Eksperyment z Pendereckim

Zanim go wszyscy straciliśmy, odnaleźliśmy go na nowo. Ostatnia dekada Krzysztofa Pendereckiego była jednym z cudów sceny muzycznej, które wydarzają się rzadko

To pozwoliło mi znaleźć jeszcze raz siebie samego, już przetworzonego oczywiście – brzmiały słowa Krzysztofa Pendereckiego wykorzystane w remiksie duetu Skalpel. Mocny, hałaśliwy, z bezceremonialnie podłożonym tanecznym beatem i samplami głosu samego kompozytora, utwór Penderecki miał premierę na krakowskim f estiwalu Sacrum Profanum w ramach koncertu Polish Icons. Przyjęty został nie bez kontrowersji, ale po ośmiu latach wydaje się nieźle podsumowywać to, co stało się z nieco przykurzonym, awangardowym etapem twórczości zmarłego niedawno Krzysztofa Pendereckiego.
Członkowie Skalpela mówili wtedy, że paradoksalnie awangarda muzyki współczesnej to nie jest dla sceny klubowej jakiś odległy świat. Wcześniej potwierdził to Aphex Twin. Jonny Greenwood z Radiohead stworzył z Pendereckim rodzaj międzypokoleniowego duetu, a sam Maestro odkurzył repertuar dawno niesłyszany na żadnej scenie i trafił z nim, wraz z orkiestrą Aukso, na te największe – w tym dużą scenę letniego festiwalu Open’er.
Mamy więc w tej historii najważniejszego producenta muzyki elektronicznej lat 90., mamy członka kluczowej formacji rockowej przełomu wieków i jeszcze ważny polski duet eksportowy z tej samej epoki. A po drugiej stronie – kompozytora, którego całe to zamieszanie odmłodziło, jak twierdził, o jakieś 20 lat.

PROJEKT WYSOKIEGO RYZYKA

Odkrywanie Pendereckiego na nowo zaczęło się w kilku miejscach jednocześnie. Gdy Michał Merczyński, szef Malta Festivalu i ówczesny dyrektor Narodowego Instytutu Audiowizualnego, dowiedział się o fascynacji Greenwooda Pendereckim przy okazji organizowanego przez siebie koncertu Radiohead w Poznaniu, był rok 2009. Mniej więcej w tym samym czasie Filip Berkowicz jako dyrektor artystyczny Sacrum Profanum podejmował w Krakowie Aphexa Twina. Rok później zaczęli wspólnie pracę nad programem Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu, zaplanowanego na 2011 – rok polskiej prezydencji w Radzie Unii Europejskiej. Merczyński zaprosił Berkowicza do stworzenia muzycznej części Kongresu, a spotkanie Greenwooda i Pendereckiego wydawało się na początku śmiałym marzeniem. „Ani jeden, ani drugi nie byli przekonani do współpracy – wspomina dziś Berkowicz, który próbował zaaranżować pierwszą rozmowę na Woli Justowskiej w Krakowie, gdzie powstał zaczątek programu. Penderecki podchodził do sprawy z nieświadomością (nie bardzo wiedział, czym jest to całe Radiohead). A Greenwood z nieśmiałością. Jak student na egzaminie – napisał o tym Merczyński w swoim wspomnieniu na łamach "Gazety Wyborczej". Żeby go namówić, musiałem zmyślić, że Penderecki naprawdę chce tej współpracy, choć na początku na to nie wyglądało” – mówi Berkowicz.

Angielski gitarzysta darzył polskiego twórcę wyjątkową atencją. Zetknął się z muzyką Pendereckiego w koledżu, gdzie utworu Tren – Ofiarom Hiroszimy studenci słuchali na zajęciach. Później był Koncert na altówkę i orkiestrę, który usłyszał na żywo, z samym kompozytorem w roli dyrygenta. W wersji granej na wiolonczeli, wspaniały, ciągle jeszcze dało się w nim usłyszeć sporo tekstur znanych ze starszych utworów Pendereckiego – opowiadał mi muzyk Radiohead, dla którego polski kompozytor był na tamtym szkolnym etapie drugą po Olivierze Messiaenie wielką pasją. Ale później musiał przerwać edukację muzyczną, bo trzeba było jechać na trasę koncertową z zespołem. A kiedy wrócił do poważnych prób kompozytorskich jako instrumentalista znanej na całym świecie formacji, zaczął – jak Penderecki – wykorzystywać partytury graficzne. Zarówno Smear, jak i Popcorn Superhet Receiver powstawały więc trochę jak wczesne utwory Pendereckiego. Cała ścieżka dźwiękowa do oscarowego filmu Aż poleje się krew skomponowana przez Greenwooda wywołała porównania z twórczością Polaka. Stąd pomysł, żeby we Wrocławiu zaprezentować utwory obu panów, a u Greenwooda zamówić specjalny utwór zagrany tego wieczoru przez Aukso – Orkiestrę Kameralną Miasta Tychy, czyli 48 Responses to Polymorphia – odpowiedź na słynną Polymorphię napisaną przez Pendereckiego w 1961 roku, a później wykorzystywaną m.in. w Lśnieniu Kubricka i Egzorcyście Friedkina.

