Bez kryzysu nie ma ewolucji

Z dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim rozmawia Agnieszka Lubomira Piotrowska 

Twarzą w twarz – scenariusz sceniczny Łukasz Chotkowski i Maja Kleczewska. Dramaturgia – Łukasz Chotkowski. Jaka była w takim przypadku funkcja dramaturga? Bo przecież tekst napisaliście już wspólnie. Czy podczas prób ingerujesz jeszcze w scenariusz?

Twórczość Bergmana towarzyszy nam z Mają od lat. Trzy lata temu pojawiła się idea stworzenia spektaklu na podstawie jego scenariuszy filmowych. Scenariusz spektaklu powstawał półtora roku. Bardzo ważny był zespół aktorski, z którym współpracowaliśmy. Trzeba pamiętać, że Bergman pisał pod aktorów. Z większością aktorów, którzy grają w Twarzą w twarz, pracujemy od ponad piętnastu lat. Kolejne role, doświadczenia zawodowe, prywatne sumowały się przy tej pracy. Gdy pracuje się z kimś długo, rosną wymagania. Dzięki wzajemnemu zaufaniu i chęci sięgania dalej, marzenia są coraz większe i wymagają kolosalnego wysiłku od wszystkich. Po to jest sztuka.

Jak wygląda praca nad scenariuszem Malowanego ptaka, czyli adaptacją prozy, a jak nad scenariuszem na podstawie sztuki teatralnej – Hamleta czy Płatonowa?

Nie ma większej różnicy w pracy nad sztuką teatralną lub prozą. Po pierwsze, to kwestia warsztatu, którego w toku pracy się nabiera, po drugie zawsze najważniejsze jest wybranie motywów, świata, który nad podstawie tekstu chce się wykreować. Po trzecie, wspaniale pracuje się nad wybitną literaturą. Literaturą, która zalewa, uruchamia wielość znaczeń, interpretacji. Zawsze namawiam i proponuję moim studentkom i studentom reżyserii w warszawskiej Akademii Teatralnej, by pracowali nad wybitną literaturą. W niej nigdy nie jest wszystko do końca odkryte. Współczesność, w której teatr zawsze musi się przeglądać, poprzez wybitną literaturę tworzy wielopoziomowość znaczeń i narracji. Teraz pracujemy z Mają nad Dziadami. Dawno nie czytałem tak współczesnego tekstu, który obnaża ciemne jądro polskości. Mickiewicz zapisał polskie DNA. Jest bezwzględny.  

Od lat tworzycie z Mają Kleczewską duet twórczy. Wspólnie szukacie tematu, materiału? Sam podrzucasz pomysły reżyserce czy to ona zgłasza się z konkretem: „zróbmy Twarzą w twarz”?

Nie ma na to reguły. Na przykład tytuły do Teatru Żydowskiego zawsze wybiera nam Gołda Tencer. Wygląda to tak: spotykamy się regularnie z Gołdą i toczymy debaty nad tym, co w danej chwili nas interesuje, czym jest dzisiejsza rzeczywistość, jakie tematy są zaniedbane. Upływa trochę czasu i nagle Gołda dzwoni i podaje tytuł z żydowskiej klasyki – i wtedy rusza proces myślenia: jak teksty, które mają wybitne motywy, epizody, ale w całości często są niemożliwe do wystawienia, zderzyć ze współczesnością tak, by przeglądała się w nich jak nóż. Z kolei Maciek Nowak po Malowanym ptaku, który był koprodukcją Teatru Żydowskiego i Teatru Polskiego w Poznaniu, na jednej ze wspólnych debat nad kondycją współczesności, jakie toczymy we trójkę od lat,  powiedział: Hamlet. Ukraiński Hamlet.    

Dlaczego ukraiński? Co ukraińskość ma wnieść wnosi do tej historii?

Nasz Hamlet ma korzenie ukraińskie, jego matka rosyjskie, jego ojczym polskie. To Hamlet w dialogu z polską rzeczywistością. Polska jest wschodnim tyglem. Na ulicach słyszysz polski, ukraiński, rosyjski, białoruski, gruziński. Nasi sąsiedzi zza wschodniej granicy, pomimo wszystkich złych rzeczy o zabarwieniu nacjonalistycznym, jakich doświadczają, przybywają licznie do Polski i są tkanką obecnego społeczeństwa. Jakoś dziwnie się tego wstydzimy. Po co? Dlaczego? Polska jak zwykle nie potrafi wykorzystać potencjału, który ma. Kulturotwórczego, mulikulturowego tygla, który w ostatnich dziesięcioleciu stał się bardzo wyraźny. 

Scenariusz powstaje przed próbami i na pierwszej próbie aktorzy dostają wydrukowany tekst czy powstaje on dopiero podczas prób?

