To był rok 1963, w muzyce rozrywkowej na świecie wiele się zmieniło, szczególnie za sprawą czterech młodych ludzi z Liverpoolu. Jak w szkole muzycznej w Gdańsku oceniano muzykę młodej generacji?
– Mnie osobiście ani pan Jabłoński, ani Katlewicz nie zabraniali uciekać w muzykę rozrywkową. Gdańsk był wtedy oknem na świat. Marynarze przywozili płyty, w związku z czym miałem stały dostęp do nowości muzycznych. Bez przerwy także słuchaliśmy Radia Luksemburg. Aczkolwiek w szkołach, do których uczęszczałem, rzeczywiście panowały zasady ortodoksyjne. Rock’n’rolla grać tam nie wolno było. I nie wiem, czy to było narzucone przez władzę, czy sami nauczyciele uznali, że my tu uprawiamy sztukę wysoką, a cały ten rockowy hałas to jakaś profanacja. Na szczęście dzisiaj nikt już do tego tak nie podchodzi. Dzisiaj na Wyższej Akademii Muzycznej w Gdańsku można studiować jazz, który przecież w latach 50. był zakazany.
A was do jazzu w tamtym okresie nie ciągnęło? Przecież Wybrzeże i Sopot, obok Krakowa, to były kolebki polskiego jazzu. To tam odbył się słynny Pierwszy Festiwal Jazzowy.
– Proszę nie zapominać, że my należeliśmy do innego pokolenia. Jazz grali koledzy starsi od nas o pięć, sześć lat. Tamta gorączka wybuchła w 1956, a my zachorowaliśmy już na inną. Jazz grali moi starsi koledzy: Włodek Nahorny, Piotrek Nadolski, trębacz, i jego brat Helmut, kontrabasista. Z Piotrkiem dzieliliśmy zresztą przez moment stancję, ale kiedy my zaczynaliśmy liceum muzyczne, to oni je już w sumie kończyli. To była zmiana generacji, nowa publiczność. Kompletnie inna estetyka. Wszystko się wtedy bardzo szybko zmieniało, chociaż my od starszych kolegów jeszcze się wtedy uczyliśmy. Pamiętam, że nauczyłem się od nich, że nie wyciera się butów w kurtynę, nie gwiżdże na scenie, nie można się też na niej pojawić w tych samych ubraniach, w jakich chodzi się na co dzień. Dzisiejsza młodzież tego nie rozumie.
Byliście więc generacją, która ten nowy rodzaj ekspresji musiała stworzyć. Zanim to jednak nastąpiło trzeba było grać zasłyszane w Radiu Luksemburg standardy. Tak przynajmniej twierdzą muzycy, którzy w tamtym okresie, tak jak pan, te pierwsze zespoły tworzyli.
– Powiedziałbym tak: ci, którzy uczyli się zawodu w domach kultury grali standardy, natomiast ci, którzy muzykę studiowali w szkole, od samego początku próbowali pisać własne piosenki. Należałem do tej drugiej grupy i miałem o tyle łatwiej, że jeszcze jako pacholę nauczyłem się grać na fortepianie. Prawdę mówiąc, pierwszego walczyka skomponowałem zanim nauczyłem się czytać, komponowanie przychodziło mi w sposób naturalny. Ale też publiczność była w tamtych czasach spragniona polskich piosenek, podobnie jak i inni, próbowałem tym pragnieniom wyjść naprzeciw. Wymagania się zmieniły, pojawiły się nowe gatunki muzyczne, mnie jednak do dzisiaj udało się zachować pewnego rodzaju niezależność. A twórców, którzy mają siłę na to, żeby nie poddać się trendom, jest niewielu. Ja uważam, że należy szanować publiczność , bo pisanie do szuflady jest zajęciem jałowym, ale przede wszystkim należy szanować siebie jako twórcę. Tylko dlatego udało mi się parę przebojów skomponować. I jestem niezmiernie dumny z tego, że weszły one do kanonu polskiej muzyki rozrywkowej. Powie ktoś, że niektóre trącą już dzisiaj myszką, ale moim zdaniem wciąż stanowią źródło inspiracji dla młodych muzyków.