Greenwood słyszał w klasycznych kompozycjach Pendereckiego coś zupełnie innego niż skojarzenia z horrorami. Podejście do nich jako trudnych czy nieprzyjemnych uważa za nieporozumienie: „Delikatność jego utworów gubi się często w nagraniach: mamy tendencję do słuchania ich zbyt głośno. Także w kinie starsze kompozycje, jak Tren..., wybrzmiewają zbyt mocno”. Odkrycie Pendereckiego jest dla niego odkryciem słuchania muzyki orkiestrowej na żywo.
Ostateczne sceniczne spotkanie we Wrocławiu było wyjątkowo brzemienne w skutki – ze wspólnego programu narodziła się płyta dla prestiżowej wytwórni Nonesuch, był koncert w londyńskim Barbican, włoskim Arco, a wreszcie latem 2012 roku na gdyńskim Open’erze. „Projekt wysokiego ryzyka, który dla wielu osób okazał się magiczny” – mówi Filip Berkowicz. Wpisał się też – z wyjątkowo gęstą mgłą, która unosiła się nad terenem festiwalu – do historii festiwalowych wieczorów. Penderecki, który dyrygował, widział tylko pierwsze rzędy publiczności. „Przestraszyłem się, że wszyscy uciekli! – mówił później magazynowi „Prestiż”. – Atmosfera zrobiła się zupełnie niezwykła, bo jak pan wie, w wilgotnym powietrzu dźwięk inaczej się przenosi, dzięki czemu mieliśmy znakomitą akustykę. Tak więc jest to jeden z niezapomnianych przeze mnie koncertów. Ta mgła i te tysiące młodych ludzi! To też pomogło mojej twórczości: obecnie przy okazji innych występów przychodzą do mnie młodzi ludzie, mówią, że są tutaj, bo byli na tamtym koncercie. Było to dla mnie jak otwarcie jakichś nowych drzwi”.

CORAZ DZIWNIEJSZE RZECZY

Jeśli spotkanie z Greenwoodem było obarczone pewnym ryzykiem, to co powiedzieć o Aphexie Twinie? Ekscentryczny brytyjski elektronik, zaproszony do udziału w Kongresie, oświadczył, że ma pomysł na Polymorphię: „chcę ją wykonać z orkiestrą... od końca”. Nie dość, że nastręczało to mnóstwa praktycznych problemów związanych z przepisywaniem partytury (Aphex, prywatnie Richard D. James, nutami się nie posługuje), to jeszcze grozę budziła możliwa reakcja kompozytora. Tymczasem Penderecki, gdy tylko się o tym dowiedział, odpisał: „Przecież ja tak właśnie pracowałem nad tym utworem, wreszcie zostanie to tak zagrane!” – relacjonuje Berkowicz.
Także Aphexa Twina zafascynowały graficzne partytury sonorystycznych utworów mistrza z lat 60. Wykorzystał ich elementy w wizualizacjach, ale te wersje usłyszała tylko publiczność zgromadzona we wrocławskiej Hali Stulecia. Nigdy nie udało się tego skomplikowanego logistycznie show powtórzyć.
Richard D. James podchodził do muzyki Pendereckiego zupełnie inaczej niż Greenwood – bardziej bezceremonialnie i bez tak dużej wiedzy o epoce. Dziesięć lat temu całe środowisko muzyki elektronicznej nie znajdowało w kompozycjach Polaka łatwego punktu zaczepienia. „Wow, Penderecki!” – mówili koledzy Aphexa Twina na wieść o zamówieniu odpowiedzi na Polymorphię. Utwór oczywiście pamiętali z filmów.
Kino było w latach 70. i 80. jedynym wehikułem dla muzyki Pendereckiego, który mógł zapewnić jej kontakt z masową publicznością. Ale kolejne generacje słuchaczy do jej odbioru przygotowała już skoncentrowana na brzmieniu współczesna muzyka elektroniczna. Ludzie słuchają coraz dziwniejszych rzeczy i muzyka, która była awangardą nawet 10-15 lat temu, jest teraz czymś zupełnie naturalnym – zauważał przy okazji wspólnego przedsięwzięcia Aphex Twin.
Dokładniej ten fenomen opisał Greenwood: „Bardzo zainspirował mnie fakt, że Penderecki słuchał i próbował przekładać na orkiestrę brzmienia ze studiów eksperymentalnych. Wiele z tamtych pomysłów przełożył na smyczki. Jego muzyka zestarzała się znacznie lepiej niż wiele nagrań elektronicznych z epoki”.
Muzyk Radiohead dotknął w ten sposób czegoś bardzo ważnego – moment odkrywania na nowo wczesnej muzyki Pendereckiego, który aktywnie uczestniczył w pracach Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia i inspirował się możliwościami brzmieniowymi urządzeń elektronicznych, zderzył się w czasie z odkrywaniem na nowo dorobku samego studia eksperymentalnego, przez całe dekady będącego poza wydawniczym obiegiem. Tymczasem kilka miesięcy przed wrocławskim Kongresem ukazała się pierwsza z serii płyt „Polish Radio Experimental Studio” wydawanej przez Bôłt Records. Na niej – kompozycja Krzysztofa Pendereckiego Psalmus. Wspominanie warszawskiego radiowego studia stało się na całą dekadę leitmotivem polskiej dyplomacji kulturalnej. A jego aktywnym, świetnie rozpoznawalnym, bohaterem był przecież Penderecki, którego pracę z inżynierem dźwięku i kompozytorem Eugeniuszem Rudnikiem przypominano we wspomnieniach i na zdjęciach.

