Dwie rozmowy z Edwardem Pałłaszem

Warto zachować równowagę

Rozmowa pierwsza

Panie prezesie, pozwoli pan, że porozmawiamy chwilę o początkach pana muzycznej kariery, o roku 1954. To wtedy na Politechnice Gdańskiej zawiązała się pewna grupa artystyczna, do której pan należał. Jeszcze nikt wtedy nie wiedział, co z tego wyniknie, ale wszyscy chcieli się wreszcie trochę pośmiać.

– Ten nasz początek był trochę przypadkowy. Otóż, w naszym gronie było wtedy dwóch Cybulskich. Jeden na A, drugi na Z. Ten na A był studentem budowy okrętów i działaczem ZSP. Uczelnia miała kilkadziesiąt lat, solidną tradycję naukową, zachowały się szczęśliwie jej budynki przedwojenne, ale ktoś wpadł na pomysł, by oprócz zespołu tanecznego, chóru i orkiestry typu combo zrobić dla studentów coś wesołego. Ten na A poszedł więc do tego na Z, który został akurat młodym aktorem w Teatrze Wybrzeże. Wiedział, że ten na Z ma ambicje robienia czegoś poważnego, ale jakoś go przekonał. „Zrób coś pogodnego o życiu studentów, Zbyszek”. I Zbyszek zrobił. Wywieszono ogłoszenie, na które odpowiedziało około 30 osób chętnych do wspólnej zabawy. Było w tej grupie kliku architektów, między innym Jurek Afanasjew, który studiował pilnie architekturę po to, żeby zostać w efekcie autorem różnorodnego pisarstwa. Była jedna dziewczyna z chemii, o ile pamiętam, Ela Czappówna, która mogła być amantką. Oprócz niej czterech śpiewających chłopaków z Budownictwa Lądowego. To był nasz zespół rewelersów. Pamiętam jeszcze Tadeusza Wojtycha. Chłopaka, który rzucił studia politechniczne, by zostać wziętym w Poznaniu i w Warszawie aktorem. Summa summarum, zebrało nas się tam kilka tuzinów i zaczęliśmy wymyślać. Życie uczelniane toczyło się wtedy nie tylko na uczelniach, ale i w akademikach i to one były miejscem, w którym coś się naprawdę działo. Pomysł na przedstawienie polegał na tym, by pokazać, jak zmienia się to normalne studenckie życie w chwili, gdy na uczelni pojawia się Kronika Filmowa. Jej symbolem była maszynka do mięsa. Ten się uczy, ci grają w karty, ten gra na gitarze, a w chwili, kiedy pojawia się maszynka ich zachowanie zmienia się. Nabiera oficjalnego, znanego właśnie z Kroniki charakteru. Była to formuła na tyle pojemna, że zmieściły się w niej i scenki quasi-romantyczne, i satyra na Studium Wojskowe.

W połowie lat 50. do wojny szykowali się wszyscy, ale tych zajęć wojskowych nikt nie wspomina dobrze.

– To było potworne. Jeden dzień w tygodniu wszyscy mieliśmy stracony. Trzeba się było przebrać w jakiś pseudomundur i słuchać niezbyt, umówmy się, mądrych dowódców wojskowych, przed którymi najlepiej było udawać idiotę. Najlepiej było twierdzić na przykład, że woda wrze w 90 stopniach, bo mogli się wtedy powymądrzać, że 90 stopni ma kąt w trójkącie prostokątnym, a nie woda. Zdarzali się oczywiście i inteligentni dowódcy. Był tam fenomenalny, zresztą przedwojenny oficer, Gereon Grzenia-Romanowski. Niewysoki, z poczuciem humoru, dosłużył się rangi kontradmirała Marynarki Wojennej. Pozwoliliśmy sobie z niego zażartować. Zagrał go kolega też nie największego wzrostu, Wypych – o ile pamiętam – niziutki, mógł spokojnie zostać członkiem załogi łodzi podwodnej. Pułkownik się nie obraził, a nawet bawił się serdecznie. Tak jak wszyscy, bo gdy te nasze pomysły zebrane przez Zbyszka Cybulskiego wreszcie pokazaliśmy – wywołały furorę. Spektakl w środowisku uczelnianym zrobił takie wrażenie, że studenci z uczelni wszelakich, które wtedy jeszcze były na Wybrzeżu, zaczęli domagać się współistnienia w kolejnym. Zaczęli się zgłaszać chętni z Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych: Wowo Bielicki, Jacek Fedorowicz, a także Tadzio Chyła. Było to dla nas bardzo ważne, bo otrzymaliśmy dzięki temu wsparcie artystyczne. Przyszedł też do nas Bogusław Kobiela z Wyższej Szkoły Ekonomicznej. Planował zrobić u siebie teatrzyk satyryczny, ale zrezygnował widząc, że my robimy to dobrze. Razem z nim dołączyło do nas kilka ładnych dziewczyn z medycyny, a także jeden pianista ze Szkoły Muzycznej.

