów, a z drugiej strony o staraniach odnośnie przejrzystości architektonicznej i narracji prowadzącej do dużych kulminacji. Ilustracyjność muzyki polega raczej na opisywaniu kosmicznego zjawiska jako żyjącego bytu z jego zmiennością przy zachowaniu tożsamości i rozpoznawalności „obiektu”, a strona czysto sonorystyczna nie odgrywa tu pierwszorzędnej roli i została podporządkowana snuciu narracji. Całość kończy się spokojnym przypomnieniem początkowych motywów utworu.

Borealis (Północ) pochodzącego z Barcelony, wykształconego w Hiszpanii, Finlandii i USA Tomàsa Peire’a Serrate’a to długie, a jednak niepokojące brzmienia, które wynurzają się w najcichszej dynamice (pianissimo possibile) z mroków i otchłani najniższych rejestrów, by być stopniowo rozjaśniane grą barw m.in. w instrumentach dętych i perkusyjnych. Przeciwstawienie i walka obu pierwiastków prowadzi do pierwszej kulminacji odbywającej się o dziwo w zawsze tym samym, stabilnym tempie (zadysponowane przez kompozytora tempa przez około połowę czasu trwania utworu niemal nie prowadzą do odczuwania zmian pulsacji). Łagodne dźwięki instrumentów smyczkowych tylko na chwilę uspokajają narrację. Wyczulenie na barwę i jej zmiany poprzez różne zestawienia instrumentów, zagęszczanie ruchu, przewaga linearyzmu z rzadka przerywanego mocniejszymi akordami z udziałem fortepianu to charakterystyczny rys kolejnego odcinka utworu. Długie akordy zwiastują jego koniec. Często stosowane repetowanie dźwięków lub tremola to jedna z cech charakterystycznych języka muzycznego, dzięki której kompozycja ta nabiera nie tyle ruchu, co wewnętrznej energii i jej zmienności. Bardzo przejrzysta faktura utworu, czytelne ramy formalne oraz nieprzeładowanie instrumentacji i dynamiki (mimo zadysponowania poszerzonego składu orkiestry forte występuje rzadko, fortissimo – sporadycznie; przeważa piano i jego odmiany), to niewątpliwe atuty Borealis, do których zaliczyć można ponadto łatwość percepcji. A przy tym kompozytor niezwykle umiejętnie gra na uczuciach odbiorcy, permanentnie zaciekawiając go i odkrywając przed nim często zaskakujące i nieprzeczuwane możliwości swej twórczej fantazji.

WYNIKI

Pierwszą nagrodę otrzymał Tomàs Peire Serrate za utwór Borealis, drugą – Choi Jin Seok za Sunrise in Hyangil Am. Jury w składzie: Marcin Błażewicz (przewodniczący), Szymon Bywalec, Krzysztof Knittel, Janusz Stalmierski, Dorota Serwa i Miłosz Bembinow (sekretarz) postanowiło przyznać dwie trzecie nagrody ex aequo. Otrzymali je Claudio Passilongo za Symphonic Dystopia oraz Tomasz Szczepanik za Rumori. Tytuł finalisty konkursu otrzymali Adam Porębski i Andrzej Szachowski. Nagrodę publiczności w głosowaniu online i za pomocą sms-ów otrzymał Andrzej Szachowski za Helix Nebula. Jemu też przypadła nagroda Orkiestry Symfonicznej Filharmonii w Szczecinie. Tuż po ogłoszeniu wyników zwycięzca konkursu Tomàs Peire Serrate tak „na gorąco” skomentował mailowo to wydarzenie: „Nie potrafię wyrazić uczuć, które towarzyszyły mi dziś zarówno podczas całego koncertu, jak i po ogłoszeniu decyzji Jury. (...) To było naprawdę fascynujące uczucie, patrzeć, jak starannie orkiestra i maestro Bywalec pracują nad sześcioma utworami, które były według mnie imponujące i bardzo wymagające. Chcę podziękować moim kolegom kompozytorom za ich muzykę i mam nadzieję, że jeszcze kiedyś skrzyżujemy nasze ścieżki, fizycznie, w bliskiej i zdrowej przyszłości”.

Odkąd istnieje krytyka muzyczna, przyjęto, że podczas prawykonań analizuje się i opisuje prezentowane dzieła, zwyczajowo pomijając lub jedynie wzmiankując o prawykonawcach i ich grze, nie tylko z powodu braku podstawowego punktu odniesienia, jakim jest partytura czy praktyka wykonawcza, ale także z chęci wyeksponowania utworu jako takiego, a nie jego interpretacji. A przecież to właśnie wykonawcy mogą wydobyć na światło dzienne – twórczo ukazać z mniejszym lub większym pietyzmem i pieczołowitością – walory utworu nie tylko dzięki wnikliwej i odkrywczej realizacji wskazówek kompozytora zawartych w tekście nutowym, ale też dzięki własnej wyobraźni i talentowi. Należy podkreślić olbrzymią pracę dyrygenta oraz całego zespołu Orkiestry Symfonicznej Filharmonii im. M. Karłowicza w Szczecinie ukierunkowaną na twórcze odczytanie intencji kompozytorów, co pozwoliło na ukazanie szerokiego spektrum możliwości autorów wykonanych utworów i zaprezentowanie ich z najlepszej strony. I chociaż był to (teoretycznie) pierwszy międzynarodowy konkurs pod patronem M. Karłowicza zorganizowany przez ZAiKS i Filharmonię w Szczecinie, to przecież jednak… drugi. Nie należy bowiem zapominać o konkursie szczecińskim w 2018 roku z okazji 100-lecia ZAiKS-u, co prawda bez patrona, na który zgłoszono 85 utworów. Inicjatywa rozwija się, liczba i jakość nadsyłanych kompozycji rośnie, co dobrze wróży na przyszłość. A jednak – trawestując słowa znanej piosenki – „tylko live'a, tylko live'a, tylko live'a żal!”. Miejmy nadzieję, że był to pierwszy i zarazem ostatni „covidowy” konkurs.