Kompozycja jest kobietą

Jak powinno się mówić: „pani kompozytor” czy „pani kompozytorka”? Takie pytanie na pewno niejednokrotnie usłyszała każda kobieta reprezentująca ten zawód. Mimo że zastosowanie feminatywu to sprawa wtórna, preferencje odnośnie do użytej formy zdają się odzwierciedlać ciekawe zjawisko społeczne. Czy kompozytorki chcą podkreślać swoją płeć, czy też uważają, że w karierze zawodowej ta kwestia nie ma większego znaczenia?

Na świecie nie brakuje utalentowanych kompozytorek, by wymienić choćby Kaaiję Saariaho, Sofiję Gubajdulinę, Brigittę Muntendorf czy laureatkę Oscara 2020 za muzykę do filmu Joker, Hildur Ingveldar Guðnadóttir. Polska nie pozostaje pod tym względem w tyle, a na czele naszej licznej reprezentacji plasują się m.in. Agata Zubel, Hanna Kulenty, Marta Ptaszyńska, Elżbieta Sikora, Grażyna Pstrokońska-Nawratil czy Lidia Zielińska. Niewątpliwie nie bez znaczenia w tak dużych osiągnięciach kompozytorskich Polek jest postać Grażyny Bacewicz, wybitnej twórczyni, której 50-lecie śmierci świętowaliśmy dwa lata temu. Jej znaczące osiągnięcia, w tym I nagroda w Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Liège (1951) czy II nagroda w Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu (1960), ośmieliły twórcze Polki do wspinania się na najwyższe szczeble kompozytorskiej kariery.

Bacewiczówna borykała się z licznymi problemami, które z dzisiejszej perspektywy mogą wydawać się nieco kuriozalne. Zdarzało się, że dyrygenci rozpoczynali swoje listy od słów: „Dear Mister Bacewicz”, przekonani, że mają do czynienia z kompozytorem płci męskiej. Do legendy przeszło stwierdzenie pewnego wiedeńskiego krytyka, który napisał: „Wiadomą jest rzeczą, iż w cieniu Grażyny Bacewicz stoi mężczyzna, który pisze za nią wszystkie kompozycje”.

Dziś ufność w potencjał twórczy kobiet jest zdecydowanie większa, ale bez względu na ramy czasowe kompozytorki mają w pewnych kwestiach pod górę. W wywiadzie opublikowanym na łamach „Wiadomości" ZAiKS-u Hanna Kulenty mówiła: „Pamiętam, jak kiedyś po nocach komponowałam mój pierwszy koncert fortepianowy. Był grudzień, a ja w ogóle nie widziałam światła dziennego: komponowałam w nocy, potem szłam na chwilę spać, wstawałam, żeby zawieźć córkę do szkoły, przychodziłam z powrotem do domu, spałam, a babcia odbierała ją ze szkoły, i tak mniej więcej przez trzy tygodnie”. Z kolei w swoim zbiorze opowiadań Znak szczególny Grażyna Bacewicz pisała następująco: „Natura – darząc mnie łaskawie zdolnościami kompozytorskimi – wyposażyła dodatkowo w coś, co pozwala na kultywowanie tych zdolności. Posiadam mianowicie maleńki, niewidoczny motorek, dzięki któremu w dziesięć minut robię to, co inni w godzinę (...). Kobieta obdarzona zdolnościami kompozytorskimi może być poważnym kompozytorem, może także wychodzić za mąż, może mieć dzieci, może podróżować, mieć przygody itd., itd., pod warunkiem posiadania owego motorka. Jeżeli natomiast go nie ma, lepiej niech nie zawraca sobie głowy”. Bez wątpienia łączenie kariery kompozytorskiej z macierzyństwem nie jest łatwe. Ale dziś przeciętny wiek założenia rodziny jest wyższy niż w czasach Grażyny Bacewicz, a wśród młodych, uznanych kompozytorek jest wiele takich, które ten moment mają jeszcze przed sobą.