Czyli pojawiła się panu konkurencja…

– Gorzej. On był ode mnie lepszy. Ja grałem w uczelnianej orkiestrze combo, takim prawie big bandzie na pianinie. Wygrywaliśmy wszystkie konkursy międzyuczelniane, ale tylko dlatego, że była to jedyna orkiestra, która miała trzy saksofony, dwie trąbki, puzon i perkusję. Naszym dodatkowym atutem był pewien reemigrant z Francji grający rewelacyjnie na guzikowym akordeonie. Ale ten kolega ze Szkoły Muzycznej był lepiej wykształcony ode mnie.

To niedobrze, skoro w zespole pojawiły się akurat ładne dziewczyny.

– Na Politechnice dziewcząt w ogóle było tyle, co kot napłakał. Wśród pań studia techniczne nie były jeszcze modne. Mieliśmy Elę Chwalibóg, późniejszą żonę Zbyszka Cybulskiego, i jeszcze jedną gwiazdę, nazywała się Julitka Schlichtinger, ona też miała pasję aktorską. Miałem szczęście, bo to ja podczas pierwszych występów wykonywałem z nią na scenie jakieś minirecytacje, jakieś melodramy, ilustrowane muzyką oczywiście. Naszym numerem popisowym był koncert Jankiela. Ona recytowała, a ja coś tam wygrywałem. Julita zresztą kilka la później zagrała bardzo interesującą rolę w sztuce o Nawojce. Była to studentka, która na Uniwersytecie Jagiellońskim w XVI wieku studiowała w przebraniu chłopca. Spektakl ten cieszył się dużym powodzeniem. W tych pierwszych przedstawieniach występowałem też z młodym chórem rewelersów, czterech chłopaków z Budownictwa Lądowego, z którymi śpiewaliśmy bardzo poważne piosenki. Teksty były serio, a oni ubrani byli w stroje sportowe, co tworzyło dosyć komiczny efekt.

A kiedy powstała ta nowa, znana wszystkim nazwa?

– O ile pamiętam, to był grudzień 1954 roku. Zebrali się wszyscy z tych uczelni, które się, że tak powiem, do naszego politechnicznego teatrzyku przypisały. Zaczęto rozważać zmianę nazwy i wtedy Wowo Bielicki zacytował Kubusia Puchatka.

„Im bardziej pada śnieg…”

– Uznaliśmy, że to jest bardzo zabawne. Abstrakcyjne. Nie wiadomo, w czym rzecz i o co chodzi. Z tej nazwy urodziła też i cała poetyka naszego teatrzyku. Z dzisiejszej perspektywy dosyć trywialna. Miało być bajkowo jak w Kubusiu Puchatku, wesoło jak w wierszach Gałczyńskiego. Duże wrażenie na nas wszystkich zrobił wtedy film Vitoria De Siki Cud w Mediolanie. Podobała nam się ta baśniowość. To przeniesienie fabuły do nieba. Chcieliśmy jak najmniej mówić, a jak najwięcej pokazać. Liczył się obraz, sytuacja, mini scena. Wybuchy radości, wybuchy koloru. Zupełny brak jakichkolwiek odniesień do realności. A jeżeli już, to tylko pozornie albo względnie. I nie chcieliśmy w najmniejszym stopniu zajmować się polityką! Jeśli w jednej scenek szła para zakochanych i napotykała na swojej drodze słup ogłoszeniowy, to ten słup pękał, po to, żeby oni mogli przejść. Robiło to oszałamiające wrażenie. Wśród studentów i ludzi teatru zadziwionych tym, że tak prostymi środkami można osiągnąć taki efekt. Rozbijaliśmy nie tylko słupy. W jednym ze skeczy pośrodku sceny stał wysoki ceglany mur. I nagle rozbijały go bez trudu trzymające się za ręce pary. Chcieliśmy w to wierzyć. W tych smutnych czasach przemycić cień wiary w to, że możemy być jak dzieci. Jak Mały Książę. Chodziło o przywrócenie tej czystej, naiwnej radości. Otaczający nas świat może być piękny, może być przyjazny. I to się podobało. W trakcie programu nagle z sufitu na scenę opuszczaliśmy Jacka Fedorowicza. Z gołymi nogami, w koszulince, z przyczepionymi maleńkimi skrzydełkami. Jacek ogłaszał nieśmiało, że oto dobry duszek wstępuje w Ministra Kultury i Sztuki. I to wystarczało, żeby sala oszalała. Do dziś nie wiem, dlaczego.

