Muszę tam jeździć

Rozmowa z Agnieszką Lubomirą Piotrowską

Znam wszystkich moich autorów i znam miasta, z których oni pochodzą, w których żyją, więc jestem w stanie zobaczyć przestrzenie, które opisują, poczuć klimat, który się kryje za słowami.

Zacznijmy od początku. Skąd się u ciebie wziął rosyjski?

Trochę z przypadku. W podstawówce miałam rosyjski, należę do tego pokolenia…

…które chodziło w pochodach.

W pochodach nie chodziłam, bo mi ojciec zabraniał. Był zagorzałym działaczem opozycji, więc w życiu nie byłam na żadnym pochodzie, chociaż jako dziecko chciałam. Byłam też pozbawiona wieczorynki w poniedziałki, bo wtedy nadawano zawsze bajkę radziecką.

Czyli zainteresowanie językiem rosyjskim wzięło się trochę z przekory?

Do liceum poszłam na mat-fiz, ale w drugiej klasie przeniosłam się do klasy humanistycznej i dziwiłam się, dlaczego mam codziennie rosyjski... Dopiero po pół roku ktoś mi uświadomił, że to klasa podwójnie profilowana i poza przedmiotami humanistycznymi ma także rozszerzony rosyjski.

Zatem już na poziomie szkoły średniej o języku rosyjskim wiedziałaś więcej niż inni.

Tak, uczestniczyłam w olimpiadzie z języka rosyjskiego, zajęłam wysokie miejsce na poziomie wojewódzkim. Prawda jest też taka, że w trzeciej i czwartej klasie liceum ostro balowałam i nie myślałam o przyszłości w kategoriach ekskluzywnych studiów, a z moją maturą z rosyjskiego (i łaciny!) na 6 i olimpiadą rusycystyka przyjęła mnie bez egzaminów.

Co na to twój tata?

Zaakceptował.

Od początku studiów wiedziałaś, że to się skończy tłumaczeniem?

Musiało mi to świtać już na pierwszym roku. Pamiętam, że mieliśmy zajęcia z praktycznej nauki języka rosyjskiego podzielone na bloki: pisanie, mówienie, wymowa. I na pisaniu, w pierwszym semestrze, dostaliśmy zadanie „dom” – trzeba było opisać przestrzeń, przedmioty, które się tam znajdują. Napisałam to jako monolog przewodniczki po domu-muzeum słynnej tłumaczki Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej.

Niezłe proroctwo. Pamiętasz swój pierwszy przetłumaczony tekst?

Zaczęłam z grubej rury, od Nabokova.

Skąd ten pomysł?

To była taka niewielka rzecz, Triumf cnoty, esej o rewolucji październikowej. Wyszukiwałam takie drobiazgi – przywoziłam z Rosji to, co było tam wydawane po raz pierwszy. Sprawdziłam, że ten tekst nie był nigdy tłumaczony na polski, więc go przełożyłam i od razu wysłałam do druku, bo stwierdziłam, że skoro tłumaczę, to muszę publikować. A skoro to Nabokov, postanowiłam uderzyć od razu do najwyższej instancji, czyli do „Zeszytów Literackich” – i wydrukowali.

Wspomniałaś o wizytach w Rosji – kiedy pojechałaś tam po raz pierwszy?

Moje studia przypadły na bardzo zły okres – odwrotu od języka i kultury rosyjskiej i zrywania wszelkich kontaktów. Roczniki przede mną jeździły obowiązkowo na cały semestr nauki do Instytutu Puszkina w Moskwie. Później moi studenci – bo po dyplomie z wyróżnieniem zaproponowano mi pracę na uczelni – z powrotem zaczęli tam jeździć, już na zasadzie konkursu dla najlepszych studentów. A mój rocznik w ogóle nie jeździł, byliśmy tylko raz w Mińsku. Sama więc kombinowałam i wyjeżdżałam, najczęściej na studenckie konferencje naukowe.

I jak wypadła konfrontacja teorii z praktyką, wyobrażenia z rzeczywistością?

Moi wykładowcy (zajęcia prowadzili tylko polscy wykładowcy) nie znali nowej Rosji, mieli wyobrażenia o niej oparte na doniesieniach medialnych w Polsce. Sama więc postarałam się i pojechałam do Petersburga na konferencję. Wykładowczyni z gramatyki historycznej języka rosyjskiego powiedziała do mnie przed wyjazdem: to miejmy nadzieję, że jeszcze się spotkamy. Tak mnie czule żegnała. Byłam tam pięć dni i miałam poczucie, że te pięć dni dało mi więcej niż pięć lat studiów. Nagle usłyszałam ten język, tę melodię i rytm, mogłam zacząć poznawać ten kraj w końcu nie tylko z literatury.