A kiedy powstawały te pierwsze piosenki, to co? Zamykaliście się w kuchni jak Jagger i Richards, nie wychodząc z niej, zanim nie mieliście pewnego materiału na przebój?
– Nie, nie. Natomiast prawdą jest, że tak jak Jagger miałem od razu stałego partnera, który współtworzył ze mną piosenki.. Bardzo utalentowanego zresztą. Chodziłem z nim do szkoły podstawowej jeszcze w Koszalinie. To był niejaki Ryszard Ulicki, znany powszechnie jako autor „Kolorowych jarmarków”. To on pisał dla mnie pierwsze teksty, a warto przy tej okazji dodać, że na samym początku muzykę pisało się do tekstu właśnie. Dopiero w latach 70., kiedy więcej było autorów tekstów niż kompozytorów, to się zmieniło. Kompozytorzy dopiero w tej następnej dekadzie poszli po rozum do głowy i dawali autorom gotową konstrukcję. A tekściarzami byli już profesjonaliści, którzy do narzuconego metrum pisać umieli. Chociaż nie zawsze potrafili właściwie odczytać intencje kompozytora. Widzi pan, kompozytorzy, którzy na rynku muzycznym są już dłużej, piszą piosenki dla jakiegoś konkretnego wykonawcy. Autorzy zaś piszą niekiedy teksty dla siebie i wtedy w piosence słychać zgrzyt. Na szczęście jednak tych zgrzytających utworów dzisiaj już nikt nie pamięta.
Mało kto dziś pamięta, że pana pierwszy ważny zespół – Czerwono-Czarni – nie grał tylko w Polsce. Występowaliście także z dużym powodzeniem za granicą. Graliście w Czechosłowacji, w Niemczech, a w Stanach Zjednoczonych byliście już dwa lata po Beatlesach. To była taka mała „Polish Invasion”.
– I ogromne zderzenia kulturowe. W Ameryce spędziliśmy trzy miesiące, w dużej mierze na Greenpoincie. Grywaliśmy w bardzo popularnym wśród polonii amerykańskiej Domu Polskim na 11 Ulicy, choć zdarzyło nam się także wystąpić w tym samym klubie, w którym podczas wspomnianego przez pana tournée zagrali Beatlesi. Tylko… Wcześniej mówiłem panu, że na Rolling Stonesów w Warszawie patrzyliśmy jak na kosmitów. Tym razem to my byliśmy takimi kosmitami dla publiczności amerykańskiej, chociaż wielu nasza muzyka się podobała. Warto dodać, że nie pojechali tam tylko Czerwono-Czarni. To była duża, nazwijmy to, rewia polskiej muzyki. Była tam z nami między innymi wspaniała Ewa Demarczyk, Kasia Sobczyk, Karin Stanek, Maciej Kosowski. Trasę tą wymyślił znany polski impresario Jaś Wojewódka, a że był osobą wpływową, udało nam się nawet zagrać w Carnegie Hall. Nieżyjący już niestety Jaś dla polskich muzyków w Ameryce zrobił niezwykle dużo. To dzięki niemu wielu polskich twórców mogło tam, za oceanem, zaistnieć.
Przed wami w Stanach byli tylko „Ptaszyn” Wróblewski i Andrzej Kurylewicz.
– Polscy jazzmani mają bardzo dobrą markę na świecie i bardzo wysokie notowania zarówno u krytyków, jak i u publiczności. W związku z tym oni do Stanów jeździli częściej. I grali oczywiście w zupełnie innych miejscach niż grupy big beatowe. Pamiętajmy, że muzykę jazzową w tamtym okresie, i to nawet w Polsce, wpuszczano już do filharmonii. Natomiast z grup założonych przez moich rówieśników za granicą duży sukces odnieśli na przykład Niebiesko-Czarni. Tyle że nie w Stanach, a we Francji, w Paryżu. Występy tam załatwił im niejaki Bruno Coquartrix, słynny dyrektor paryskiej Olimpii. Pojechali tam z Heleną Majdaniec i Michajem Burano i spodobali się na tyle, że we Francji nagrali nawet płytę. Z tym, że Niebiesko-Czarni reprezentowali trochę inny gatunek niż my. Czerwono-Czarni to była taka muzyka przejściowa, łącząca te pełne nostalgii i sentymentalizmu lata 50. z rock’n’rollem. A Niebiesko-Czarni już próbowali grać rhythm’n’bluesowo, naprawdę ostro. Oni byli z tej szkoły Rolling Stonesów. I wychodziło im to dobrze.