To był wasz pierwszy program kabaretowy z prawdziwego zdarzenia. O ile nie policzymy tego zerowego, który tytułu nie miał. I wystawiliście go nie na uczelni, ale w Teatrze Lalek we Wrzeszczu.

– Tak. Drugi program był równie ciekawy. Również bajkowy i zbudowany na kontrastach. To wtedy Tadeusz Chyła, który urodził się w Sopocie, a mówił z wileńska, przyznał się nam, że umie grać na gitarze. Znaleźliśmy mu więc piosenkę do śpiewania. Pokazałem mu kilka nowych akordów, no i w tym drugim programie wyszedł na scenę i zaśpiewał. O tym, o czym bardzo często w bajkach się marzy, o złotej karocy. Niby nic! Niby banał! W naszej scence jednak na marzeniach się nie kończyło. U nas na końcu utworu zza kulis ta złota karoca przyjeżdżała. A prowadził ją, jak przystoi, stangret. Zsiadał z kozła w tej swojej złotej peruce i lampasach i Tadzia do tej karocy zapraszał.

Marzenie się spełniło…

– Tak.

I to wystarczyło, by swój sprzeciw wobec tamtej rzeczywistość wyrazić. Pokazać świat, w którym jak w bajce wszystko jest możliwe.

– Tak, wtedy wszystko, co nie szło z oficjalnym nurtem i nad czym nie powiewała szturmówka, miało wartość. Chcieliśmy być dalecy od tych wszystkich partyjnych ograniczeń i zebrań. My zebrania pokazywaliśmy inaczej. Na scenę wychodziła grupa skąpo ubranych dzikich potrząsających dzidami i bełkotała coś tam sobie bez sensu. Biegali wokół ogniska, pohukiwali, robili dużo hałasu, ale nikt z tego niczego nie rozumiał. Liczyła się abstrakcja. Był na przykład w tamtych czasach Edmund Osmańczyk, postać znana nie tylko historykom, korespondent wojenny, działacz na Śląsku, to on powiedział kiedyś, że „banki nie płacą za przelaną krew”. A my z niego zrobiliśmy strażaka, przez którego kolegom z remizy nie udawało się ugasić pożaru. Pamiętam też pewną surrealistyczną scenkę, w której odgrywaliśmy pogrzeb. Rzecz się działa 1 listopada na cmentarzu. Doniosła atmosfera, znicze, wieńce, wiązanki i nagle pojawia się ktoś, kto stawia na nagrobku budzik. To wystarczało. Nie trzeba było nic mówić. To już było śmieszne. Ten sam budzik koledzy zawieźli potem do Katowic, kiedy żegnano Zbyszka Cybulskiego. Postawili go na Zbyszka grobie.

Zawsze mnie to fascynowało, ludzie wpadający na te pomysły, studenci z Bim Bomu nie byli ze środowiska artystycznego. Kiedy się idzie na Politechnikę, planuje się zostać inżynierem, a nie zakładać teatr.

– No i większość tymi inżynierami została, chociaż wiele osób związało się z teatrem czy literaturą. Afanasjew, Wojtych, Cybulski, ja. Nawet ten Cybulski na A został potem dyrektorem Teatru Muzycznego w Gdyni, a potem pełnomocnikiem Ministra Kultury i Sztuki przy Teatrze Rzeczypospolitej w Warszawie.

Koniec lat 50. to nie tylko studenckie kabarety, ale także era jazzu, który właśnie opuszczał katakumby. Ten jazz na Wybrzeżu był czymś ważnym. I Międzynarodowy Festiwal Jazzowy odbył się przecież nie w Warszawie, a w Sopocie. Dlaczego akurat tam?

– Prawdopodobnie przez marynarzy. Nasz uczelniany big band nazywał się oficjalnie Orkiestrą Estradową Politechniki Gdańskiej. I jak to na Wybrzeżu, mieliśmy kontakt z ludźmi, którzy pływali na statkach. Na naszą prośbę marynarze przywozili nam nuty na przykład jakiś amerykańskich kawałków.

Jednak nuty, nie płyty jeszcze?