Jesteś przypadkiem – jednym z nielicznych, o ile nie jedynym – tłumacza, który ma w swoim życiorysie mnóstwo działań praktycznych. Byłaś inicjatorką festiwalu Demoludy, jesteś kuratorką wielu projektów w Polsce, i ostatnio coraz częściej w Rosji, występujesz jako jurorka, jako łączniczka między teatrem polskim a rosyjskim. Skąd wzięła się w tobie ta potrzeba działania?

Nie można być tłumaczem, jeśli nie kocha się kultury, którą chce się przełożyć i przybliżyć czytelnikowi, odbiorcy w swoim kraju. A jeśli to kocham i czuję, jak jest ważne, ale niedocenione, niedostrzeżone, to staram się i angażuję jeszcze bardziej. Zaczynałam od tłumaczenia prozy i ta praca była w dużej mierze konsekwencją serii przypadków, ale też dowodem na to, że – wbrew powszechnemu przekonaniu – niekoniecznie trzeba mieć znajomości czy kontakty, żeby zaistnieć w Polsce. Byłam z Lublina, po UMCS, byłam asystentką na nikomu niepotrzebnej rusycystyce. I udało mi się – przetłumaczyłam Nabokova, którego wydrukowano w „Zeszytach”. Jednocześnie znalazłam ogłoszenie, że pod Warszawą będzie organizowane wyjazdowe seminarium translatorskie dla młodych tłumaczy z języków słowiańskich. Stanęłam do konkursu i wysłałam swoje tłumaczenie Nabokova, na dodatek w wersji niezredagowanej przez „Zeszyty Literackie”, co bardzo ujęło jurorów. Dostałam się i przez pięć lat spotykałam się z ludźmi z Polski, Ukrainy, Białorusi i Rosji (to z czasem przerodziło w seminarium Wyższej Szkoły Humanistycznej Europy Środkowej i Wschodniej prowadzonej przez profesora Jerzego Axera). Spotykaliśmy się w Warszawie albo we Lwowie. To była dla mnie bardzo dobra szkoła. Niewiele mieliśmy zajęć praktycznych, głównie spotkania z tłumaczami, rozmowy, rozszerzanie kontekstu, wzajemne poznawanie się ludzi z tego kręgu. A rok po moim translatorskim debiucie zadzwonili z redakcji „Literatury na Świecie” i zaproponowali, żebym została redaktorką działu literatur słowiańskich. Dwa lata przepracowałam w redakcji – co było też fantastyczną szkołą, bo pod okiem najlepszych z najlepszych pracowałam i redagowałam cudze przekłady. Kiedy dostałam pierwsze zlecenie na tłumaczenie powieści, wiedziałam już, że chcę się skupić wyłącznie na tym zajęciu i w jednym momencie złożyłam wymówienie i w redakcji, i na uczelni.

Nigdy nie żałowałaś?

Nie! Ta pierwsza powieść to był kryminał rosyjskojęzycznego ukraińskiego pisarza Andrieja Kurkowa. Ale kiedy jeszcze pracowałam w redakcji, przywiozłam z Rosji najnowszą powieść Władimira Sorokina Lód i zadzwoniłam do W.A.B., żeby ich zainteresować książką i tym autorem. Okazało się, że już kupili prawa, ale niestety mają swojego tłumacza. Nie dawałam za wygraną, trochę ich podręczyłam, aż zgodzili się, żebym przysłała próbkę. Przetłumaczyłam kilkanaście stron i po jakimś czasie dostałam zlecenie na Lód.

Rozumiem, że Władimir Sorokin i rosyjska powieść współczesna to twoja jedna miłość, drugą okazał się teatr – w którym momencie?

Teatr zawsze był mi bliski, moja praca magisterska to monografia teatru Derevo. Pierwszą sztukę, tatarskiego autora Farida Nagima przetłumaczyłam na zamówienie Pawła Łysaka (odbyło się jej czytanie). Gdy byłam w Moskwie, zapytałam Farida, co ciekawego dzieje się w młodej rosyjskiej dramaturgii. Podał namiar na Maksa Kuroczkina, ten zaś odesłał mnie do kolejnego autora – „taki młody, przyjechał z Irkucka, Iwan Wyrypajew się nazywa”. Zadzwoniłam, a Iwan mówi, że budują niezależny Teatr.doc. i jutro robi pokaz dla znajomych swojej nowej sztuki Tlen, więc zaprasza.

