O sztuce przekładu

Jaka jest „data ważności” przekładu i co ma na nią wpływ? Pierwsze polskie tłumaczenie Hamleta (autorstwa Ignacego Hołowińskiego) ukazało się w 1839 roku. Już w 1857 roku było kolejne, a do dziś mamy co najmniej tuzin tłumaczeń tej sztuki. Czy Szekspir jest tak wieloznaczny, że wciąż można go odczytywać inaczej? Czy też każdy reżyser chce mieć swoją wersję?

Powodów, dla których dzieła klasyków tłumaczy się wciąż na nowo, jest wiele. W przeszłości wynikało to z pierwotnego podejścia do sztuki przekładu. Otóż jeszcze w XIX wieku traktowano ją dosyć swobodnie jako tworzenie niezbyt ścisłych odpowiedników, nieraz na granicy parafrazy. Na podstawie oryginału tworzono autorskie wersje, nieraz ze świadomym pominięciem całych partii tekstu, a zarazem z licznymi modyfikacjami własnej inwencji. Do tego dochodziła konwencja tłumaczenia pentametru jambicznego, jakim pisał Szekspir, za pomocą klasycznego polskiego 13-zgłoskowca, który z biegiem czasu coraz częściej służył wierszowanej epice, a w domenie dramatu wypierany był przez znacznie bardziej dynamiczny 11-zgłoskowiec heroiczny. Pierwszego zasadniczego przełomu w historii przyswajania Szekspira polszczyźnie dokonało trzech znanych poetów-tłumaczy: Józef Paszkowski, Leon Ulrich i Stanisław Koźmian. W drugiej połowie XIX wieku stworzyli oni spójny i dosyć wiernie oddany komplet 36 sztuk tego dramatopisarza wszech czasów. Późniejsze losy Szekspira po polsku przebiegają pod znakiem – z jednej strony, coraz większej dokładności i profesjonalizacji przekładu, a z drugiej, dostosowywania go do coraz szybciej zmieniających się standardów mowy. Kolejnym kamieniem milowym na tej drodze jest dokonanie Stanisława Barańczaka. Dzisiaj, na naszych oczach, powstaje kolejna, niezwykle interesująca i udana wersja – autorstwa Piotra Kamińskiego.

Ale właśnie dlaczego, zwłaszcza w tak krótkim odstępie czasu, powstają aż tak potężne bloki translatorskie?

Byłem kiedyś na sympozjum literackim w Cambridge, podczas którego strona angielska prezentowała przyjezdnym cudzoziemcom to, co w danej chwili jest na ich podwórku najciekawsze albo godne uwagi. I oczywiście jednym z tematów była współczesna szekspirologia. Prelegentem był znany, niedawno zmarły krytyk George Steiner. Otóż zaczął on swój wykład od takiego żartu: „Wy, cudzoziemcy, to macie szczęście: możecie sobie tego naszego Williama – tak familiarnie go nazywał – co pokolenie, a nawet częściej, na nowo przyswajać i dostosowywać do aktualnych standardów mowy, a my od 400 lat musimy się męczyć z oryginałem!”. Po czym uprzytomnił nam, że przeciętnie wykształcony Anglik, słuchając ze sceny tekstu Szekspira, rozumie z niego najwyżej połowę. Oczywiście, jest on od dzieciństwa w Szekspira wdrażany, nawet zna na pamięć ileś tam cytatów lub skrzydlatych fraz, niemniej sam tok wypowiedzi sprawia mu trudność i wiele rzeczy raczej sobie dopowiada, niż je literalnie rozumie. I na tym tle, już od ponad 100 lat, toczy się w Anglii zacięty spór, czy „dla dobra Szekspira” należy go w celach edukacyjnych upraszczać czy nie. Upraszczać, czyli – co tu wiele mówić – przepisywać na nowo współczesnym językiem, oczywiście z zachowaniem poetyckiej formy. A chętnych do takich praktyk jest legion. Setki – nieraz bardzo zręcznych – poetów czy ambitnych nauczycieli mających zacięcie literackie. I oczywiście spór ten jest tyleż zażarty, co nierozstrzygnięty. Frakcja strażników „szekspirowskiej pieczęci” oburza się na tego rodzaju zabiegi i potępia „zuchwałych uzurpatorów”, a frakcja praktyków i realistów upiera się, że jeśli na podstawowym poziomie edukacji nie pójdzie się na pewien kompromis, to powszechna znajomość Szekspira z biegiem czasu zmaleje.