EFEKT KOŃCOWY

Spotkanie na Europejskim Kongresie Kultury miało mnóstwo większych i mniejszych konsekwencji. Niewątpliwie należał do nich cytowany remiks Skalpela – duet przemyślnie zrobił z kompozytora gwiazdę pop, wykorzystując jego słowa i powtarzane rytmicznie nazwisko. W tle – oczywiście sonorystyczne partie napisane w latach 60. W roku 2012 ukazała się z kolei płyta Experiment: Penderecki – brawurowy debiut solowy Piotra Orzechowskiego podpisującego się jako Pianohooligan, który utwory Pendereckiego (znów głównie z wczesnego okresu, z Polymorphią na czele) przedstawił w wersjach na fortepian i elektryczne piano Rhodesa.
Jeszcze jednym mocnym akcentem był koncert w Teatrze Wielkim w roku 2014 – powtórka z programu Penderecki/ Greenwood, a do tego III Symfonia Henryka Mikołaja Góreckiego z nietypowym udziałem Beth Gibbons z Portishead jako wykonawczyni partii wokalnej. Tu Krzysztof Penderecki wystąpił w roli dyrygenta. A Merczyński i Berkowicz dalej siedzieli za sterami. Trzy lata później Tren – Ofiarom Hiroszimy znów wybrzmiał światowym echem, gdy David Lynch umieścił go w kluczowej, wybuchowej sekwencji ścieżki dźwiękowej serialu Twin Peaks. Czy z punktu widzenia filmu był to gest naturalny? Być może. Ale przyjęcie tej kompozycji przez widownię popularnego serialu było tym razem poparte dużo większą świadomością tego, czym jest.
Przez lata napływały też z kraju i ze świata znakomite recenzje. To było jak słuchanie roju szerszeni szybko zmieniających kierunek, na minutę czy dwie tych 48 muzyków stało się jednym ciałem – pisał o albumie Pendereckiego i Greenwooda krytyk „New York Timesa”, komplementując przy okazji orkiestrę Aukso i jej dyrygenta Marka Mosia. Na tym specyficznym, rozciągniętym na kilka lat przedsięwzięciu korzystali wszyscy jego uczestnicy: zagraniczni goście, polski kompozytor, śląska orkiestra. No i publiczność. Jeśli czegoś mogło tej ostatniej zabraknąć, to pewnie powrotu, choćby symbolicznego, do starego stylu kompozytora. Penderecki cieszył się ponoć jak dziecko z tego, że po pół wieku wciąż jest na offie, wciąż awangardowy. Ale zarazem nie wyszedł ani na moment ze swojej roli nestora, ikony, wielkiego mistrza. Na to jedno nawet ta niezwykle obfitująca w wydarzenia dekada okazała się za krótka.
Wystarczyło za to całej tej zgromadzonej przez lata energii do tego, by odchodzącego kompozytora żegnać szerzej (bo nie tłumniej, ze względu na epidemiczny kontekst) i wspominać głębiej. Operacja się udała, co widać najlepiej – paradoksalnie – już po śmierci jej głównego bohatera.

Autor jest dziennikarzem „Polityki”. Wykorzystał swoją publikowaną wcześniej rozmowę z Aphexem Twinem (2011) i wywiad z Jonnym Greenwoodem (2012).