– Nuty, nuty. I myśmy w ramach organizowanych przez uczelnię potańcówek te przeboje przemycali. Potańcówki odbywały się co tydzień w stołówce, tej samej w której debiutowaliśmy z Bim-Bomem. Graliśmy nie tylko obowiązkowe kujawiaki czy walczyki, ale także swing. Trochę ciszej niż te ludowe, nie tak agresywnie, ale graliśmy. Gdynia była oknem na świat, nie tylko dla węgla w tamtą stronę, ale i dla czegoś, co przychodziło. Na przykład tradycji orkiestrowej Glenna Millera. Warto też pamiętać o tym, że w miastach portowych życie nocne nie ustaje nigdy. Kiedy już marynarz postawi nogę na lądzie, to szuka godziwej rozrywki. Czasem chce się też zabawić niegodziwie. I dlatego na Wybrzeżu władza ludowa nie było aż tak pryncypialna. Nie zatrzaskiwała kompletnie drzwi. Trzeba było jakąś rozrywkę tym wszystkim szwedzkim czy francuskim marynarzom zapewnić. Dać im odetchnąć. I to sprawiło, że atmosfera Trójmiasta dla zlotu jazzowego była bardziej przyjazna.

Sopot był dodatkowo miastem z muzycznymi tradycjami sięgającymi jeszcze okresu dwudziestolecia międzywojennego. Tyle że wtedy w Operze Leśnej wystawiano opery Wagnera.

– Tak, scena ta, jak się później okazało, była dla różnych Walkirii doskonała. A ja w Sopocie miałem nauczyciela fortepianu. Do liceum chodziłem w Starogardzie, więc musiałem dojeżdżać pociągiem. Zajmowało mi to półtorej godziny, ale ten Sopot z przełomu lat 40. i 50. pamiętam bardzo dobrze. To było miasto, przede wszystkim, niezniszczone. Podobnie zresztą jak Gdynia. W Sopocie był jednak Grand Hotel, jaskinia lwa. Można tam było uprawiać hazard, dobrze wypić czy potańczyć przy niezłej kapeli. Handel, przemysł, rozrywka w całej Polsce były uspołecznione. Cały półświatek szukał więc takich miejsc jak Grand Hotel i tam się obwarowywał.

Janusz Morgenstern nakręcił wtedy pewien film. Nie o Grand Hotelu, ale o jednym z aktorów Bim-Bomu i pięknej córce francuskiego konsula, która spędza wakacje w Gdańsku. To były takie polskie Rzymskie wakacje, to był film o was.

– Miałem wtedy narzeczoną w Gdyni i na planie Do widzenia, do jutra bywaliśmy, ale wątek Bim-Bomu został w tym filmie całkowicie wymyślony. To był 1960 rok. Jerzy Afansjew zdążył już zrobić Cyrk Tralabomba. Kabarety studenckie stawały się popularne w całej Polsce, ale sam Bim-Bom już wiotczał. Zabrakło mu podwalin literackich. Pamiętajmy, że Wybrzeże nie miało uniwersytetu. Ten w Gdańsku pojawił się dopiero na początku lat 70. A magii płynącej z bajek na długo nie wystarczyło. Zrobiliśmy tak naprawdę dwa dobre programy. Trzeci był już programem schyłkowym…

Ale przecież przyjeżdżała do was Agnieszka Osiecka…

– Agnieszka była gościem. Studiowała dziennikarstwo w Warszawie i przyjechała do nas na praktyki, do „Głosu Wybrzeża”. I tam się zaraziła miłością do Gdańska, do Sopotu. Pewnie dlatego wróciła potem do teatru Atelier, ale dla Bim-Bomu nie pisała. Mało kto jednak pamięta, że w drugim naszym programie Radość poważna pojawiła się scenka o Profesorze napisana przez zupełnego żółtodzioba – Sławomira Mrożka. Był kolegą Cybulskiego i Kobieli z czasów studiów w Krakowie. I oni go namówili na tą kabaretową przygodę.

A co z panem? Studiował pan na Politechnice i nigdy nie planował kariery muzycznej. A pełnił pan funkcję zastępcy dyrektora Warszawskiej Opery Kameralnej, był pan wiceprezesem Stowarzyszenia Kompozytorów Polskich, zasiadał w Komisji Repertuarowej Warszawskiej Jesieni, był pan wreszcie dyrektorem radiowej Dwójki. Wyliczać by można bez końca. Coś się wtedy stało?

– No, ambicje muzyczne to ja miałem zawsze. Miałem, tylko nie mogłem ich spełnić we właściwej formie. Zostałem przyjęty do średniej szkoły muzycznej, ale musiałem od razu z niej zrezygnować. Dojazdy były katastrofalne i nie dało się pogodzić lekcji muzyki z tymi w liceum. O przeniesieniu się też nie mogło być mowy. Zostawały mi więc te wspomniane już lekcje prywatne w Sopocie, u Stanisława Lewińskiego. Uczył mnie za darmo. Bo on nieborak miał kłopoty wynikające z wojny i nie mógł pisać właściwie nut. Ja mu nuty zapisywałem, a on mnie kształcił w tej pianistyce. Potem, gdy zacząłem studia na politechnice, znów wstąpiłem do szkoły średniej muzycznej, ale nie przyjęto mnie na fortepian, tylko na wydział instruktorski. A uczenie się dyrygentury nudziło mnie śmiertelnie.