Czyli oprócz talentu i pracy, należy spotkać właściwych ludzi we właściwym miejscu o właściwym czasie.

Tak. Po tym spotkaniu, utwierdziłam się też w przekonaniu, że muszę tam jeździć, bo mało kto w Polsce wie, co się dzieje w tamtejszej nowej dramaturgii (a odnowa rosyjskiego teatru przyszła z dramaturgii). W naszych teatrach generalnie mało osób czyta po rosyjsku. Tłumacz z angielskiego przywozi oryginał, daje reżyserowi, aktorom a oni decydują, czy chcą to robić. Ja muszę najpierw przetłumaczyć tekst, żeby ludzie mieli pojęcie o czym to jest, i czy chcą nad tym pracować.

A skąd się wzięły Demoludy?

Zadzwonili z Olsztyna, że mają pomysł na festiwal o takiej nazwie i chcieliby pokazywać teatry z terenu byłych demokracji ludowych. Powiedziałam, że zajmuję się Rosją i nigdy nie robiłam festiwalu, ale że spróbuję. Dwa lata byłam dyrektorką artystyczną i prezentowałam głównie spektakle rosyjskie i białoruskie. Później skontaktował się ze mną Janusz Opryński i zaprosił do Lublina. Pracowałam z nim trzy albo cztery lata i tak jak w Olsztynie – w oparciu o moje prywatne kontakty zrobiłam dwie monograficzne, rosyjskie edycje lubelskich Konfrontacji. Od początku promowałam nową dramaturgię rosyjską i jej autorów (od jakiegoś czasu zajmuję się też rosyjskimi reżyserami). Właściwie od początku działam w pewnym sensie jak agentka. Pamiętam, że wiele lat temu będąc na festiwalu w Petersburgu, poszłam na czytanie organizowane przez Teatr Kolady. Prezentowali sztukę studenta Kolady. Tekst mi się niesamowicie spodobał i chciałam im go od razu po czytaniu wyszarpać. Aktorzy bronili się, że nie, że sztuka jest słaba, że po prostu oni to fajnie przeczytali, ale się uparłam i dzięki temu autor miał pierwszą na świecie realizację w Teatrze im. Jaracza w Łodzi i pierwszą publikację w życiu – w Polsce, w „Dialogu” – dopiero później nastąpiły rosyjskie realizacje. To był Władimir Zujew i jego dramat Osaczeni. Od tego czasu udało mi się paru autorów pokazać w Polsce jako pierwszej, głównie ludzi ze szkoły Kolady. Teraz kolejny raz sięgnęłam po teksty jego uczennicy, która jeszcze jest na czwartym roku studiów. Irina Waśkowska – bardzo ciekawa młoda autorka. A wszystko dzięki temu, że Maciej Nowak zorganizował w 2003 roku festiwal Saison Russe w Teatrze Wybrzeże, na którym poznałam Koladę.

Rosja jako potwór

Jesteś ambasadorką kultury rosyjskiej w Polsce, a to jest dosyć trudne poselstwo. Tak ze względu na Rosję i jej politykę zagraniczną, jak polskie doświadczenia historyczne i pewne mitologie stworzone o wielkim sąsiedzie. Muszę zadać pytanie o politykę, o twoje zdanie, jak to odbierasz?

Boli mnie, że w Polsce nakręca się rusofobia. W medialnym przekazie dociera do nas obraz Rosji jako kompletnego potwora. Patrzymy na Rosję tylko przez pryzmat działań władz politycznych, a nie chcemy już dostrzegać zwykłych ludzi. A oni tam są, oni potrzebują naszej kultury (a my ich, o tym też nie zapominajmy). Mają świetny kontakt z kulturą Zachodu, bo Zachód współpracuje z nimi, choćby ostatnie przykłady z teatrów: Theodoros Terzopoulos miał w styczniu premierę w Moskwie, Romeo Castellucci dał we wrześniu pokaz w Moskwie i kontynuuje pracę nad spektaklem, Robert Wilson daje w czerwcu premierę w teatrze, w którym niedawno pracował Thomas Ostermeier…

Były też protesty.

