Nam potrzebne były petardy

Rozmowa z Bogdanem Olewiczem

Pańska przygoda z muzyką zaczęła się po drugiej stronie lustra, czyli wśród muzyków, a nie tekściarzy czy kompozytorów.

– To była połowa lat 60. Powstawało wówczas mnóstwo zespołów młodzieżowych. Pojawiały tak samo w Wielkiej Brytanii, jak w Polsce. Poza kilkuletnim opóźnieniem i znacznym ograniczeniem dostępu do fonograficznych źródeł, elektronicznego osprzętu i wizualnej oprawy niczym pod tym względem się nie różniliśmy. A nam ta atmosfera boomu otwierających się szans i perspektyw w owej szarej gomułkowskiej rzeczywistości była bardzo potrzebna. Grać rock’n’rolla. Nawet na poziomie amatorskim. Dostać się na same szczyty popularności, nie pracować w biurze, sklepie czy fabryce, wyjść ze standardowych szuflad, w których tkwili nasi rodzice. Chcieliśmy być kimś, kogo wszyscy będą podziwiać. Zależało nam chyba bardziej na popularności niż na pieniądzach. To ważne. Pieniądze, owszem, przyszły później, ale na początku nikt o nich nie myślał. Marzyliśmy o sławie. A dodatkowo poszukiwaliśmy. Zachód był peweksową atrakcją.

A tu wszystkiego brakowało.

– Prawdziwą kurtkę dżinsową czy inne zagraniczne towary można było kupić jedynie na bazarze w Rembertowie. Żeby zobaczyć jakiś dobry zachodni film, trzeba było raz w roku pójść na Konfrontacje Filmowe. W kolejce po karnet stało się całą dobę. Warto pamiętać, że wiele z tych filmów widziało się tylko raz, bo zaraz ktoś tam na górze się zorientował, iż to produkt wraży ideologicznie. Muzyka młodzieżowa była częścią tej pogoni za mitycznym Zachodem. Może najważniejszą, bo cała Polska chciała grać i śpiewać.

A pan zaczął grać na basie w jednej z warszawskich kapel.

– Tych zespołów powstało mnóstwo. Była zaciekła rywalizacja o muzyków, którzy znali już kilka akordów na gitarze albo potrafili śpiewać. A ci, którzy śpiewali hity „po angielsku”, trafiali na estradowy parnas. Pamiętam te kartki, na których mozolnie spisywano teksty z nagrań Elvisa czy The Animals w stylu „siury koma chany”. Dzisiaj, kiedy co drugi młody człowiek mówi niemal płynną angielszczyzną, może to śmieszyć. Jednak to były czasy, kiedy nie było magnetowidów, kasetowców, Internetu, Skype’a, nagrań cyfrowych itd. Nieliczni posiadali magnetofony szpulowe lub gramofony nieniszczące analogowych płyt winylowych. Samo otrzymanie paszportu i zgody na wyjazd za żelazną kurtynę z 10 dolcami w kieszeni było jak trafienie w totka. Ja załapałem się na gitarę basową w amatorskiej kapelce, ale wyrzucili mnie po trzech tygodniach za brak postępów. Do basówki miałem za krótkie palce i z poczuciem rytmu było u mnie kiepsko.

Trzy tygodnie to niewiele. Czy był to więc tylko taki jednorazowy, nic nieznaczący epizod?

– Znaczący. Chodziło się wtedy na koncerty, zbierało nagrania na taśmie, słuchało Radia Luksemburg, ale muzykę chcieliśmy poznać bliżej. Bezpośrednio. Dlatego zakładaliśmy te wszystkie zespoły. To było działanie świadome. Zresztą zaraz potem zdałem egzaminy na anglistykę i wyjechałem na kilka miesięcy do Wielkiej Brytanii, żeby podciągnąć się trochę w angielskim i zobaczyć na własne oczy cały ten rockowy „wolny świat”. Miałem tam wuja, który mieszkał w Anglii od czasów II wojny światowej. No i tam się wszystko tak naprawdę zaczęło. Potężnie mną zakręciło.

Był pan na Wyspach w najważniejszym momencie, w czasie tzw. British Invasion. Londyn był wówczas najważniejszym miastem świata. Swingujący Londyn.

– Tak. Dla człowieka, który tak jak ja interesował się muzyką, to było jak zrządzenie boskie. Być w innym świecie, w samym środku muzycznej eksplozji, hippisowskiej raczkującej psychodelii (czegoś, czego do tej pory nie ogarniałem), oglądać programy w telewizji, których nigdy bym nie obejrzał w Polsce, słuchać na żywo zespoły z list przebojów. Tych liczących się, najważniejszych. To tylko ugruntowało moją decyzję: bez względu na konsekwencje chcę zajmować się popem, rockiem, bluesem, zbliżyć się do kultury anglosaskiej. I zrozumieć wszystko to, co tam się działo. Nie tylko to, o czym mówili didżeje Radia Luksemburg. A tam, na miejscu, udało mi się zauważyć wiele. To na przykład, że młodzi ludzie na Wyspach stawali się niezależni i dorośli dużo szybciej niż my. To był szok. Dziewczyna, która skończyła 16 lat, po egzaminach końcowych w szkole mogła iść do biura, pracować jako sekretarka. Jeśli zamiast studiować, wolała zarabiać pieniądze, to wynajmowała po prostu mieszkanie z koleżanką i szła do pracy. A u nas? Jak we Włoszech, na garnuszku mamy, byle dłużej pozostać dużym dzieckiem. Zetknąłem się tam z innym światem, innym podejściem. Zrozumiałem, że trzeba decydować o swoim życiu szybko, samodzielnie, nie słuchać sugestii rodziny ani kolegów.

I co pan zrobił po powrocie? Poszedł pan od razu pracować do radia? Do Studia Rytm? Spędził pan tam trochę czasu.