„Czy mamy przekładać Sofoklesa na niemiecki, czy niemczyznę na Sofoklesa?”. To pytanie Wolfganga Schadewaldta, filologa i tłumacza klasyków, w tym kontekście wydaje mi się zasadne, zwłaszcza że kieruję je do autora polskich przekładów greckiego tragika…

Tak, jest ono bardzo dobrze postawione. Ja opowiadałbym się za pierwszą opcją, to jest by zawsze przekładać oryginał na dany język w jego aktualnej formie, a nie odwrotnie, tzn. dopasowywać bieżący język do dawnego autora. Ta druga metoda, stosowana zresztą na studiach filologicznych, jest edukacyjnie bardzo potrzebna. Ale do innych celów: aby dogłębnie poznać tajniki samego (dawnego) języka, a nie dzieła, które zostało w nim napisane.

Ale wróćmy do odczytu Steinera.

Cóż, w jakiejś mierze zainspirował mnie, aby szerzej zająć się tłumaczeniem klasyki. Tym bardziej, że w polskim piśmiennictwie istniała znaczna potrzeba takich lub innych modyfikacji. Antyk od blisko stu lat pokutował w manierycznej, czasem wręcz groteskowej szacie młodopolskiej. Racine – na co zwracał uwagę jeszcze przed wojną Boy-Żeleński – zastygł w pozie napuszonego neoklasycyzmu, który z francuskim klasycyzmem niewiele ma wspólnego. Hölderlin, oddawany dosłownie, z mechaniczną wiernością, był mało czytelny i nie uderzał urodą.

Ten stan rzeczy rodził pokusę, żeby się tym zająć. Przy czym podstawową przesłanką była świadomość, że dzieła tych autorów były dla ich współczesnych nie tylko zrozumiałe, lecz także naturalne i piękne w wyrazie. Sofokles pisał dla ludu w większości niepiśmiennego, Racine – wprawdzie dla dworu i klas wyższych, ale w taki sposób, że zachwycał czystością i płynnością swej elokwencji i skłaniał do szlachetnego naśladownictwa. Podsumowując: żeby dzieła klasyczne wciąż frapowały nas swoją problematyką, żeby zadawane w nich pytania były dla nas wciąż żywe i aktualne, nie mogą one stwarzać bariery na poziomie komunikacji, muszą brzmieć tak, jak brzmiały dla swoich współczesnych, czyli naturalnie, a jeśli jednak w wysublimowany sposób, to w taki, który podziwiamy, a nie który budzi ironiczny uśmiech.

Steiner przeciwny był poprawianiu oryginału, nazywając to wręcz „fałszowaniem”. W przypadku Szekspira bywało różnie, nasi tłumacze pozwalali sobie na dużą samodzielność. Można to oczywiście usprawiedliwiać specyfiką języka: w angielskim jest dużo słów jednosylabowych, dłuższe polskie odpowiedniki mogą spowalniać dialog. Co zatem ważniejsze: wierność oryginałowi czy potoczystość jako ukłon w stronę widza?