Zawsze czytamy oryginał, potem zarys adaptacji. Maja opowiada o koncepcji. Potem tekst zmienia się i ewoluuje w trakcie prób. Gdy pracujemy nad Elfride Jelinek, często aktorzy przynoszą fragmenty, które odrzuciliśmy w selekcji materiału. Aktorzy bronią go, wchłaniają w siebie, rozszarpują płaszczyznę tekstową – mówiąc Jelinek – i tekst zostaje. Jelinek zawsze powtarza, że jej teksty powstają dopiero na scenie. Kontakt z jej twórczością i z nią samą – podczas rozmów mailowych – jest nieoceniony. 

Czy do swoich scenariuszy scenicznych wplatasz wątki autobiograficzne, przemycasz własne przemyślenia, coś, czego nie ma w tekście oryginału?

Sztuka zawsze przegląda się w tym, co dla twórców najważniejsze pod względem społecznym, biograficznym, politycznym, ludzkim. Jeśli decydujemy się na adaptację literatury, to znaczy, że ona rezonuje z nami. Trzeba iść za autorem, rozszczelniać go, interpretować. Dam przykład: Janek Jeliński na moim seminarium reżyserskim w Akademii Teatralnej w Warszawie przygotował adaptację Księcia Homburg Kleista. Książe u Kleista w pewnej chwili śpi, zasypia, rezygnuje. Jeliński zanurzył się w materię tekstu, przeczytał dramat przez „syndrom rezygnacji”, który dotyka dzieci uchodźców. Powstała rzecz wstrząsająca, olśniewająca. Mam nadzieję, że w najbliższym czasie Janek zrobi z Księcia Homburg pełnowymiarowy spektakl. 

Zapytam raz jeszcze: czy ze scenariuszy, adaptacji możemy wyczytać historię życia Łukasza Chotkowskiego?

Nie ukrywajmy, człowiek jest prostą istotą.  Rządzi nim do siedmiu emocji. Historie, których doświadcza jednostka na przestrzeni swojego życia, są podobne doświadczeniom innych. Wiem, że chcielibyśmy traktować siebie jako niepowtarzalny egzemplarz. Na szczęcie tak nie jest i nigdy nie było. Osobiste przeżycie zawsze komunikuje się i odbija w przeżyciu innego. Pytanie jak osobiste przeżycie wyjąć ze sfery banału i zrobić z niego Sztukę? Osobiste jest polityczne, trzeba go używać, ale trzeba go używać subwersywnie. Styk pomiędzy tym, co fikcyjne i realne jest dobrym napięciem dramaturgicznym dla Sztuki i Życia. 

 Zajmowałeś się kryzysem męskości, napisałeś o tym powieść Męskość. Opowieść o uzależnieniu, czy ta tematyka również odbija się w twojej pracy dramaturgicznej?

Kryzys. Wieloaspektowy kryzys. Motyw kryzysu, który prowadzi do redefinicji życia jednostki, a więc świata, jest mi bardzo bliski. Bez kryzysu nie ma ewolucji, nie ma progresu, nie ma bólu, miłości, Sztuki. Jest tylko zastała struktura, która mierzi, nudzi i rodzi przemoc. Stagnacja zabija człowieczeństwo i jest bardzo niebezpieczna. Stagnacji łatwo użyć, podłączyć pod populistyczne hasła. Wyolbrzymić i stworzyć bestię. Kryzys jest zmianą, często niewygodną i okrutną dla osoby która jest w tym kryzysie, ale nie ma innego wyjścia, trzeba prowokować kryzys by iść do przodu w każdym aspekcie życia, twórczości, świata.   

Jak się objawia ów kryzys męskości? Czy sam go odczuwasz?

Mam czterdzieści lat i czuję się z tym świetnie. Nigdy nie chciałbym być młodszy nawet o rok. Nigdy nie chciałbym mieć znowu dwudziestu pięciu, trzydziestu, trzydziestu pięciu lat. Przeszłość była. W toku życia uczysz się wielu rzeczy, odrzucasz, przyjmujesz, redefiniujesz. To najważniejsze, być w ciągłym procesie. Kryzys męskości jak i kryzys kobiecości, kryzys człowieczy, uwarunkowany jest naleciałościami kulturowymi. Schematami, brakiem odwagi, nieumiejętnością mówienia NIE i hamowaniem w sobie myślenia perspektywicznego.  

Napisałeś kilka własnych sztuk, m.in. Niestąd. Dlaczego zarzuciłeś to na rzecz adaptowania dzieł literackich?

Bo lubię jak mnie coś zalewa, stawia opór; kiedy muszę z czymś walczyć intelektualnie, czegoś nie rozumiem, dzięki czemu rozszerzam pole semantyczne i emocjonalne w sobie. Ciągła ewolucja i praca nad pogłębianiem to podstawa. Piszę teraz jedną rzecz, która jest zaplanowana jako dialog pomiędzy słowem a sztuką wizualną Zbigniewa Libery. Dużo ze Zbyszkiem rozmawiamy o zderzaniu tych dwóch materii. Fascynujący proces.