– Nie. To było lata świetlne później. Najpierw studia. Na anglistyce. Poznałem tam nieżyjącego już niestety Janka Pileckiego. Nieźle grał na fortepianie i interesował się muzyką poważną albo raczej do poważnej zbliżoną. Zaczęliśmy razem pisać piosenki. W tamtym czasie na uczelniach w całej Polsce rozwijała się studencka scena kabaretowa. Dawała wiele możliwości rozwoju talentu i osobowości, ale miała też swoje wymagania. Specyficznego gatunku, innych melodii, innych bardziej poetyckich lub satyrycznych tekstów. Żeby tam zaistnieć, trzeba było pokazać, że się coś potrafi. Jednak było warto, bo obracanie się w tym towarzystwie nobilitowało. Jedną z piosenek, które wtedy napisaliśmy, była trochę Dylanowska ballada „Za moim oknem”. Mówiła o tym, że choć przez stulecia tyle się działo, to w sumie świat za moim oknem się nie zmienił. Zgłosiliśmy ją do cyklicznego konkursu ZAKR-u w kawiarni Na Pięterku przy Nowym Świecie i dostała ją do zaśpiewania studentka I roku AWF-u Maryla Rodowicz. Szczerze mówiąc, nie mieliśmy na to żadnego wpływu. Ktoś jej ten debiut po prostu przydzielił. I mieliśmy wielkie szczęście. Nie była zupełną debiutantką, bo śpiewała już trochę wcześniej, ale to było jeszcze przed jej występem w Opolu. Zaśpiewała tę naszą piosenkę świetnie i konkurs wygrała. Niestety, to by było na tyle, bo piosenka zamiast trafić do telewizyjnej listy przebojów, została zatrzymana przez cenzurę. Zablokowała ją pewna miła pani z telewizji. Pamiętam do dzisiaj, jak stoi w korytarzu na Woronicza i krzyczy: „To panu się wydaje, że świat się nie zmienia. Niech pan pójdzie i zapyta robotników na Żeraniu!”.

No właśnie, bo to był prawdziwy protest song. W tej piosence słychać już ten pana unikalny styl: „… za moim oknem wiele lat obiecywano zmienić świat, myśl wciąż tłucze się jak ćma, by czas odwrócić karty chciał…”. Gdyby zmienić aranżację, mógłby to być przebój jakiejś zbuntowanej kapeli grającej w latach 80.

– Tak, to była kontestacja i ta pani wedle swojego sposóbu widzenia świata może i miała rację. Godzinami słuchałem wtedy Boba Dylana, Donovana, Simona & Garfunkela, wszystkich tych niezadowolonych młodych. To wtedy Włodzimierz Wysocki wrócił z Paryża i stał się niezwykle popularny dzięki pirackim nagraniom paryskich jego występów. U niego też się to czuło. Ten sprzeciw, ten bunt. Czuliśmy, że wiele rzeczy jest nie tak, jak być powinno, i ja to napisałem.

„Magazyn słowny z muzyką mechaniczną”. Pana pierwsza audycja radiowa. Jednak nie jedyna. To był dobry czas dla polskiego radia. Trafił pan tam, bo oznaczało to kontakt z muzyką, ale także spotkanie z doświadczonymi dziennikarzami.

– Do Polskiego Radia trafiłem, ponieważ tam chodziłem. Wtedy czasami, a dzisiaj zwyczajowo i nagminnie, do radia i telewizji się chodziło, jeśli znało się kogoś, kto wystawi przepustkę. Było się zapraszanym na rozmowy czy wywiady i jeśli było ciekawie, to potem redakcje zapraszały. Wtedy jeszcze można było przynosić nagrania i swoje płyty i były one prezentowane. Dzisiaj tajemniczy gość układa w radiu playlisty. I nie wolno niczego innego grać. Nie wiadomo, kogo on reprezentuje i jakim kluczem się posługuje. Ogólnie mówiąc, środowisko polskich twórców jest tym zbulwersowane. Jednak są wyjątki – pewne stacje, pewni prowadzący, pewne pasma godzinowe… Zadebiutowałem przed mikrofonem na początku lat 70., prowadząc razem z Markiem Dutkiewiczem magazyn „Pół na pół” dla Studia Rytm. A potem tych autorskich audycji było wiele. Głównie prezentowałem płyty czy ciekawsze nagrania z mej kolekcji muzyki mechanicznej, trochę się plotkowało, trochę komentowało wydarzenia kulturalne. Całe serie dla Programu Pierwszego i Czwartego, na przykład z redaktor Marią Żabicką, czasem jakieś biograficzne prezentacje gigantów rocka. Wtedy wszystko grało się na taśmę – były słuchane bądź edytowane przed emisją. Bezpiecznie politycznie. W Trójce czasem nocki, a także jakieś własne pomysły na radio, na przykład moje programy „Garaż”, „Helikopter” itp. Prowadziłem też magazyny muzyczne z Dariuszem Michalskim, Arturem Orzechem i Romkiem Rogowieckim – w różnych składach i konfiguracjach. Wtedy już wchodziło powoli radio na żywo z telefonicznym kontaktem czy udziałem słuchaczy. To była już zupełnie inna bajka. Oczywiście cały czas szlifowało się warsztat i podglądało czy podsłuchiwało legendarnych prezenterów: Piotra Kaczkowskiego, Wojciecha Manna czy Marka Niedźwieckiego. Do dzisiaj wspominam letnie bloki przedpołudniowe w Trójce, przygotowywane i realizowane z Baszką Marcinik, które w latach 90. były eksperymentem w prowadzeniu radia rozrywkowego w stylu zachodnich stacji komercyjnych słuchanych przeze mnie za granicą na FM.

A potem był „Czas relaksu”, czas Andrzeja i Elizy. Czy to w tamtym okresie poznał pan Zbigniewa Hołdysa?