KOMPONOWANIE BEZ GRANIC

Najmłodsze pokolenie kompozytorek jest w nieco lepszej sytuacji niż ich poprzedniczki, nie tylko ze względu na mniejszą presję związaną z założeniem rodziny. Odkąd podróżowanie po świecie, a co się z tym wiąże, wymiany studenckie i projekty o charakterze międzynarodowym są na wyciągnięcie ręki, nie ma chyba twórczyni, która nie uzupełniałaby swojej edukacji o doświadczenia zagraniczne. Młode kompozytorki chętnie korzystają z dobrodziejstw programu Erasmus/Erasmus+ (jak Anna Sowa, która studiowała w Folkwang Universität der Künste w Essen w klasie kompozycji i wizualizacji Dietricha Hahne), a także decydują się na studia zagraniczne (jak Marta Śniady, która podyplomowo kształciła się pod kierunkiem Simona Steen-Andersena i Nielsa Rønsholdta w Królewskiej Akademii Muzycznej w Aarhus). Nie bez znaczenia są też kursy kompozytorskie – wśród nich Impuls Academy w Grazu, Ferienkurse für Neue Musik w Darmstadt czy Young Composers Meeting w Apeldoorn. Sama dwukrotnie uczestniczyłam w kursie SYNTHETIS, który co prawda odbywa się w Polsce, w Radziejowicach, ale z racji swojej międzynarodowej rangi umożliwia spotkanie młodym kompozytorom z całego świata. Takie doświadczenia nie tylko sprzyjają inspirującej wymianie poglądów i pomysłów, ale także owocują długimi przyjaźniami i międzynarodową współpracą przez lata.

Zdarza się jednak, że młode kompozytorki nie poprzestają na jednorazowych doświadczeniach zagranicznych i decydują się na stały pobyt w innym kraju. Dobrym przykładem jest Martyna Kosecka (ur. w 1989 roku), która od siedmiu lat mieszka w Teheranie. Tam wraz z mężem Idinem Samimim Mofakhmamem założyła Spectro Centre for New Music i tam, oprócz tego, że komponuje, z zaangażowaniem animuje scenę muzyki współczesnej. W obszarze zainteresowań muzycznych Koseckiej znajdują się elektroniczne przetworzenia instrumentów akustycznych oraz poszukiwania intensywnych barw i harmonii. Kompozytorka inspiruje się baśniami i mitami z różnych kultur, w szczególności muzyką tradycyjną Iranu obfitującą w mikrotony i skomplikowane struktury rytmiczne. Mimo młodego wieku ma już imponujący dorobek, w tym dwie opery – Wody Lethe napisaną razem z Idinem Samimim i postekspresjonistyczną Klothó, która zabrzmiała podczas 29. Muzycznego Biennale w Zagrzebiu.

Twórczynią, której droga rozwoju przecina nie tylko wiele krajów, ale kilka kontynentów, jest Nina Fukuoka (ur. w 1988 roku). Pochodzi z polsko-japońskiej rodziny, kształciła się w Łodzi i w Brukseli, a obecnie jest doktorantką wydziału kompozycji na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku. W odróżnieniu od Koseckiej, muzyka Fukuoki czerpie nie tyle z tradycji, ile z szeroko pojętej współczesności. Obecnie kompozytorka inspiruje się kulturą popularną i niezależną, rzeczywistością internetową, literaturą grozy i science-fiction; wykorzystuje sztukę video oraz działania performatywne, często współpracując z artystami wizualnymi oraz choreografami. Mimo to w jej dorobku można odnaleźć również utwory związane z jej miejscami pobytu i rezydencji, takie jak: Cztery Haiku na głos (mezzosopran), flet traverso i marimbę (sł. Matsuo Basho, Yosa Buson, Kobayashi Issa), Czary na głos (mezzosopran), harfę i fagot (sł. Szymon Szymonowic) czy Belgian rare groove & breakbeat na marimbę i elektronikę.