Pisanie własnych sztuk nie dawało ci takich możliwości intelektualnych i emocjonalnych?

Intelektualnie, emocjonalnie lubię zderzać się z drugim. Jestem fanem Człowieka, z całą jego ułomnością, okropnością, jaką niesie ze sobą. Z jednej strony lubię przebywać sam ze sobą i zawsze mam sobie coś ciekawego do zaoferowania, a z drugiej strony, jako osobę stadną pasjonuje mnie wrażliwość, światopogląd, umysł, emocje, ciało drugiego człowieka.   

Kilka razy reżyserowałeś spektakle. To już zamknięty rozdział w twoim życiu zawodowym?

Wyreżyserowałem około dziesięciu spektakli. Nic nigdy nie jest zamknięte, jeśli chodzi o Sztukę i Życie.

Bardzo często podróżujesz do Indii. Robiłeś tam spektakl. Skąd ta fascynacja?

Indie są miejscem, gdzie pewnie kiedyś zamieszkam. Wiele mnie nauczyły i uczą za każdym razem. Byłem w nich siedemnaście razy. Mam tam przyjaciół, zrobiłem tam spektakl, prowadziłem warsztaty dla aktorów, spędziłem w świątyniach Zanskaru, w Lumbini (w Nepalu), w aśramie wiele czasu, widziałem i byłem świadkiem rzeczy pięknych i przerażających. Indie są soczewką, to uczy pokory. Kocham Indie, Nepal i Azję, oddycham tam inaczej. Europocentryczny świat, którego jestem beneficjentem jest dla mnie często nieznośny w swej pogardzie i poczuciu wyższości do wszystkiego co inne. Oczywiście mój nomadyczny styl życia jest możliwy dzięki temu, że z tego zachodniego świata pochodzę. 

Co to znaczy, że oddychasz tam inaczej?

Azja, w szczególności Indie są planetą ekstremalną. Śmierć i życie miesza się na ulicy w każdej sekundzie. Indie uczą pokory, wsłuchania się w siebie i innego. Uczą kompletnie innego podejścia do rzeczy ostatecznych i codziennych. Bywają kapryśne, uwodzące, nie znoszą kłamstwa i nadawania im pornooświeconej duchowości. Widziałem takie rzeczy, źle to się kończy. W Indiach i Azji czuć nagość życia, jest to czasem nie do wytrzymania, a z drugiej strony nie ma nic lepszego.

Dybuk, Malowany ptak, Golem, Berek – jak ważna w twórczości waszego duetu jest tematyka żydowska?

To jeden z kluczowych motywów. Dla mnie osobiście jeden z najważniejszych dla całego mojego życia i Sztuki, w którym przeglądam się codziennie.

Dlaczego najważniejszy i w życiu, i w twórczości?

Mickiewicz widział swój kraj jako kraj polsko-żydowski, żydowsko-polski. Widział w tym niezwykłą siłę, potencjał. Nie mógł zrozumieć, dlaczego Polacy odrzucają Żydów. Polacy odrzucają polskich Żydów. Ja też tego nie rozumiem. Na głębokim poziomie ludzkim tego nie rozumiem i się temu sprzeciwiam. Trzeba powiedzieć: dość anatomii półprawdy. Trzeba w końcu skonfrontować się z okrutną przeszłością jako naród. Wejść w wiek pełnoletni, dojrzałość. Tylko tak buduje się świadome, obywatelskie, demokratyczne społeczeństwo. Trzeba jako społeczeństwo odmówić za żydowskich współobywateli zbiorowy kadysz.  Inaczej Polska dalej będzie tkwić w powtarzalności, schemacie doświadczeń i zawsze znajdzie się ktoś, kto wykorzysta je do swoich politycznych celów.    

Zajmowałeś się wątkiem wykluczenia kobiet – pracowałeś z materiałem dokumentalnym napisanym przez więźniarki z zakładu karnego w Krzywańcu, zrobiłeś spektakl o wdowach z indyjskiego miasta Vrindavan. Miał powstać jeszcze spektakl o ofiarach gwałtów podczas współczesnych wojen w Afryce. Często przywołujesz postać Mariny Abramović jako jednej z najważniejszych artystek w twoim życiu. Elfride Jelinek, Maja Kleczewska. Dużo kobiet w twoim życiu artystycznym. To świadomy wybór?

Spotkałem i spotykam wciąż wybitne Artystki. W ogóle muszę przyznać, że mam wielkie szczęście do ludzi. Razem z tymi, których spotykam na swojej drodze, wstyd z bycia człowiekiem jest mniejszy. Nic nie dzieje się przypadkiem.