– Zanim to nastąpiło, wraz z Jankiem Pileckim dołączyliśmy do „Studia Piosenki” w Hybrydach. Niestety, wtedy – po marcu 1968 roku – w klubie tym było więcej agentów niż studentów i przez długi czas nie dało się tam niczego zrobić. Poznałem tam Himilsbacha i wielu fajnych ludzi, ale odkąd Młynarski, Osiecka oraz Kofta przeszli z Hybryd do Trójki i zaczęli pisać oraz występować zawodowo, czuło się tam jakąś pustkę. Wielu ludzi przychodziło tam po prostu potańczyć czy wypić. Nikt nie chciał słuchać kabaretów. Za to Trójka była wtedy czułym wentylem bezpieczeństwa i można było tam zrobić więcej. „Studio Piosenki” przynieśliśmy więc do Klubu Medyków na Oczki. W klubie były doskonałe warunki. Świetna atmosfera i fajna publiczność. Były także wielkie nazwiska. Grupa Klan z Markiem Ałaszewskim, Jacek Kleyff z przyjaciółmi, rewelacyjne spektakle teatralne. Powstała tam grupa RH–, a potem były kolejne programy i festiwale studenckie. I kiedy szukaliśmy nowych talentów do kolejnego przedstawienia, na castingu pojawiła się Eliza Grochowiecka. Janek jej nie „kupił”, wolał innych wokalistów, ale my ze Zbyszkiem zwróciliśmy na nią uwagę i zaczęliśmy z nią pracować. Hołdysa znałem wcześniej i bardzo go lubiłem. Świetny gitarzysta, świetny melodyk i już wtedy niezły kompozytor. Dobrze nam się razem słuchało i pracowało. Napisaliśmy zatem dla Elizy piosenkę „O tobie, jesieni i o innych rzeczach”.

„Gdzieś w muzeach są obrazy, co nie dają w nocy spać. Mamy sny niezrozumiałe, w których ktoś ostrzega nas”.

– Ta piosenka została dodana do takiej „czwórki” (analogowej EP-ki, jakbyśmy dziś powiedzieli), którą nagrała grupa Portrety. No, ale się ukazała. Chwała. Andrzeja Rybińskiego jeszcze wtedy z nami nie było. W tym czasie pracował przy kolejnej edycji Na szkle malowane, to była taka folkiem i bigbitem podszyta śpiewogra, a potem na krótko przyłączył się do 2+1. Kiedy od nich odszedł, zaczął szukać czegoś nowego. No i poznał Elizę. Założyli zespół. Potem dołączył do nich na basie brat Andrzeja – Jurek, który wcześniej grał w No To Co. Pierwszy longplay, drugi. Wielki hit „Czas relaksu”. Jednak ja od 1969 roku spłacałem studia, pracując jako nauczyciel angielskiego w szkole na Bema. W tym samym czasie zostałem przyjęty jako zewnętrzny współpracownik do legendarnego Studia Rytm. Tam poznałem wielkich prezenterów radiowych: Piotra Kaczkowskiego, Witolda Pogranicznego, Marię Szabłowską. Tam uczyłem się warsztatu pod ich okiem i tak rozpoczęła się moja wielka radiowa przygoda. W sumie przed mikrofonem spędziłem 24 lata. Jednak przedtem, w roku 1973, rozpocząłem urzędniczą karierę w koncernie RSW „Prasa-Książka-Ruch”. Z pisania piosenek nie było jeszcze żadnych dużych pieniędzy, chociaż pisałem ich coraz więcej. I wtedy w moim życiu pojawili się Piotr Figiel, Ryszard Poznakowski, Andrzej Korzyński, Antek Kopff, Janusz Koman. Poznałem Zdzisławę Sośnicką, Krzysztofa Krawczyka, Krystynę Prońko, Ankę Jantar, Alicję Majewską. Zacząłem pisać dla wielu artystów i wreszcie ktoś zaproponował: „Stary, rzuć tę robotę. Płyty się sprzedają i trzeba pisać, i nagrywać nowe utwory. Trzeba pojechać do studia w nocy, a w dzień odespać i pisać”. To był rok 1975. Ta decyzja dojrzewała we mnie powoli, bez jakiś dramatycznych zrywów. Kiedy rzuciłem pracę i pojawiło się pytanie, kto mi teraz co miesiąc będzie płacił pensję, abym mógł zapłacić rachunki, koledzy powiedzieli mi o ZAiKS-ie.

Było więc was na początku dwóch – Hołdys i pan. A jak do waszej dwójki dołączył Andrzej Mogielnicki?

– Było nas trzech. Andrzej był moim kumplem z Muranowa. Ja mieszkałem na rogu Świerczewskiego i Marchlewskiego, czyli dzisiejszej alei Solidarności i Jana Pawła II. On mieszkał rzut beretem, czyli jeden przystanek tramwajowy dalej, przy Nowolipkach. Nie on jeden. Mieliśmy taką większą muzyczną paczkę. Zbieraliśmy się w różnych mieszkaniach i słuchaliśmy muzyki. To była taka przyjaźń podwórkowo-uliczna. Przetrwała do dzisiaj. Andrzej dopiero co przyleciał z Dominikany. Był tam podczas tych huraganów. Byliśmy na winie, z żonami, przegadaliśmy cały wieczór o literaturze i muzyce.

To porozmawiajmy, proszę, przez chwilę o warsztacie, o tym, jak się te przeboje pisze. Jest pan w tej dziedzinie ekspertem. Proszę więc powiedzieć, od czego zaczynaliście? Co w tym procesie było pierwsze? Tekst czy melodia?

– Melodia. Wszystko zaczynało się od muzyki. Powstawał jakiś jej zarys. Albo i całe demo. Ktoś to nagrywał na kasetę. W tamtym czasie to był jedyny dostępny nośnik. A ktoś, kto pisał później tekst, miał rozwiązać tę krzyżówkę liczby sylab, akcentów, linii prozodycznej, układanki rymów. A gdzie opowieść, fabuła, nośny niegłupi refren, pointa?! I trzeba było się pilnować, bo najważniejsza dla kompozytorów była fraza. Dobry tekściarz niczego nie może zmienić. Musi tak poukładać słowa, żeby do tej stworzonej przez kompozytora frazy melodycznej pasowały, by brzmiały sensownie i stanowiły konsekwentną logiczną całość. I żeby to się dobrze śpiewało, trzeba było umieścić jak największą liczbę otwartych zgłosek. No i trzeba było znaleźć szlagwort. To piękne branżowe określenie tytułowej frazy refrenu.

Tekst piosenki musiał wpadać w ucho.