To są jednak dwie różne rzeczy: „ulepszanie” autora przez tłumacza i pewna swoboda w doborze słów i figur retorycznych dla uzyskania płynności i naturalności wyrazu. Z pierwszym przypadkiem mamy do czynienia bardziej w przeszłości, kiedy nie było jeszcze skodyfikowanych reguł translatorskich i tłumacze tworzyli własne wersje na bazie oryginału. Zresztą nie można bezwzględnie potępiać tej metody, bo jeśli tłumaczem był, dajmy na to, Kochanowski czy Mickiewicz, to dawała ona nadzwyczajne rezultaty. Weźmy choćby słynną Rękawiczkę Schillera w adaptacji Mickiewicza i porównajmy ją z niezwykle wiernym, również pod względem metrycznym, przekładem Józefa Minasowicza z 1833 roku. Co z tego, że ten drugi dokładnie kopiuje strukturę niemieckiego wiersza, skoro efekt poetycki jest słaby. Wersja Mickiewicza, choć daleka od oryginału, jest porywająca i piękna, i właśnie dzięki temu jest – wierniejsza. Trzeba powiedzieć tu jedną banalną rzecz: przekład musi być zgodny przede wszystkim z naturą języka, któremu służy. Przekład nie powinien brzmieć jak przekład, lecz jak tekst napisany oryginalnie. Mistrzostwo w tym zakresie osiągnął m.in. Tuwim w swoich przekładach z rosyjskiego, a także Barańczak w przekładach angielskiej poezji metafizycznej.

Tak, tu aż się prosi, by zacytować Karla Dedeciusa, znawcę tematu i praktyka: „Mickiewicz bez skrupułów i z powodzeniem ściągał wersy – polska składnia pozwoliła mu zacieśnić 67 wersów Schillera do 59 polskich – potęgując tym samym wyraz i sugestywność. […] Schillerowska opowieść stała się w interpretacji Mickiewicza gwałtowniejsza i bardziej zwarta”.

Powiem otwarcie: wolę przekłady swobodniejsze, nawet za cenę zgubienia takich czy innych elementów, ale za to dobrze leżące w polszczyźnie, niż przekłady usiłujące oddać wszelkie niuanse i osobliwości oryginału, ale brzmiące przy tym sztucznie i obco. Ekscentryczność języka czy stylu oryginału oddawana za wszelką cenę w przekładzie zawsze pójdzie na konto tłumacza, a nie autora. Jak czytamy, dajmy na to, Białoszewskiego albo Trans-Atlantyk Gombrowicza, to my, czytelnicy polskojęzyczni, doskonale rozumiemy zarówno sens przekazu, jak i uprawianą przez tych autorów grę z językiem i stylem. Dla cudzoziemców zaś, jeśli utwory te przetłumaczone byłyby dosłownie, w miarę wiernie, brzmiałyby nie tylko dziwacznie, ale wręcz niezrozumiale, ponieważ cudzoziemcy nie znają dostatecznie kontekstu kulturowego i nie mogą czuć, na czym polega deformacja języka i czemu ona służy.

Mam jednak wrażenie, że są utwory, których nie da się po prostu przełożyć, trzeba je napisać we własnym języku. Na przykład The hunting of the Snark Lewisa Carrolla. Brali się do tego Słomczyński i Stiller, Marianowicz i Barańczak, nawet Mann z Wasowskim – i każdy z nich stworzył zupełnie nowy tekst.

To prawda, niemniej tego rodzaju przypadki wydają się jednak skrajne, a przez to w miarę rzadkie. Pamiętamy niekończące się debaty wokół Finnegans Wake Joyce’a, które to dzieło sam autor uważał za nieprzetłumaczalne – ba, które świadomie pisał w poniekąd wymyślonym przez siebie języku, owszem, stworzonym na bazie angielskiego, ale mającym odrębny, samoistny charakter. Mimo to powstało kilka prób odtworzenia go w innych obszarach językowych, w tym w polszczyźnie.