Chociaż udawało się to panu zawsze bez trudu.

– Bóg mnie obdarzył czymś takim, co nazywamy słuchem absolutnym. Nie jest to nic nadzwyczajnego, ale trudno to zidentyfikować. Jeśli ktoś nie zetknie się z muzyką, może nigdy nie dowiedzieć się, że takowy słuch posiada. Polega to na tym, że słyszę wysokość dźwięków granych na każdym instrumencie, na przykład na fortepianie, nie patrząc na klawiaturę, potrafię dźwięki te nazwać. To oczywiście ułatwia mi niesłychanie życie. Bywa też potwornie uciążliwe, Miałem kiedyś w auli Politechniki Gdańskiej zagrać dwie etiudy Chopina na fortepianie. Ale nie wiedziałem, że zanim się tam pojawiłem, przyszedł stroiciel i postanowił stojący tam fortepian wystroić na strój o wiele wyższy. Nikt mnie o tym nie uprzedził. Wszedłem na estradę i zacząłem grać, taką etiudę łamaną, oktawowo c-molową, ale słyszę, że to jest cis-moll, czyli jest wyżej. Poczułem się skonfundowany niesłychanie, ponieważ machinalnie ręka chciała grać to, co słyszę. A jak bym zagrał na tym fortepianie to, co słyszałem, to zabrzmiałyby jeszcze wyższe dźwięki i tak dalej. Musiałem dość szybko zrobić kadencję i zejść ze sceny. Nie chciałem się na tym wydziale instruktorskim nudzić i znów zrezygnowałem. Trzecie podejście zrobiłem już w Warszawie. Tym razem chciałem pójść średniej szkoły muzycznej im. Elsnera, teraz można ją odnaleźć na ulicy Profesorskiej, ale znowu mnie do tego fortepianu nie dopuścili. Uznali, że jak się skończyło 18 lat, to pianistą już zostać nie można. Zabawne, że gdy dużo później złożyłem podanie na wydział kompozycji do Wyższej Szkoły Muzycznej, to mnie nie dopuścili nawet do egzaminu wstępnego, bo nie miałem ukończonej szkoły średniej. I wtedy trochę zdesperowany poszedłem na studia muzykologiczne na Uniwersytet Warszawski, które przykładnie wreszcie zdałem.

I dopiero po tych studiach trafił pan do Teatru Komedia?

– Tak. Po ukończeniu studiów muzykologicznych, czyli w roku 1964, o ile pamiętam.

Czy to był angaż z przydziału?

– Nie. Zadzwonił do mnie Jasio Biczycki. To on w 1959 roku zrobił w Stodole to słynne przedstawienie Króla Ubu w adaptacji Bogusława Choińskiego i Jana Gałkowskiego. Był zdolnym wykształconym reżyserem i zaproponowany mu dyrekcję Teatru Komedia. Znaliśmy się dobrze, więc zatrudnił mnie jako kierownika muzycznego.

W waszych pierwszych wspólnych przedstawieniach grały wspaniałe polskie aktorki, Kalina Jędrusik, Barbara Rylska. To był już poważny teatr.

– Mój romans z teatrzykami studenckimi musiał się urwać w tym momencie, kiedy trzeba było stabilizować sobie życie osobiste. One nie przynosiły grosza. A czasu na Politechnice i tak straciłem dużo, bo musiałem ją dociągnąć do VII semestru, żeby zaliczyć pełne studium wojskowe. Dopiero po tym można było przejść do rezerwy. Do teatru zawodowego wciągnięto mnie jednak wcześniej. Zrobił to Konrad Swinarski. Przyjechał akurat z Berlina, gdzie kończył staż u Bertolta Brechta. Przesiedział tam rok i od razu chciał tu wystawić brechtowską operę pedagogiczną Ten, który mówi „tak” i ten, który mówi „nie”. Muzyka oryginalna była zbyt trudna i Konrad postanowił, abyśmy zrobili z Markiem Lusztigiem tę muzykę na nowo. To przedstawienie wykonaliśmy w ramach STS-u i właściwie zagraliśmy je tylko raz dla Telewizji Polskiej. Na żywo. Jednak spodobało się, więc z marszu zabraliśmy się za Operę za trzy grosze.  Tworzyliśmy ja pod auspicjami Klubu Krzywego Koła. I znowu wyszło to nam na tyle dobrze, że Erwin Axer, wielki dyrektor i wielki artysta, powiedział: „To ty, Kondzio, weź mi zrób to w Teatrze Współczesnym”. To był rok 1958. I wtedy zapachniało już prawdziwym teatrem. Operę za trzy grosze graliśmy ponad 150 razy. Z fenomenalną Kaliną Jędrusik jako Polly – hersztem i Zofią Mrozowską, która w Pastorałce Leona Schillera grała wtedy Matkę Boską przy Żłobku, a u nas Jenny, której, cóż, daleko było do świętości.