– Tak, ale jak powiedziałem, kompozytor miał swoją wizję. Stworzył melodię. Poukładał sobie akcenty, niekiedy zrobił ich bardzo dużo. I nie zgadzał się na zmiany. Ani kroku w bok. A my musieliśmy to zaakceptować. Taki układ sprawiał, że pisanie piosenek nie było czymś poetycko fascynującym – tak jak to sobie wiele osób wyobraża. To była muzyczna matematyka. W połowie lat 70. w Polsce pojawiła się moda na amerykański funk. Wszyscy polscy kompozytorzy komponowali utwory „amerykańskie”, przy których gwiazdy miały tańczyć na wysokich obcasach. I na nas, tekściarzy, zaczęły spływać kaskady „jedynek”. A wyrazów jednosylabowych w języku polskim nie jest tak wiele. Po tych wszystkich folkowych balladach, gdzie frazy były długie i zbliżone do melodii polskiego języka, a zatem pisało się je łatwo, pojawiło się coś nowego. Myślę, że to był dla mnie przełomowy moment. Okazało się, że sobie radzę. I to bardzo dobrze. Mój warsztat pozwolił mi pisać nawet w tych amerykańskich rytmach. Zaczęto mnie dostrzegać. Pojawiało się coraz więcej zleceń. Zaczęli się upominać o mnie wykonawcy.

Ile dostawał pan czasu na napisanie jednego tekstu?

– Różnie. Starałem się zawsze zapewnić sobie tyle czasu, by nabrać dystansu do tego, co się już stworzyło. Według mnie nie można napisać czegoś dobrego od A do Z jednym ciągiem i uznać, że jest to skończone i absolutnie doskonałe. Przynajmniej ja do tej grupy skrybów nie należę. Po dwóch, trzech dniach wracałem do kartki z tekstem, przyglądałem się jej długo i zastanawiałem się, kto napisał te idiotyzmy. Zaczynałem pisać od nowa. Często powstawało wiele wersji. I z czasem to uszanowano. Olewicz pisze długo, ale dobrze. Miałem dzięki temu więcej czasu na kosmetykę, na dopracowanie szczegółów tak, by wszystko był zgrabniejsze. Tylko wtedy może powstać evergreen i piosenka zostanie w obiegu dłuższy czas. To dlatego Agnieszka Osiecka napisała ich tak wiele. Siedziała sobie, popijając winko czy koniaczek w kawiarence na Francuskiej, i nikt jej nie poganiał. Pisała, aż skończy. Na karteczce czy na serwetce i nie była limitowana żadną muzyczną „rybką”. A potem ktoś taki jak Seweryn Krajewski pisał do tego wiersza muzykę. Mogliśmy jej tylko tej wolności zazdrościć. Mnie coś takiego udało się może dwa razy w życiu.

A kiedy tekst już został zaakceptowany, zapraszano pana do studia, żeby przypilnował pan wykonawców, ich dykcji, akcentowania?

– Było różnie, chociaż starałem się być na większości nagrań wokalu. To była ostatnia szansa, żeby coś jeszcze zmienić. Jakieś słowo czy dwa, które stawały wokaliście ością w gardle. Czasem też dopiero w studiu słyszałem, że jakaś metafora czy sformułowanie nie brzmią w jego czy jej ustach szczerze. Nie są prawdziwe. Dlatego warto było w studiu być. Do końca.

Pisał pan teksty dla Zdzisławy Sośnickiej i Anny Jantar. W tamtych czasach były to największe w Polsce gwiazdy. Dlaczego wybierały akurat pana?

– Nie było nas wielu. To był wówczas dosyć wąski krąg kompozytorów i wykonawców. Jeździliśmy razem na koncerty i wszyscy dobrze się znali. Jeśli więc pojawiała się informacja, że ktoś planuje nagrać płytę, to wybierano spośród naszego grona kompozytorów, aranżerów i tych, którzy napiszą te dwanaście tekstów na analogowego longplaya. Aranżer to była wówczas szycha. Trochę dyrygent, trochę producent, a przede wszystkim ktoś, kto potrafił napisać wszystkie partytury dla zespołu czy orkiestry. A ja zawsze lubiłem pisać teksty dla śpiewających kobiet – takie alternatywne opisanie rzeczywistości z kobiecego punktu widzenia. Brali więc mnie.

Jaka była rola wytwórni w całym tym procesie? Czy wtrącali się, mówili, co jest dobre, a co złe? Mieli jakiś wpływ na wasze decyzje?

– Wytwórnie w tamtym czasie robiły, co chciały. To znaczy nie robiły nic. Nie zapewniały żadnej opieki, nie dawały żadnych sugestii. Było ich niewiele i zachowywały się jak udzielni książęta. Jak człowiek z wysokiego zamku. Niektórzy wykonawcy latami stali pokornie w ogonkach, by wydano im płytę. Często bezskutecznie. Jednak gdy ktoś sprzedał cały nakład poprzedniego albumu, i to od ręki, to patrzyli na niego nieco przychylniej. Wytwórnie mogły też ukarać niepokornego artystę wyjątkowo małym nakładem. I co z tego, że był popularny?

Jeśli nie wytwórnie, to może cenzura panu jakoś przeszkadzała? Ktoś chyba musiał!

– Kiedy teksty były gotowe do nagrania czy publicznego wykonania, trzeba je było komuś pokazać i otrzymać na to formalną zgodę, ale w latach 70. z reguły nie było do nich zastrzeżeń. Myślę, że w nas, autorach, po latach „treningu” działała już autocenzura. Z tego, co się pisało, trzeba było wyżyć, więc nikt się świadomie nie podkładał. Wiem, że to był mały, śmierdzący oportunizm, ale wówczas solowa walka z władzą była skazana na porażkę. Cenzorów poznałem za to dobrze w czasach studenckich. Każdy program kabaretowy, który tworzyliśmy w klubie studenckim, na przykład dla „Studia Piosenki”, musiał być zaakceptowany pieczątką i podpisem cenzora. Stosowaliśmy wobec tych panów różne metody zmiękczania. Pojawiały się kawa, koniaczek, koleżanka w minispódniczce. Wbrew obiegowym sądom oni bywali bardzo inteligentni. W mig wychwytywali każdą aluzję czy żart. Bywało, że przychodzili i przez cały program pokładali się ze śmiechu na stolikach, śmiali się do łez. A potem ktoś z nas podchodził do ich stolika, by otrzymać aprobatę na piśmie. „Nie ma mowy – mówili – to jest bardzo śmieszne, bardzo dobre, ale nie podpiszę”. A w latach 80., kiedy pojawiły się Perfect i inne zespoły rockowe, ta cenzura już prawie nie istniała. Jeszcze się gdzieś tam chodziło po pieczątkę, ale decydenci i inni obrońcy systemu wiedzieli, że mają większe problemy na ulicach niż muzyka młodzieżowa w radiu.