Protesty wyszły z Polski i z krajów nadbałtyckich. Niemcy, Włosi, Francuzi nadal współpracują. Trudno odcinać się od wielkiej kultury rosyjskiej. Kiedy rozmawiałam z rosyjskimi kuratorkami i mówiłam, że być może niektóre teatry z Polski nie będą chciały przyjeżdżać do Rosji, to odpowiadały: „My, Rosjanie, nie możemy dopuścić do tego, że wyrośnie pokolenie, które nie będzie znało zachodniego teatru, zachodniej kultury”. W ich kraju jest coraz więcej prób wprowadzenia cenzury, coraz trudniej jest o wolność słowa i twórczości, i jeśli jest możliwość przyjazdu, zaproszenia ich, to powinniśmy to robić. A obrażanie się na literaturę... Gdyby miało dojść do tego, że ludzie nie będą chcieli oglądać Czechowa czy Gogola, to byłoby to naprawdę chore. Uważam, że powinniśmy patrzeć na to, czy to jest dobra literatura, czy to jest dobra sztuka dla teatru, a nie z jakiego kraju pochodzi.

Większość twórców jest za polityką Putina. Uczestniczenie w projektach finansowanych z rządowych pieniędzy, to jednak akceptacja tej polityki. To zaczyna być moralnie niewygodne albo wątpliwe.

Pieniądze pochodzą z podatków obywateli, a ludzie są tam, jak wszędzie, różni. To po pierwsze. A po drugie, w Rosji jest dużo prywatnych pieniędzy w kulturze. Tam jest coś, czego w Polsce jeszcze nie ma, czyli prywatny mecenat. Teraz to oczywiście jest nieco utrudnione ze względu na sytuację ekonomiczną, spadek rubla i niepewną przyszłość. Ale w ostatnich latach stało się wręcz modne, żeby oligarcha miał udział w tworzeniu jakiegoś teatru, i to teatru artystycznego. W styczniu otwarto po renowacji Teatr im. Stanisławskiego (pod nazwą Elektroteatr) w centrum Moskwy, teraz jest jedną z najnowocześniejszych w Europie scen, na renowację dał pieniądze biznesmen, który subsydiuje również funkcjonowanie placówki, kolejne premiery. W Moskwie są niebywale wysokie ceny biletów (oczywiście ceny są zróżnicowane), bo bogaci snobują się na teatr i to nie rozrywkowy, ale chcą chodzić na Czechowa, Gogola, Dostojewskiego czy nowych autorów wyreżyserowanych przez dobrych, nowoczesnych reżyserów. To jest absolutny fenomen, że tam ludzie masowo chodzą do teatru. Także w sytuacji, kiedy euro kosztuje 80 rubli, a nie 42, i ludzie są coraz biedniejsi. Ani pensje, ani emerytury nie rosną, ceny biletów nie spadają, a w teatrach jest pełno ludzi. Wszędzie są komplety, w salach na 800 i więcej miejsc! Być może niektórzy uciekają przed rzeczywistością, żeby choć na dwie, trzy godziny być w innym świecie, z dala od telewizora, niektórzy rozumieją, że teatr więcej im powie o dzisiejszym świecie niż media, że to ostoja wolności. To fantastyczne, że Rosjanie kochają teatr, że teatr zajmuje tak ważne miejsce w ich życiu. I że jest tyle teatrów, ciągle powstają nowe, a publiczności nie brakuje.

I nie ma kryzysu nowej dramaturgii, jak to się permanentnie diagnozuje w Polsce.

To rzeczywiście jest niezwykłe, że tak dużo ludzi pisze. Ale Rosja jest ogromna, więc gdy z 140 milionów pisze jakiś niewielki ułamek procenta, to już jest cała armia. Festiwale dramaturgiczne są po prostu zalewane nowymi tekstami i w związku z tym proporcjonalnie sporo można znaleźć dobrych. Konkursów dramaturgicznych też jest bardzo dużo. Zaczął się także budzić teatr na prowincji. To ruszyło po roku 2000, organizowano laboratoria w niemal każdym teatrze po całej Rosji. Przyjeżdżali młodzi reżyserzy z dramatopisarzami i pracowali z lokalnymi tematami, lokalnymi artystami i lokalną publicznością. Dzięki temu teatry niemal w całym kraju otworzyły się na nową dramaturgię, która weszła także na duże sceny.

Dzięki temu młodzi autorzy wiedzą, po co piszą, bo mogą znaleźć się na scenie.