Swiniarski potem już spektakli muzycznych wielu nie zrobił.

– Była jeszcze Historia o miłosiernej i Księżniczka Turandot, z fantastyczną Kraftówną, Wiesiem Gołasem i Józkiem Nowakiem. On miał niewiarygodny talent i zakres głosu. Potrafił pięknie parodiować wszystkie znane nam arie operowe. Byli siłą tego przedstawienia. Potem była jeszcze adaptacja Ptaków Arystofanesa w Teatrze Dramatycznym, ale muzykę powierzono wtedy Staszkowi Prószyńskiemu. Pewnie ze szlachetnych pobudek, by mnie, amatora, do Dramatycznego jednak nie brać. Razem za to zrobiliśmy z Konradem dla Telewizji warszawskie piosenki Grzesiuka i noworoczną szopkę. Taką satyryczną, jak robiono przed wojną. Pisali już wtedy na placu Powstańców i Przybora, i Marianowicz, i Andrzej Jarecki, którego Swinarski bardzo lubił. A wracając jeszcze do teatrzyków studenckich, to Konrad wiele elementów z ich estetyki przejął. Na przykład w jego krakowskich Dziadach, tych z lat 70., Jerzy Trela wykonuje Wielki Monolog, a w czasie tego spierania się z Bogiem w tle jeden z chłopów pańszczyźnianych tłucze jajko i przygotowuje się do jego konsumpcji. Tej jego gry zapadających w pamięć kontrastów nie byłoby, gdyby nie Bim-Bom czy STS.

Wśród wielkich nazwisk, z jakimi pan pracował, na samym początku pana muzycznej kariery odnalazłem też Wojciecha Siemiona, człowieka wielu talentów. To on w tamtym czasie na przykład próbował połączyć poezję z jazzem.

– Wojciech był fenomenalnym aktorem. I to dniem i nocą, bo pewnie we śnie także coś tam grywał. Miał oprócz niezliczonej ilości talentów smykałkę reżyserską i kochał poezję. Znał wiersze wszystkich. Od Sępa Szarzyńskiego do Różewicza. Kiedy malarze, rzeźbiarze lub inni plastycy organizowali wernisaże, to zawsze ściągali Wojtka, ponieważ on znajdował dla nich stosowany kontekst poetycki. Miał w głowie od razu tuzin pomysłów, jak ubarwić te obrazki słowem wyszukanym. I czynił to z wielką miłością. Do malarstwa miał zresztą osobny sentyment i zbierał co się dało. Z Wojtkiem czasami przez to pracowało się trochę niechlujnie. Miał nadmiar obowiązków i zdarzało mu się czegoś nie dopracować. Nad innymi rzeczami z kolej pracował do przesady długo. Pamiętam takie opowiadanie Słonimskiego „Jak to było naprawdę”. Wojtek uczył się tego praktycznie przez cały rok. A chodziło o gwarę, to słynne w kabaretach przedwojennych żydłaczenie. Wojtek jako chłopak urodzony w Lubelskiem mógł się z językiem jidysz spotykać, choćby w czasie okupacji. Musiał coś zapamiętać, bo sam Słonimski był zachwycony. A jego pierwszą publicznością często byliśmy my. Kiedy spotykaliśmy się, by zagrać w brydża, to przed grą musieliśmy wysłuchać jego monologów czy kwestii z teatru. Sprawdzał, czy reagujemy tak jak zaplanował.

Mojemu pokoleniu, a urodziłem się w latach 70., Siemion kojarzy się przede wszystkim z rolami żołnierzy w filmach. Sprawdziłem to przed nasza rozmową. Kaprala Wojciecha Naroga zagrał aż czterokrotnie, a był też kapral Kucharek z Czterech pancernych. Ale zawsze podziwiałem jego sposób mówienia.