A kiedy rozpisał się pan już na dobre i stworzył tyle przebojów, czy trudno było pozostawać w cieniu? O autorach tekstów nie mówiło się wtedy zbyt wiele.

– To nie do końca prawda. Częściej mówiło się o nas w tamtych czasach niż obecnie. Wtedy w Jedynce czy Trójce dziennikarze podawali na antenie nazwiska wszystkich twórców piosenki, nie tylko wykonawców. Dzisiaj nikt tego nie robi, chociaż żaden przepis teoretycznie tego nie zabrania. Mało tego, dzisiaj dziennikarze radiowi mają łatwiej, bo nawet nie muszą o tym mówić. Dzięki technologiom cyfrowym mogą oprócz dźwięku udostępniać słuchaczom napisy na wyświetlaczu RDS. Widzimy tytuły piosenek, wykonawców. Czy nie można by dopisać do nich autora tekstu czy kompozytora? Wciąż jeszcze nazwiska twórców można znaleźć na okładce winyla czy kompaktu. Jednak nośniki te odchodzą powoli w przeszłość. A pliki cyfrowe utworów (np. MP3) już tych nazwisk nie zawierają.

„Ty chlebem, ptakiem słońcem możesz być, więc kamieniem nie bądź mi”. Modlitwa napisana przez Bogdana Loebla. I ta druga, równie piękna, pana autorstwa: „Ty, co sny nam układasz do gry, Ty, co słońca rozwieszasz”. Rzadko u nas ktoś się odważa poruszać taki temat w piosence. Mało jest rozważań o zegarmistrzach światła.

– Muzykę do piosenki „Tylko mnie poproś do tańca” napisał nie Jarek Kukulski, tylko Wanda Żukowska. Miała więc zupełnie inną melodię i rytmikę niż te, do których nas Ania Jantar przyzwyczaiła. Ta muzyka się jej od początku bardzo podobała. Widziała w niej jakąś szansę na zmianę swego artystycznego wizerunku. Ania była wokalistką pop, a tu nagle zupełnie inna bajka. Walc. Jak z Piwnicy pod Baranami, jak u Koniecznego. Poprosiła mnie o napisanie tekstu. I ja tego natchnionego walca tam usłyszałem. Chciałem, by to było coś bardzo osobistego, religijnego, uniwersalnego, a jednocześnie dość intymnego. To nie miała być moja rozmowa z Bogiem, bo to zalatywałoby jakimś kobiecym młodopolskim Kordianem. Z drugiej jednak strony pod koniec lat 70. byłem już uznanym tekściarzem, moja słowno-muzyczna przygoda trwała już ponad dekadę. I mogła się skończyć w każdej chwili. Rockandrollowy tryb życia nie służył zdrowiu. Wielu ówczesnych pop-rockowych idoli odeszło w młodym wieku. To było nawet w dobrym tonie. Tak, jakby istniał jakiś niepisany kodeks honorowy, że młodemu popularnemu twórcy, aktorowi czy wykonawcy, który przełamywał pewne granice, nie wypada żyć długo. Może więc trzeba z kimś o tym porozmawiać? Moja przekorna natura kazała mi odwołać się do istoty najwyższej. Trochę się z nią pospierać, przedstawić swoje racje, trochę potargować o kilka lat jeszcze. I chyba to było dla mnie najważniejsze. Kontestacja, a nie wyznanie wiary. Z Anią o tym wiele nie rozmawialiśmy. Z nią było prościej. Dostała tekst, popatrzyła mi głęboko w oczy, weszła do studia i go zaśpiewała. I zaśpiewała tak, że do dzisiaj mam ciarki, gdy ją słyszę. Może i coś przeczuwała, ale była w niej tak wielka radość życia, taki optymizm, że sądzę, iż są to nieuprawnione spekulacje ludzi żądnych sensacji.

Jest pan poetą polskiego rocka, polskiej piosenki. Dylana tłumaczy i śpiewa u nas Filip Łobodziński, kiedyś Cohena przybliżał polskiej publiczności Maciej Zembaty. Nie korciło pana nigdy, żeby kogoś też przełożyć? Jak poeta poetę?

– Twórczość Leonarda Cohena miałem szczęście poznać wcześnie, jeszcze w latach 60., zanim stał się u nas popularny. Jakimś cudem dotarłem do jego płyt i poezji, a potem powieści. Dlaczego nie tłumaczyłem jego tekstów? Ależ tłumaczyłem je a vista dla moich przyjaciół. Wieczorami na Muranowie przy winie i świecach. Przełożyłem potem fragment jego powieści Piękni przegrani dla „Literatury na Świecie”. Czuwał nade mną genialny Robert Stiller. Jednak benedyktyńska praca tłumacza mnie nie pociągała. To nie było zajęcie dla mnie. Poza tym, szczerze mówiąc, robienie coverów nie leżało wtedy w naszym interesie. Podejdźmy do tego biznesowo. Przekładając czyjąś piosenkę, działa pan na korzyść kogoś, kto pana o to nie prosił. Większość twórców woli robić rzeczy swoje. Proszę pamiętać o tym, że Maciej Zembaty tłumaczył Cohena sam, ale też sam go sobie śpiewał. W roku 1974 Cohen przyjechał do Europy, by promować płytę New Skin for the Old Ceremony. Inną niż wszystkie poprzednie, mniej akustyczną, a bardziej elektryczną, z klawiszami i rozbudowaną sekcją. Jego trasa obejmowała między innymi Brighton w Wielkiej Brytanii. Byłem akurat z gronem polskich dziennikarzy w Anglii na jakimś kursie językowym na zaproszenie British Council i nie mogłem przepuścić takiej okazji. Dzięki sprytowi jednej z koleżanek udało nam się dostać dwie wejściówki od jego tour managera, jako że bilety były od miesięcy wyprzedane. I oto proszę sobie wyobrazić, że Cohen, buntownik, nonszalancki poeta, obnażający duszę bard, wychodzi na scenę w stalowym nienagannie skrojonym garniturze, błyszczących butach, z króciutko przystrzyżonymi włosami. Wyglądał jak jakiś agent FBI, a nie buntownik. Przeżyliśmy duży szok. Jednak zaczął śpiewać te cudne ballady i ten nieprzystający do niego sceniczny image został mu w mig wybaczony. A Dylan? Może w kontekście jego Nobla zabrzmi to dziwnie, ale według mnie Dylan jest fantastycznym poetą i wielkim opisywaczem naszego świata – tyle że na wskroś amerykańskim. I dla europejskiego grona odbiorców często gęsto niezrozumiałym.