W obszarze zainteresowań muzycznych Koseckiej znajdują się elektroniczne przetworzenia instrumentów akustycznych oraz poszukiwania intensywnych barw i harmonii. Kompozytorka inspiruje się baśniami i mitami z różnych kultur, w szczególności muzyką tradycyjną Iranu obfitującą w mikrotony i skomplikowane struktury rytmiczne

Myślę, że wielu młodych artystów, rozważając stały lub czasowy pobyt za granicą, ma obawy, czy w ten sposób nie pozamykają sobie furtek w Polsce. Zarówno kariera Koseckiej, jak i Fukuoki pokazuje, że może być wprost przeciwnie. Muzyka obu kompozytorek – oprócz tego, że cieszy się uznaniem na zagranicznych festiwalach – jest z powodzeniem wykonywana na festiwalach muzyki współczesnej w Polsce, takich jak Musica Privata w Łodzi, Musica Polonica Nova we Wrocławiu, Kody w Lublinie czy Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień. Na szczęście my, twórcy, jesteśmy pod tym względem w lepszej sytuacji niż wykonawcy, którzy – wyjeżdżając za granicę – z każdym dniem tracą rozpoznawalność w kraju. Komponować można nawet z drugiego końca świata, a międzynarodowe doświadczenia nie tylko przekładają się na większą liczbę wykonań koncertowych, ale i pozwalają spojrzeć na muzykę z innej, szerszej perspektywy.

RAZEM CZY W POJEDYNKĘ?

Pamiętam, jak kilka lat temu wyszłam z inicjatywą zorganizowania koncertu kompozytorskiego, w którego programie miałaby się znaleźć muzyka wyłącznie kobiet. Jedna z moich koleżanek-kompozytorek odmówiła, twierdząc, że takie akcje zdecydowanie nie działają na naszą korzyść. „Dlaczego dziewczyny miałyby same oddzielać się od reszty?”, „Jeśli chcemy być traktowane poważnie, nie możemy tworzyć sobie wydarzeń w duchu paraolimpiady”.

Te myśli, choć oczywiście można z nimi dyskutować, ciągle do mnie powracają. Pytanie, w jaki sposób promować twórcze kobiety bez wrażenia wykluczania, na pewno zadają sobie nie tylko same kompozytorki, ale przede wszystkim organizatorzy konkursów, koncertów i festiwali. Dużo refleksji pojawiło się po wspomnianej już zeszłorocznej Warszawskiej Jesieni, która w pewnym sensie należała do młodych kompozytorek.

Na koncercie inauguracyjnym w Filharmonii Narodowej zabrzmiał utwór Aleksandry Kacy Rilievo, w Studiu Koncertowym im. Lutosławskiego wykonano utwór Float Teoniki Rożynek, oprócz tego kobieca muzyka brzmiała m.in. na koncercie pod nazwą „Formy żeńskie” w ATM Studio, gdzie były prezentowane utwory Anny Sowy, Żanety Rydzewskiej, Moniki Szpyrki, Martyny Koseckiej i Niny Fukuoki. Wymienione twórczynie, wszystkie urodzone na przełomie lat 80. i 90., wiodą w tej chwili prym, jeśli chodzi o muzykę łączącą eksperyment, improwizację i wykorzystanie nowych mediów.

Koncert „Formy żeńskie” zebrał dużo pochlebnych recenzji, przez niektórych był wręcz traktowany jako rodzaj feministycznego manifestu. Pięć kompozytorek zaprezentowało utwory eksplorujące różne rodzaje brzmień: w Message for the Year of the Metal Rat II Anny Sowy można było usłyszeć dźwięki instrumentów przeplatające się z odgłosami ulicy i głosem Xi Jinpinga, don't look Żanety Rydzewskiej w zagadkowy sposób nawiązywał do cytatu Stanisława Lema o widzeniu rzeczywistości, Zoom in/ dolly out Moniki Szpyrki wykorzystywał elementy wizualne – światła zapalane i gaszone z przodu i za wykonawczyniami, łączące zmiany punktu widzenia z dźwiękami. Duże wrażenie zrobił odważny Sugar Spice & All Things Nice Niny Fukuoki będący rodzajem odpowiedzi na ruch #metoo – artystka zaprezentowała w nim historie związane z seksizmem w środowisku muzycznym. W utworze Isorropía. In search of balance Martyna Kosecka skoncentrowała się na brzmieniu, pokazując walkę dwóch wyselekcjonowanych i pieczołowicie opracowanych grup spektrów dźwiękowych.