– Wojtek uważał, że słowo w poezji ma zaklętą w sobie melodię, barwę, tempo. I to wszystko można wydobyć. Jedynie właściwa forma dźwiękowa sprawi, że wiersz będzie zrozumiany poprawnie. Kiedy więc recytował „Niech żywi nie tracą nadziei” kładł nacisk na „żywi”. Inaczej niż wszyscy. Ciągle szukał. A z nami z STS-em tak na poważnie zaczął współgrać przy spektaklu Wieża malowana. I to była jego bajka, nie żołnierze. To była prawdziwa erupcja sztuki ludowej. Tylko tej prawdziwej, nie cepeliowskiej, nie oficjalnej, którą władza ludowa od dekady celebrowała. Tamta z ludem nie miała nic wspólnego. A Wieża malowana powstała na podstawie oryginalnych ludowych tekstów zebranych przez Ernesta Brylla, Wojtka i Jurka Markuszewskiego.

Taki tytuł nosi także książka, w której zebrano wspomnienia na jego temat.

– Spektakl ten to było wydarzenie. To wtedy powstał tak zwany Siemionowski teatr jednego aktora. Na scenie było pięć słomianych kukieł – Jasiek, Kasia, gruby pan, kat i król – ale to Siemion użyczył głosu każdej z nich. Tekst pochodził z ludowych piosenek, a on to potrafił podać tak, że tą melodię niby zachował, a jednak był to tekst dramatyczny. Ten spektakl wzbudził takie zdumienie Jerzego Pomianowskiego, znanego krytyka teatralnego, że poświęcił mu w tygodniku „Świat” całą rozkładówkę. Chwalił Wojtka za to, że ocalił urok i mądrość sztuki ludowej w jej oryginalnej formie. To przedstawienie graliśmy ponad dwieście razy.

Z jednej więc strony była muzyka ludowa, ilustrująca tego rodzaju spektakle, a z drugiej słuchowiska dla dzieci. Miał pan niezwykle szeroki zakres muzycznych zainteresowań.

– Właściwie większość rzeczy, jakie zrobiłem dla radia, była dla dzieci. A tych słuchowisk było kiedyś mnóstwo. Radio było wtedy taką enklawą dobrego smaku. Nawet oferta dla dzieci musiała być wyszukana. Teksty wybierano niebanalne i zawsze starannie je przygotowywano. Radio troszczyło się o to, by słowo było ładne, melodia przemyślana. A można dla dzieci pisać rzeczy piękne. Takie jak komponował Zygmunt Noskowski czy Witold Lutosławski. W jego twórczości, którą zawsze admirowałem i admirował będę, najbardziej cenię właśnie miniatury dla dzieci. I niezmiernie mnie to zawsze dziwiło, że nigdy nie weszły one do kanonu edukacji szkolnej. To są wzory, to są arcydzieła. I dobrze o tym wiedział Lech Miklaszewski, który w polskim radiu był za muzykę dla dzieci odpowiedzialny. Był na jakimś spektaklu STS-u, usłyszał moje piosenki i uznał, że będę się nadawał. Zaprosił mnie do studia, dał mi tekst Romana Pisarskiego. Nie dość, że pamiętam autora, to jeszcze tytuł tej piosenki – Warszawska jesień – i powiedział: „Napisz. Warszawska jesień dla dzieci”. To dobrze rokowało. Ale Miklaszewski miał przepis. Powiedział: „Musi być tak. Nie może być to melodia łatwa, ale nie przesadź. Musi to być coś nowego”. Zakres? Tylko seksty, w najgorszym przypadku septyma. Musi być jednak rytmiczna. Tak, by dziewięciolatek dał sobie z nią radę, kiedy jej trzykrotnie wysłucha. Nie ma nic gorszego w pedagogice niż przekroczenie poziomu trudności ucznia, ale jest jeszcze gorzej, jeśli nie stawia się wyzwań. To nie kształtuje ambicji, charakteru i nie daje żadnej satysfakcji.

Brzmi to poważnie, jeśli zważymy, że mówimy o piosence dla najmłodszej publiczności.

– Ale kiedyś tak się do tego podchodziło. Oczywiście napisałem to zgodnie z tym przepisem i chociaż jedną septymę tam wcisnąłem, Miklaszewski był zadowolony. I zlecenia się posypały. Polskie Radio mimo tego zwichnięcia ideologicznego, mimo tych wszystkich audycji politycznych było wtedy wielkim mecenasem kultury. Józef Patkowski przez dziesiątki lat prowadził w nim swoje Studio Eksperymentalne, ale i produkcje dla Teatru Polskiego Radia dla dzieci czy młodzieży stały na najwyższym poziomie. Teksty do nich pisali Zbigniew Herbert czy Janusz Krasiński. Janusz długo siedział w stalinowskim więzieniu, ale słuchowiska tworzył świetne. W tej grupie dramaturgicznej był też Jeremi Przybora, a także Zofia Posmysz, autorka słuchowiska radiowego Pasażerki z kabiny 45, które stało się kanwą scenariusza świetnego filmu Munka. Nie były to postacie anonimowe i dzięki temu powstawały rzeczy niezwykłe. Niestety, po przemianie ustrojowej ta rola mediów publicznych bardzo zwiotczała. I radio dzisiaj nie tyle jest współtwórcą kultury, ile bywa pośrednikiem.