Czy Krystynę Prońko poznał pan podczas prób do rock opery 3400 lat po Ikarze? Napisał pan do niej libretto, ale nigdzie nie udało mi się go odnaleźć.

– W 1975 roku zacząłem bliższą współpracę z Januszem Komanem. Pisałem z nim między innymi piosenki na kolejny longplay Zdzisławy Sośnickiej. Janusz miał wtedy swój zespół – Koman Band, w którym śpiewała jego kobieta, Krysia Prońko. Pisaliśmy dla Zdzisławy, postanowiliśmy napisać coś dla Krysi. Akurat nadarzyła się okazja. Mariusz Walter przygotowywał kolejny festiwal w Opolu. I zależało mu na tym, by ten festiwal różnił się od tego, do czego w Opolu przywykliśmy. Chciał zaprezentować publiczności i telewidzom także większą formę estradową. Wymyśliliśmy z Januszem, że napiszemy nowoczesną mini rock operę. Ja zawsze czytałem dużo książek science fiction. Pod koniec lat 70. to był nośny temat, planowano wyprawę na Marsa, wszyscy patrzyli w gwiazdy. Co chwila pojawiało się UFO na niebie. To nie była żadna sztuka. Nie było w niej mówionych dialogów lub monologów. To była rockowa opera science fiction. Wszystkim ten pomysł bardzo się spodobał. Była to wielka inscenizacja. Z rozmachem, z zespołem baletowym z teatru w Łodzi, ogromną scenografią. Niestety, jednorazowa.

O czym była ta sztuka i kogo grała tam pani Krystyna?

– Pomysł był taki: w 3400 lat po nieudanym locie Ikara startuje statek kosmiczny, który ma poszukać w Kosmosie nowej planety dla mieszkańców przeludnionej, zniszczonej i targanej konfliktami Ziemi. Krystyna była jednym z członków kierownictwa wyprawy. Pozostałe główne postacie to pilot nawigator i kapitan statku. Statek i załogę po wybudzeniu z hibernacji spotykają różne przygody. Po burzliwym spotkaniu z UFO statek kosmiczny zostaje uszkodzony i kapitan decyduje się na powrót na Ziemię. Członkowie załogi znów będą poddani procesowi snu w hibernacji. Śnią im się różne dziwne rzeczy. Przechodzą pewną psychoanalityczną samoedukację, która uzmysławia im, jak cenna jest Ziemia i czego nie powinniśmy robić, nie mając pewności, czy istnieje w Kosmosie druga taka planeta. W sumie wyprawa jest nieudana, podobnie jak lot Ikara.

No właśnie, science fiction. Wiem, że ten gatunek pan cenił. Czy pisząc swoje teksty, robił pan to co bracia Strugaccy? Oni chyba tworzyli te swoje światy równoległe, by nie zwariować w rzeczywistości, w której przyszło im żyć.

– Już w trakcie studiów na warszawskiej anglistyce trenowałem rodzaj emigracji wewnętrznej w moim pokoiku na Muranowie. Bywały dni, że ani razu się nie odezwałem, nie przeczytałem niczego i nie wysłuchałem niczego w ojczystym języku. Trochę buntu i trochę pragmatyki. Musiałem dowiedzieć się i zrozumieć, co mówią i jak myślą moi guru: Bob Dylan, Paul Simon, Donovan Leitch, Leonard Cohen. Marzec ’68 zaliczyłem na uczelni bojowo – z gaśnicą w ręku, usmarkany do pasa od granatów gazowych. Literaturę SF połykałem, kochałem i kocham tak jak dziś Murakamiego. Jednak świat mej młodości bardziej kojarzył się z Orwellem niż z Philipem K. Dickiem, Frankiem Herbertem czy nawet braćmi Strugackimi.

Pamiętam pewien hit kinowy, w których było dużo dziewczyn o długich nogach i jeden bardzo sympatyczny kasiarz. Jak to się stało, że dostał pan propozycję napisania piosenki do Hallo Szpicbródka?

– Podejmowaliśmy się różnych zadań. Przyszedł czas i na piosenkę w filmie. Zaproponował mi to Wojtek Trzciński – świetny kompozytor z dużą liczbą przebojów na koncie. Skusiło nas to, że piosenki tym razem mieli śpiewać profesjonalni aktorzy, a nie tradycyjni wykonawcy. Był to też chyba debiut kinowy pana reżysera telewizyjnego – Janusza Rzeszewskiego. Piosenkę w filmie wykonuje niezapomniana Gabriela Kownacka, a w rzeczywistości nagrała ją jedna z Alibabek – Ewa Dębicka.

Współpracował pan także z grupą Test i pisał piosenki w duecie z Dariuszem Kozakiewiczem. To była jedna z pierwszych polskich kapel hardrockowych.

– Test był ewenementem na polskiej scenie. To, jak zagrali na Święcie „Trybuny Ludu” na Powiślu, pamiętam do dzisiaj. Wojtek Gąssowski wyprzedzał swój czas i zawsze był w awangardzie. Zaczynał z Chochołami, z Polanami, z Tajfunami. Wystartował pierwszy. W Teście nie proponował już „Wzgórz nad Soliną”, ale rockowe solidne „Żółwie na Galapagos” i przebojową „Przygodę bez miłości”. Napisaliśmy z Darkiem bluesowo-rockowy numer „Po horyzontu kres”. I byłem dumny, że to taka rockowa kapela go nagrała. Ich stać było zresztą na więcej, o wiele więcej, ale trochę było za wcześnie na polskiego rocka. Fantastyczna kapela. Jedna z tych, o której się myśli: „Ciekawe, co by było, gdyby przetrwali”. Taka porażająca lawina dźwięków była wtedy ewenementem.