Tego rodzaju skumulowanie młodych kompozytorek – a więc siłą rzeczy ustawienie ich obok siebie – z jednej strony jest dobrym pretekstem do pokazania, jak różnorodne są to artystki i jak oryginalny jest język muzyczny każdej z nich. Z drugiej strony – pojawiły się pytania, na ile „kobiecy” koncert pokazuje kobiecą niezależność, a na ile, paradoksalnie, przynosi odwrotny efekt. Dla mnie osobiście znacznie bardziej nobilitujące i naturalne jest włączanie utworów młodych kompozytorek w koncerty ze zróżnicowanym, „damsko-męskim” repertuarem.

Jednym z takich był koncert inauguracyjny w Filharmonii Narodowej, na którym – obok dzieł Georgesa Aperghisa, François-Bernarda Mâche, Juliany Hodkinson, Krzysztofa Pendereckiego, duetu ElettroVoce i Mauricio Kagela – zabrzmiał utwór Aleksandry Kacy (ur. w 1991 roku) Rilievo. Punktem wyjścia dla powstania Rilievo był oscylujący między malarstwem a rzeźbą cykl Reliefs Planétaires Yves’a Kleina. Przenoszenie doświadczeń wizualnych na barwy muzyczne jest znamienne dla tej kompozytorki, która w swojej twórczości intensywnie eksploruje potencjał barwowy materiału muzycznego. Chętnie sięga po nieoczywiste połączenia kolorystyczne, takie jak zestawienie harfy i fortepianu w utworze Smugi cienia czy saksofonu sopranowego i barytonowego z elektroniką w kompozycji Argument snu. Kaca jest kompozytorką, która z powodzeniem łączy działalność artystyczną (wśród jej osiągnięć warto wymienić pierwszą nagrodę w 56. Konkursie Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda czy wykonania utworów na prestiżowych festiwalach w Stanach Zjednoczonych, w Danii i w Polsce) z działalnością menedżerską. Od 2019 roku jest menedżerką kooperatywy Hashtag Ensemble specjalizującej się w wykonawstwie muzyki współczesnej. Wykonanie utworu tej młodej kompozytorki na koncercie inaugurującym Warszawską Jesień to ważny krok nie tylko w stronę równowagi płci, ale i równowagi pokoleniowej na wiodących festiwalach muzyki współczesnej w Polsce.

Może to nie przypadek, że właśnie w dobie burzliwych dyskusji dotyczących praw kobiet sprawa promowania kompozytorek i należytego uwzględniania ich w programach festiwali zaczyna być w Polsce traktowana coraz bardziej serio. Chociaż mam pewien problem z jednoznaczną oceną upartego dążenia do proporcji fifty-fifty bez względu na wszystko (a tak właśnie podchodzi się do tego tematu w wielu krajach Europy Zachodniej), to nie można zaprzeczyć, że płyną z tego ogromne korzyści. Nie tylko na rzecz utalentowanych i twórczych kobiet, ale na rzecz kobiet w ogóle. W świadomości społecznej termin „kompozytorka” często nie budzi żadnych skojarzeń, o haśle „polska kompozytorka” nie wspominając. Wiele kobiet nawet nie wie, jaką ma wspaniałą reprezentację w tej dziedzinie. Myślę, że warto – przez pewien czas może nawet trochę przesadnie – pokazywać gdzie się tylko da zdolne, twórcze dziewczyny. Utworzyć solidny fundament, dzięki któremu za kilkanaście, kilkadziesiąt lat nie będzie już konieczności szczególnego promowania kompozytorek, bo ich talent i dokonania będą czymś zbyt oczywistym.