To był rzeczywiście bardzo ciekawy okres dla rozwoju muzyki. Miał pan okazję tworzyć na przełomie dwóch wielkich epok.
– Tak. To był okres przejściowy, w którym przenikały się lata 50. i 60. Publiczność dorosła, ci, po czterdziestce, tej nowej muzyki jeszcze nie rozumieli, a młodzi tej starej już nie chcieli. W związku z czym chłonęli wszystko, co szeroko rozumiany rock’n’roll czy rhythm’n’blues oferowały. Dzisiaj młodym ludziom tamte czasy trudno jest zrozumieć. Moim wnukom nie jestem w stanie wytłumaczyć, że w czasach mojej młodości nie było ani telewizora, ani nawet telefonów komórkowych, ba, my nawet gitary musieliśmy sobie robić własnoręcznie.
Dokonałem pewnych obliczeń, opierając się na Cyfrowej Bibliotece Piosenki. Nie jest to źródło doskonałe i wymaga na pewno wielu uzupełnień, ale wyliczyłem tam, że aż do 27 pana kompozycji teksty napisał Janusz Kondratowicz, a do 12 pani Grażyna Orlińska. Czy to byli pana ulubieni autorzy?
– O tak, byli i są w dalszym ciągu. Janusz Kondratowicz był poetą, z którym zawsze rozumiałem się bez słów. Mieliśmy podobny temperament i pewien filozoficzny punkt widzenia na życie. Pamiętam, jak kiedyś zadzwonił do mnie i powiedział: „Słuchaj, mam taki test w szufladzie, Wojtek Kacperski (nieżyjący już dziś kompozytor) ma go od pół roku i nie jest w stanie skomponować do niego muzyki”. Poprosiłem Janusza, by mi te strofy pokazał i tak powstała piosenka „Trzynastego”. Dosłownie w kilka minut. On miał taką łatwość stopy rytmicznej. Muzykę pisało się do tego od razu.
Kiedy się poznaliście, był satyrykiem.
– Początkowo był dziennikarzem, bo skończył polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Poznaliśmy się dzięki Czerwono-Czarnym. Grupa potrzebowała akurat świeżego repertuaru, w związku z czym ich impresario zorganizował małe zgrupowanie z kilkoma znakomitymi autorami tekstów, między innymi z Kondratowiczem. Był też Zbyszek Bizoń, ówczesny lider Czerwono-Czarnych, no i ja. Dużo wtedy razem napisaliśmy, więc kiedy szukaliśmy piosenek dla Trubadurów, Kondratowicza do współpracy zaprosiłem od razu. Pierwszy utwór, który nagraliśmy razem dla tej grupy, to były „Krajobrazy”. Świetnie wyszło, piosenka odniosła ogromny sukces. A Grażyna to jest już nowe pokolenie autorów. Wspaniała poetka i tekściarka, i mogę z wielką dumą dziś powiedzieć, że to ja ją namówiłem do pisania tekstów piosenek. Uważała, że to szalenie obrazoburcze dla jej profesji. Na szczęście jednak dała się namówić i pracujemy wspólnie do dzisiaj.
Jeżeli najpierw wzbraniała się, a potem napisała takie hity jak „Szał by night” i „Chałupy welcome to”, to znaczy, że miał pan świetną intuicję.
– Od „Chałup…” się zaczęło. To był nasz pierwszy utwór i od razu tak wielki hit. Proszę sobie to wyobrazić: kobieta, poetka, z niepełnosprawnością, bo porusza się na wózku – i taka piosenka. Takie wspaniałe rymy! Wewnętrzne. Grażyna posiada niebywałe poczucie humoru i niezwykłą łatwość pisania, a jednocześnie jest wielką purystką językową. Pracuje się z nią wyjątkowo dobrze.