„Jesteś lekiem na całe zło”. To piosenka, którą nucę kilka razy w tygodniu. Opowiada o związku dwojga kochających się ludzi, ale powstała w czasach, kiedy ta miłość nie była łatwa.

– To było pokłosie stanu wojennego. Nie pamiętam dokładnie daty nagrania, ale był to chyba rok 1983. Czas marazmu, beznadziei. Wieczorami ulice pustoszały, kawiarnie świeciły pustkami. Nikt nie wychodził z domu. Po co było gdzieś wychodzić? Żeby podsłuchał czy zaczepił nas ktoś z bezpieki? A potem zrobił użytek z jakiegoś wypowiedzianego nieopatrznie słowa? Ludzie woleli zostać ze sprawdzonymi znajomymi w domu. Domy były niczym twierdze. To wtedy w Polsce pojawiła się moda na metalowe albo podwójne drzwi. Te wcześniejsze można było kopniakiem otworzyć. Pamiętam, że na mieście było cicho. Po tych wszystkich bitwach na ulicach, aresztowaniach, oskarżeniach – bezruch. Tak, jakby nic się nie stało. System trwał dalej, nienaruszony, i traciliśmy powoli nadzieję, że to się może zmienić. Blokowało nas poczucie bezsensu. Po co się było tłuc? Po co ta cała rewolucja? Wydawało się wtedy, że nie zostało nam już nic. Niczego też nie można było kupić. Mięso, cukier, ubrania, buty. Brakowało wszystkiego. My czuliśmy, że system się rozpada, że maleje znaczenie cenzury, że wolno było teoretycznie więcej, ale praktycznie staliśmy w miejscu. Melodię wymyślił Marek Stefankiewicz i wiedzieliśmy, że zaśpiewa ją Krysia Prońko. Stworzyłem taki monolog kobiety do swego partnera, bardziej rodzaj podziękowania za to, że on istnieje, niż panegiryku. Starałem się spojrzeć na to, co się działo za oknem i w domu z punktu widzenia na przykład mojej żony. Kobiety patrzą na wszystko inaczej niż mężczyźni. Dzisiaj, po 30 latach od tamtych czasów, nie jestem tego pewien, ale wtedy wydawało mi się, że mają także odmienną hierarchię wartości. A ja znowu spróbowałem to opisać. Chciałem, żeby to było szczere, prawdziwe, bez ściemy. Ciekawe jest to, że ta piosenka tak szybko wspięła się na listy przebojów, pojawiła się w mediach i równie szybko z nich zniknęła. Powróciła dopiero później.

Powróciła, bo może stała się znów aktualna. Znów nie jest za śmiesznie. Wiele z pana tekstów ma w sobie taką uniwersalność. Na przykład kolejna z moich ulubionych piosenek – „Obracam w palcach złoty pieniądz”. Wyjątkowa nawet jak na Perfect, jak na tamte czasy.

– Nowa fala rocka w Polsce pojawiła się późno. Chyba nawet w Czechosłowacji stało się to wcześniej. Jednak dla mnie nie było to nic nowego. Rocka słuchałem zawsze. Zawodowo jednak pisałem przede wszystkim piosenki popowe. Tworzyłem je dla tych, których znałem. I każdemu z wykonawców moich piosenek proponowałem inny zestaw obrazów, metafor, skojarzeń, które mi się z nimi wiązały. Wynikały one z naszej znajomości, z naszych wzajemnych relacji. Mieli być różni. Różnili się didaskaliami. Byłem profesjonalistą i nie chciałem każdemu wkładać w usta tych samych zdań i myśli. Miałem więc w głowie bardzo dużo wirtualnych pudełek, w których trzymałem te moje różne obserwacje. I nagle na polskim rynku muzycznym pojawił się wytęskniony gatunek muzyki. Zaczął liczyć się bunt, ludzie głośno wyrażali swój sprzeciw. Nam potrzebne były petardy, dynamit. Dzięki znajomości angielskiego całą tę anglosaską tradycję znałem. Wiedziałem, że trzeba opisywać to, co jest realne, widoczne, bolesne, śmieszne. Że potrzebny jest obrazek i komentarz do niego. Tak jak już w połowie lat 60. robili to choćby The Animals w piosence „We Gotta Get Out of This Place”. Mieszkałem w Walii, widziałem te kopalnie, te robotnicze dzielnice, tych górników podążających na szychtę jak w moim rodzinnym Bytomiu. Te zawody i miejsca pracy przechodzące z ojca na syna. Wiedziałem, z jakiego świata ci młodzi chcieli się wówczas wydostać. Wiedziałem, że rockowy tekst powinien być kroniką pewnego czasu, a nie opowieścią z kosmosu.

Czyli trzeba było opisywać aktualne problemy?

– Tak, ten autentyzm i znajomość opisywanych rzeczy budują most porozumienia pomiędzy frontmanem zespołu a jego fanami. Żądni poklasku kompozytorzy i autorzy schodzą w takiej sytuacji na drugi plan. Cały team bezosobowo pracuje na frontmana. Jego sława i popularność stają się glorią zespołu. Różne są sposoby budowania takiej wiarygodności i autentyzmu postaw. Ja umówiłem się na samym początku ze Zbyszkiem Hołdysem, że w tekstach Perfectu nie pojawi się słowo „kocham”. I nie pojawiało się bardzo długi czas. To miało nas odróżnić od wykonawców popowych. I ludzie to rozumieli. A dlaczego „Obracam w palcach złoty pieniądz” był trochę odmiennym utworem? Po pierwsze dlatego, że w całości zaśpiewał go Zbyszek, a nie Markowski. Po drugie, trochę tam odlecieliśmy. Poetyka i metafory jak z hippisowskich czasów. Szczegółowo opisane historie z zaskakującym zwrotem akcji lub pointy oparte na kontraście przeciwieństw to wdzięczne pole do popisu dla autora. Jednak nie zawsze da się je zbudować i technicznie pomieścić taką narrację we frazie muzycznej. Hołdys zna melodię polskiego zdania, ma świetne wyczucie frazy. Wie, że we frazowym wygłosie lubi mieć ona słowa wielosylabowe raczej niż jednosylabowce. Tylko wtedy narracja będzie ciekawa i nieschematyczna. Teksty do jego linii melodycznych niemal pisały się same. Jednak ode mnie zawsze oczekiwano czegoś jeszcze. Od czasów PRL-owskich kabaretów w utworze musiało być jakieś podwójne dno. Publiczność przychodząca na koncerty oczekiwała, że to, czego się nie da powiedzieć w sposób otwarty, będzie inteligentnie zaszyte pomiędzy wierszami. Takie puszczenie oka do odbiorcy. Jeśli tekst tego nie miał, to jego życie było krótsze.