Weźmy choćby przykład szkoły Kolady. Dwadzieścia lat temu, kiedy Nikołaj Kolada został dramaturgiem uznanym w Rosji i za granicą, poszedł do rektora jekaterynburskiej szkoły teatralnej z propozycją otwarcia nowego wydziału - dramaturgii. Chciał pomagać młodym autorom, kształcić ich. To jest wspólne czytanie i omawianie nowych sztuk, rozmowa o filmach, książkach. To jest natychmiastowe sprawdzanie sztuk na scenie. Kolada uczy bycia pisarzem na pełen etat, więc tłumaczy, że to nie wstyd napisać bajkę dla teatru lalek, przyjąć zamówienie na adaptację, pisanie scenariusza do filmu, czy serialu, a nawet napisanie scenariusza eventu dla bogatych.

A masz jakieś statystyki, ile przez tę szkołę Kolady przewinęło się osób, a ile zaistniało, zostało w zawodzie? Ilu z nich tłumaczyłaś? Ilu współczesnych dramatopisarzy rosyjskich jest po szkole Kolady?

Ta szkoła zasila wiele teatrów w Rosji. Większość z tych, których tłumaczę jest po szkole Kolady, stąd moja ścisła współpraca z Jekaterynburgiem i dlatego częściej tam bywam niż rosyjscy (moskiewscy) krytycy i więcej mogę opowiedzieć o tym, co się dzieje na Uralu. Kolada dużo zrobił – to jest fenomen. Można różnie oceniać jego twórczość pisarską i reżyserską, ale nie da się przekreślić tego, że oddał całe swoje życie kształceniu młodych dramaturgów. Przecież swój teatr stworzył dlatego, że wypuścił pierwszy rocznik młodych dramaturgów i zauważył, że nikt ich nie wystawia. Później stworzył festiwal Kolada Plays, na który zaprasza wyłącznie inscenizacje dramaturgii uralskiej. To jest festiwal często nie najlepszych spektakli, ale on w ten sposób teatrom na prowincji, w Iżewsku na przykład, pokazuje, że warto wystawiać współczesną dramaturgię. Bo potem można pokazać się w ogromnym mieście, jakim jest Jekaterynburg, przed międzynarodowym jury. Nikołaj Kolada teatr i festiwal robi za własne pieniądze, za tantiemy, które spływają z całego świata z grania jego sztuk. Wszystko pakuje w swoich uczniów.

Budzik na szóstą

Stale tłumaczysz teksty współczesnych autorów – Koladę, Wyrypajewa. A da się tłumaczyć bez kontaktu z autorem?

No, z Czechowem się nie kontaktuję [śmiech].

Co powoduje, że sięgasz po tekst klasyczny?

Tak w przypadku Gogola, jak Czechowa to było zamówienie z teatru. Prawda jest taka, że przekład starzeje się szybciej niż oryginał. Dochodzi jeszcze różnica w rozwoju języków. Czechow w oryginale nie ma ani jednego archaizmu. Idziesz do MChAT czy innego teatru i widzisz, jak te teksty brzmią świeżo i współcześnie. Rosyjscy reżyserzy nie mają problemu z przenoszeniem Czechowa w różne epoki. Oczywiście on ma specyficzną składnię, po czym rozpoznaje się, że to jest Czechow, pewne zwroty, styl, ale to jest język współczesny i dlatego Bogomołow przenosi Mewę w czasy odwilży chruszczowowskiej, ktoś inny ubiera we współczesny kostium, nie przepisując jej na dzisiejszy język. Nie ma zgrzytu między współczesnym kostiumem a Czechowowską frazą.

A polskie tłumaczenia są mocno wpisane w epokę, w której powstały?

Tak. Była też nieco inna maniera przekładu (choćby tendencja do spolszczania imion). Przez wiele lat na polskich scenach królowało postrzeganie Czechowa jako autora romantycznego, sentymentalnego, z upoetyzowaną frazą. Ja tego nie słyszę w Czechowie. Słyszę Czechowa wartkiego, współczesnego, ironicznego. A tłumaczę tak, jak słyszę. Zanim zacznę tłumaczyć, lubię obejrzeć parę spektakli na podstawie danego tekstu. Wsłuchuję się w jego melodię, „naczytuję” go bardzo wiele razy. Muszę najpierw złapać melodię, usłyszeć i dopiero siadam do tłumaczenia. Adam Pomorski, podczas seminariów translatorskich, zwrócił uwagę, że ja idę za melodią, tłumaczę na słuch. To pewnie mi pomaga w tłumaczeniach dramaturgii. Ale też w tłumaczeniu gier słownych i stylizacji Sorokina.