Była więc pani Grażyna, była pan Janusz, był wreszcie pan Włodzimierz Patuszyński.
– I tu znowu trzeba powiedzieć o Czerwono-Czarnych. To dla nich pisaliśmy najwięcej. Było to w czasach, gdy pianistą kapeli był jeszcze Józek Krzeczek. Początkowo Włodek pisał do kompozycji Krzeczka. Na przykład wszystkie utwory wykonywane przez Maćka Kossowskiego, poza jednym, Domowe strachy, który napisał Jonasz Kofta. Tak, tak, pisaliśmy z Patuszyńskim, potem z Krzysztofem Dzikowskim. Przez te wszystkie lata miałem okazję pracować z wieloma tekściarzami. I tymi znanymi, i tymi, którzy napisali tylko jeden przebój, jak na przykład Marek Głogowski. Stworzył przecież, o czym niewiele osób już dzisiaj pamięta, tak wielki hit jak „Znamy się tylko z widzenia”, a potem już mu się nie udało powtórzyć tego sukcesu.
A Marek Gaszyński? Miałem ostatnio wielką przyjemność uczestniczyć w jego benefisie. Zagrał pan tam z kolegami, ba, nawet zaśpiewał „Gdzie się podziały tamte prywatki”. Zgromadzeni goście, a była to śmietanka muzyczna Warszawy, przyjęli pana wykonanie owacjami.
– To też była jednorazowa sytuacja. Z Markiem zawsze się jakoś mijaliśmy. On zagorzały warszawiak, a ja niebieski ptak. W dodatku z Gdańska. Dopiero gdy na stałe w latach 80. przeprowadziłem się do Warszawy, to on mi te „Prywatki…” pokazał. Pamiętam też, że poprosiłem go o drobne poprawki, bo Gaszyński napisał ten tekst z myślą o Czerwonych Gitarach, którzy komponowali trochę inaczej. Kiedy piosenka już była prawie gotowa, kiedy miałem już pierwszy zarys tej kompozycji, pojawił się w moim mieszkaniu Wojtek Gąssowski. Pomyślałem, że mu to puszczę. On od razu się w tym „bum bum bum bum” zakochał i zadeklarował natychmiast, że chce to zaśpiewać. Pojechaliśmy do studia i zrobił to kapitalnie, tyle że „bum bum bum bum” musiałem nagrać ja.
Ma pan wyjątkowy talent do znajdowania takich fraz muzycznych, które łatwo wpadają w ucho i na długo zapadają w pamięć.
– Współcześni kompozytorzy dzielą się na dwie grupy. Są tacy, dla których „melos” [melodyczna podstawa utworu muzycznego – red.] jest rzeczą wtórną w stosunku do reszty, i tacy, dla których stanowi ona bazę. Należę do tej drugiej grupy. I nie dlatego nie uprawiam rapu, że go nie lubię, albo że nie umiałbym takich utworów pisać. Uważam po prostu, że bez melodii nie ma utworu wokalno-instrumentalnego. Niestety, to musi siedzieć w trzewiach. Nie da się tego nauczyć, naprawdę.
Nie ma przepisu na przebój?
– Nie, nie ma. Istnieje jedynie kilka drobnych wskazówek w tej materii. Po pierwsze: uwaga na tryton. To odległość między dwoma dźwiękami wynosząca całe trzy tony. W melodii się to nie sprawdza i jest bardzo niebezpieczne, chyba że ktoś chciałby napisać boogie woogie. Po drugie: ambitus! W muzyce rozrywkowej liczy się możliwość powtórzenia utworu przez przeciętnego słuchacza, a skala przeciętnego słuchacza to jest nona. Rozpiętość pomiędzy dźwiękami nie może być duża. Wskazówka trzecia: nigdy nie zaczynaj utworu od septymy. A trzeba pamiętać, że jest septyma wielka i septyma mała. Jeśli dokonalibyśmy analizy porównawczej większości światowych przebojów, to przyszłoby nam stwierdzić, że zazwyczaj zaczynają się one od kwinty. Coś więc w tym musi być. Kwinta jest dźwiękiem neutralnym w stosunku do toniki i dominanty. Jej neutralność powoduje, że łatwo się od niej wychodzi.