Co w twoim przypadku – przecież człowieka teatru – sprawia, że sięgasz jednak do poezji? Bo to i Hölderlin, i Kawafis, Rilke i Eliot, a ostatnio cała seria sonetów Bau­delaire’a… Wprawiasz się przed przekładem jakiegoś dramatu poetyckiego? Stanisław Barańczak, z którym dobrze się znałeś, napisał kiedyś, że „Choćby nie krytykował pracy poprzedników wprost, tłumacz ogłasza […] swój nowy przekład tylko wtedy, gdy pierś mu nadyma zarozumiała pewność, że jego własny wytwór jest lepszy”. A więc dążenie do doskonałości?

Dążenie do doskonałości – tak. Potrzeba czy wola górowania nad innymi – niekoniecznie. W moim wypadku podstawowym motywem jest upodobanie. Biorę na warsztat te, a nie inne utwory, dlatego że szczególnie mi się podobają i że chciałbym je mieć po polsku, tak jak je słyszę – jak sam bym je napisał, gdybym to zrobił. Oczywiście kwestia ambicji zawsze jakoś występuje: nie mając przekonania, że swoją lekcją przekładu wnosi się coś nowego, nie podejmowałoby się trudu. Ale powiadam, najważniejsze jest upodobanie. Zresztą najlepiej pokazać to na przykładzie.

Skoro wspomniałeś, że wziąłem się ostatnio za sonety Baudelaire’a, to pozwól, że przypomnę tu jeden, bardzo znany i kilkakrotnie tłumaczony – o spotkanej raz na ulicy pięknej nieznajomej. Otóż tak go oddaje Wacław ­Rolicz-Lieder, wybitny poeta, prekursor Młodej Polski i polskiego symbolizmu, a także przyjaciel głośnego poety niemieckiego Stefana Georgego:

Ogłuszająco wokół mnie ulica wrzała,
Długa, wąska, żałobą na przestrzał natchniona,
Jedna wtem przesunęła się kołysząc pani,
Podtrzymując spad sukni ręką okazałą.
   Szła, przepysznie stawiając nóżkę utoczoną,
   Ja zaś piłem, jakoby człowiek zwariowany,
   W oczu jej sinym niebie, nabitym gromami,
   Słodkość, która uwodzi, rozkosz, co zabija.
Błysk i nicość! noc ciemna! o pani pierzchliwa,
Której wzrok we mnie sprawił dzieło zmartwychwstania,
Mamże ciebie nie ujrzeć, nie spotkać raz wtóry?
   Albo indziej, w wieczności, lub kiedyś za późno!
   Gdyż nie wiem, dokąd zdążasz, nie wiesz dokąd idę…
   O, którą tak bym kochał był! coś to wiedziała.

Pomijam w tym momencie nieco staroświecką (choć jeszcze nie młodopolską) stylistykę, a zwracam tylko uwagę, że tłumacz, choć rezygnuje z rymów, nie zyskuje dzięki temu na jasności obrazu i przekazu. Dla mnie ten krótki, prościutki wiersz jest niezwykle nowoczesny i chciałem go mieć po polsku tak, jakby sformułował go któryś z bliższych nam poetów – Tuwim, Gałczyński, Iwaszkiewicz. I zrobiłem go tak:

Ulica, tłum przechodniów, zgiełk nieopisany.
Aż tu mija mnie nagle jakaś dama w czerni;
Unosi nieco suknię zręcznymi rękami,
A z jej smukłej postaci bije żal bezmierny.
   Stąpa lekko, szlachetnie, posuwistym krokiem,
   A ja w bezczelny sposób pożeram ją wzrokiem
   I wpijam się w jej oczy, widząc w ich głębinie
   Czar i przedsmak rozkoszy, od której się ginie.
Taki błysk! I znów ciemno. Jasność i zniknienie.
O, piękna nieznajoma, która mnie odradzasz,
Nie ujrzę cię już więcej? Czyżby to olśnienie
   Było daremne? Na nic? Bo przypadku władza
   Nie pozwoli już nigdy natknąć się na ciebie?
   A byłbym cię pokochał! O czym winnaś wiedzieć.