Z debiutantami nie masz takich udogodnień.

Dlatego też nieustannie latam na festiwale nowej dramaturgii, w ostatnich latach praktycznie jestem w Rosji co miesiąc, żeby słuchać czytań sztuk, bo to też mi dużo daje, nawet jeśli są to robocze warianty tekstów.

To pewnie też ukryte źródło twoich sukcesów w tłumaczeniu tekstów współczesnych, że masz kontakt z autorami, że nie tłumaczysz z papieru.

Znam wszystkich moich autorów i znam miasta, z których oni pochodzą, w których żyją, więc jestem w stanie zobaczyć przestrzenie, które opisują, poczuć klimat, który się kryje za słowami. Znam ich osobiście, znam ich świat. I jestem z nimi w stałym kontakcie w trakcie pracy, więc zasypuję ich pytaniami. Czasami autor, nawet doświadczony, który ma po raz pierwszy kontakt ze swoim tłumaczem, jest zaskoczony, że dostaje często banalne pytania, które mi mogą pomóc w zrozumieniu kontekstu.

Czym jeszcze się różni tłumaczenie żywych autorów od klasyków? Stresuje cię fakt, że tłumaczysz „pomnik”?

Kiedy dostałam zamówienie na Mewę z Teatru Narodowego (to był mój pierwszy Czechow, wcześniej dotłumaczałam tylko wykreślone warianty z Płatonowa dla Teatru Współczesnego), chyba przez miesiąc nastawiałam budzik na szóstą, włączałam komputer i… stwierdzałam, że nie, nie dam rady. Ja tę Mewę robiłam pół roku, odkładałam, wracałam, szlifowałam, ale żeby napisać pierwszą frazę, potrzebowałam naprawdę miesiąca. W trakcie tłumaczenia klasycznego tekstu dużo siedzę w literaturze, czytam notatki wielkich reżyserów, na przykład Anatolija Efrosa. Rozmawiam z rosyjską przyjaciółką filolożką. Przeszukuję stare słowniki (czterotomowy Słownik Języka Rosyjskiego z 1881 roku, który dostałam od Maćka Nowaka), szukam konotacji. Praktycznie każde słowo studiuję, muszę wiedzieć, jakie wtedy nosiło znaczenia, a jakie dziś. Bo chodzi o to, żeby polski odbiorca dostał to, co dostaje odbiorca oryginału.

Największa trudność, jaka cię spotkała, poza Czechowem, w tłumaczeniu?

Największym wyzwaniem był Sorokin, Lód i wszystkie jego powieści (przetłumaczyłam sześć jego książek). W każdej bawił się innym stylem, a w zasadzie wieloma stylami w każdej. I ten szeroki wachlarz stylistyk wbudowany w jeden utwór jest największym wyzwaniem. Kiedy muszę mieć pod ręką i sięgać to do Chłopów Reymonta, to do Fredry, a nagle potrzebny mi jest styl Trylogii, jednocześnie slang współczesny, a tutaj jakiś krótki wierszyk grafomański trzeba dopisać i pobawić się z tworzeniem neologizmów. To była ogromna trudność, ale też wielka radość i satysfakcja.

Jest jeszcze ktoś albo coś, co chciałabyś przetłumaczyć? Jakie masz plany translatorskie?

Jak zawsze bogate [śmiech]: dramaturgia współczesna i klasyczna. Gogol, Czechow, Wyrypajew i Sorokin (powieść!), dramaturgia uralska. Niedawno zrobiłam sztukę Wyrypajewa Letnie osy kąsają nas nawet w listopadzie. W ubiegłym roku tłumaczyłam jego wówczas najnowszy dramat Pijani, który ukazał się w „Dialogu”, teraz napisał kolejny tekst Nieznośnie długie objęcia, nad którym zaczęłam pracować.

A masz jakiś kuratorski projekt – marzenie do zrealizowania w Polsce?

Fantastyczną ideą był festiwal Da, da, da, prezentujący najnowszy, przebogaty i arcyciekawy rosyjski teatr, który jest od dwóch lat w niezwykłej formie. W maju tego roku miała się odbyć druga edycja, program był gotowy. W zaistniałej sytuacji politycznej festiwal został odwołany, zresztą wielu  spektakli nie dałoby się sprowadzić. Na szczęście literatura rosyjska jest niezwykle bogata, więc mam co robić.

Rozmawiała Joanna Biernacka
2 czerwca 2015