A wróżki w piosence Zdzisławy Sośnickiej? Te, które za spełnienie życzeń pragną jedynie kropelki krwi? Tutaj też pan odleciał, i to prawie dosłownie.

– Tak. Widzi pan, są takie piosenki, które przychodzą same. Nagle. Można tygodniami szukać jakiegoś pomysłu, zastanawiać się, o czym to ma być. Jaki ma tego być nastrój, a jakie przesłanie? A w tym przypadku napisałem wszystko w jedno popołudnie. To zdarzało mi się bardzo rzadko. Piszę wolno i należę do gatunku dłubaczy i poprawiaczy. Owszem, piszę większą część pod wpływem emocji czy impulsu chwili, w zasadzie mam ją gotową, ale potem do niej wracam, zmieniam i coś poprawiam na lepsze. Tutaj pomysł tkwił po prostu w muzyce. Jeszcze nie było w niej tych wszystkich rzeczy, które dołożone zostały w studiu, tych świstów, dzwoneczków, kosmicznych glisów i spadających meteorytów. Jednak była opisana planeta, czarodziejska wróżka (która była narratorem), no i Julia. Wszystko od razu wskoczyło na swoje miejsce. Nie byłem tylko pewien, czy ta bajka dla dorosłych zostanie zaakceptowana przez śpiewającą gwiazdę. Pomysł był rzeczywiście z innego świata, a science fiction to czytywał raczej Jurek, mąż Zdzisławy Sośnickiej. Na szczęście dała się przekonać. To jeden z jej większych przebojów.

Żyjemy w ciekawych czasach. Wszystko zostaje przeniesione do wirtualnej rzeczywistości. Czy to dobrze? Ma pan jeszcze w swoich archiwach te dwie kasety z nagraniami, które skomponował Zbigniew Hołdys w Stanach? Zbiera pan płyty, single, fotografie? Liczy się dla pana ta fizyczność?

– Nie poddaję się modnej wirtualizacji. Przy mojej wadze i posturze pliki cyfrowe byłyby zbyt obszerne. Jestem spod znaku Raka i nie jest to prosty oraz wyśniony partner różnych związków i konfiguracji. Z natury jestem chomikiem, a zatem liczba i rodzaj kolekcjonowanych przedmiotów są potworne. Ponadto lubię obcować z tym, co budzi moją ciekawość bądź wspomnienia. Zatem rozmaite artefakty czy imponderabilia związane z moją pracą lub obecnością innych humanoidów w moim życiu też mają dla mnie określone znaczenie. Nie tylko sentymentalne. Ich fizyczność uprawomocnia i przywołuje to, co się utleniło, obrosło mitami i apokryfami, te emocje, które wyparowały z zakamarków pamięci. Taka pożywka dla wiary i przekonania, że się tego życia nie zmarnowało. Jest jakaś głęboko ukryta tajemnica zaszyta w naszych łańcuchach aminokwasów kodu genetycznego – dlaczego za wszelką cenę pragniemy pozostawić po sobie ślad na tej przeludnionej i dalekiej od ideału planecie? Dlaczego stworzenie takiej czy innej ikonografii jest najskuteczniejszym medium do przetrwania w pamięci innych ludzi? A może kiedyś zaakceptujemy ideę, że jesteśmy absolutnie doskonałymi wielowymiarowymi audiowizualnymi robotami, których skazą jest to, że pragną poznać odpowiedź na pytania, kto i po co je stworzył?
Swoją drogą, nie wiem, czy pan zauważył, że wielkich przebojów, których popularność rozciąga się na dekady, jest dzisiaj coraz mniej. Pomimo różnych kanałów dystrybucji i ogromnej nadpodaży nowych utworów wydaje mi się, że piosenka jako gatunek okazuje objawy zmęczenia.

O, to ciekawe…

– Piosenka jest doskonała wtedy, kiedy harmonijnie współgrają w niej melodia i tekst. Wszyscy pamiętamy bardzo dobrze na przykład nagrania Anawy i Marka Grechuty. One łączyły w sobie te dwa elementy w sposób genialny. Grechuta brał teksty poetów takich jak Gałczyński, Nowak czy Krynicki, i wraz z Janem Kantym P. opatrywali je muzyką. Do tego kunsztowny aranż i znakomita, nośna linia kantyleny. Są ponadczasowe. A nowości? Co tydzień tylko na rynku anglosaskim ukazuje się od 180 do 250 tytułów premierowych płyt. A na każdej jest kilkanaście utworów, z reguły słowno-muzycznych. A wznowienia? A rynek azjatycki? A Indie? A Ameryka Południowa? A Francja, Włochy, Hiszpania? Wszystkie dźwięki we wszystkich kombinacjach już chyba zagrano. Wszystkie fabuły i wszystkie historie chyba już opowiedziano. A ludzi parających się muzyką co roku przybywa. Piosenki produkuje się taśmowo, jak współczesne seriale filmowe. Te opisywane w nich historie są lepsze lub gorsze, sprawniej lub toporniej opowiedziane. A my znamy je przecież doskonale. Bo powiedziano już je setki razy. Owszem, zmieniają się język i sposób narracji, ale często jest to ta sama opowieść. Ile razy można słuchać pieśni o tym samym? David Bowie był tylko jeden. Był jak kameleon, ale i on wiedział, że może nie zdążyć się zmienić kolejny raz, aby nas zaskoczyć. I zamiast kolejnego fascynującego wcielenia wypadnie z obiegu zbiorowej świadomości jak niemodny, anachroniczny gadżet.

To co się stanie z piosenką?

– To bardzo dobre pytanie.

 Rozmawiał Michał Majczak