Nie twierdzę, że mój przekład jest lepszy od Rolicza-Liedera. Niemniej, gdy czytam oryginał, tak go słyszę i widzę po polsku.

Biorąc tom z tekstem sztuki, widzimy nieraz przypisy i komentarze translatora, wydawcy, a bywa że i samego autora. Jak tłumacz „przekłada” to na wersję sceniczną? Jak podchodzi do dialektów w tekście oryginalnym czy obcojęzycznych wtrętów?

To zależy po pierwsze od autora, a po drugie od potrzeb, dla jakich się tłumaczy. Jeśli wyłącznie dla sceny, to robi się zazwyczaj tylko to, co niezbędne dla realizatorów. Jeśli jednak tłumaczy się z myślą o publikacji książkowej, a zwłaszcza o wydaniu krytycznym (jak choćby dla Biblioteki Narodowej, ale nie tylko), to wtedy robi się znacznie więcej. Wyjaśnia się w przypisach wszelkie zwroty obcojęzyczne, gwarowe, a nawet gry słów. Wyjaśnia się również tzw. elementy intertekstualne, czyli zakamuflowane odniesienia i aluzje literackie albo biblijne. W przypadku Becketta, którego tłumaczyłem najwięcej, tego rodzaju odniesień i innych problemów wymagających komentarza jest wyjątkowo dużo, stąd właśnie tyle miejsca poświęcam im w przypisach. Wiem, że dla aktorów i reżyserów są one bardzo pomocne i pozytywnie wpływają na ostateczną formę przedstawienia.

Poza tym, że tłumaczysz, komentujesz i sam piszesz własne rzeczy, jesteś jeszcze praktykiem teatralnym – wyreżyserowałeś ponad 30 spektakli. Pod tym względem masz bardzo zacne towarzystwo w osobach takich osobistości, jak Jerzy Radziwiłowicz, Agnieszka Piotrowska i Monika Muskała. Czy tobie taka rozpiętość pomaga czy przeszkadza w przysposobieniu tekstu na scenę?

Doświadczenie teatralne niewątpliwie pomaga w tłumaczeniu dramatów. Dzięki współpracy z aktorami zdobywa się dodatkową wiedzę, co jest ważne z ich punktu widzenia, a więc na co należy zwracać uwagę, gdy formułuje się przekład. Głównie chodzi tu o sprawy wymowy i dykcji; a w wypadku sztuk pisanych wierszem – również o kwestie rytmiczne. W dramacie wierszem najlepiej sprawdza się zasada stosowana przez Racine’a, zwana potocznie „myśl na linijkę”. Chodzi o to, aby w wersie o określonym metrum mieściła się naturalna część zdania, najlepiej zwieńczona przecinkiem, myślnikiem lub średnikiem. Oczywiście ideałem jest cała fraza, np. najsłynniejsza kwestia Hamleta; „Być albo nie być? Oto jest pytanie”. No ale takie kryształowe frazy nie zdarzają się często.

„Beckett, Sofokles, Racine...” Tyle że Greka właściwie masz już za sobą, przełożywszy komplet jego tragedii, a Becketta domykasz. Co dalej? Przekłady klasyki? Coś własnego?

Pewnie jedno i drugie. Ale, rzeczywiście, teraz chciałbym wrócić do czegoś swojego. Od dłuższego czasu chodzi mi po głowie proza wokół ostatniej kompozycji Roberta Schumanna – jego Koncertu skrzypcowego d-moll. To niesamowita historia, z której można stworzyć fascynującą opowieść. Pisałem już raz o Schumannie – o jego Toccacie ­C-dur. Ta nowa rzecz swoiście dopełniałaby tamtą, tworząc z nią rodzaj dyptyku. No, ale trzeba by przysiąść fałdów, bo to bardzo bogaty materiał, a poza tym o muzyce niełatwo się pisze.