Radio miało wówczas archiwum swoich nagrań. Mało kto o tym pamięta, ale Polskie Radio przez dekady nie emitowało muzyki z płyt, lecz ze swoich zasobów, z nagrań, które samo zrealizowało.

– Tak. Organizm radiowy był bogaty w orkiestry. W Warszawie mieliśmy orkiestrę Stefana Rachonia, w Bydgoszczy orkiestrę Arnolda Rezlera, Jerzy Milian prowadził swoją w Poznaniu, w Katowicach grała Wielka Orkiestra Symfoniczna, a we Wrocławiu chór Edmunda Kajdasza dla dzieci. Swoją orkiestrę i chór, i to wielkiej próby, miał też Kraków. A u nas oprócz Rachonia był jeszcze Cajmer, a potem Andrzej Trzaskowski, który kierował radiowym studiem S-1. Radio pełniło role producenta na wielu obszarach kultury muzycznej i literackiej.

A do ZAiKS-u trafił pan jako kompozytor utworów klasycznych czy piosenek?

– Najpierw były piosenki. Te z STS-u. Tam komponowane, pisane i wykonywane, nabierały cech komercyjnych i zyskiwały samodzielne życie. Tak było na przykład z „Nie ma kwiatów dla Marianny”. Przyszła do mnie Agnieszka Osiecka i mówi, że słyszała ją w radio. „Za chwilę grać ją będą wszyscy – radziła – lepiej się zapisz do ZAiKS-u”. Ja na to: „Oczywiście, ale co to jest ten ZAiKS?”. I wtedy Agnieszka opowiedziała mi wszystko, że w ZAiKS-ie jest jej tata, który też komponuje piosenki, że oni płacą mu pieniądze, gdy piosenki są emitowane w radiu itd. Idź, mówi, koniecznie. I tak uczyniłem. To musiało być pod koniec 1957 roku, bo mam wciąż w domu pewien dokument z tamtego czasu: to ankieta weryfikacyjna, którą ZAiKS mi po tej mojej wizycie przysłał. Pytali w niej, czy kolega sam to robi, sam aranżuje, sam pisze nuty, no i z kim kolega współpracuje rzecz jasna, takie tam rzeczy.

I przyjęli pana?

– Nie od razu. Pełnoprawną legitymację dostałem dopiero w roku 1960. Grono tekściarzy piszących dla STS-u już się wtedy powiększyło. Pracowaliśmy w większym gronie: Agnieszka Osiecka, Andrzej Jarecki, Witek Dąbrowski. Piosenek było coraz więcej i grano je już nie tylko w radiu. Dobrze radziły sobie też te inne. Na przykład „Malowany latawiec”. Miała to być kolejna piosenka dla dzieci. Napisaliśmy ją z Krysią Wodnicką, a w radio zaśpiewał ją Andrzej Bogucki. To on w czasie wojny pomógł ukrywać się Szpilmanowi. Zaśpiewał ją ładnie, dzieciom się to spodobało i piosenka trafiła do podręczników szkolnych. Mieliśmy też dziecięce przeboje pisane dla Teatrzyku Violinek, który prowadził Zbyszek Rymarz. To był bardzo popularny telewizyjny program dla dzieci, do którego piosenki pisały dziewczyny tak zdolne jak Wanda Chotomska czy Marysia Terlikowska. I te szlagiery wchodziły w życie. Wobec czego miały szanse zarobkowania, oczywiście umiarkowane, ale zawsze. Potem się pojawiła także z Marysią Terlikowską napisana piosenka o sierżancie: „Panie sierżancie, bolą nogi! Panie sierżancie, kawał drogi! Panie sierżancie, do kantyny na pierogi czas!”. I zaśpiewano ją w Opolu. A warto pamiętać, że ilustracje muzyczne do teatrów czy filmów krótkometrażowych także były wtedy tantiemowane. To wszystko skłaniało do tego, żeby ten ZAiKS polubić.

Polubił pan go na tyle, że został jego prezesem, i to na długo…

– To był rezultat wielu lat spędzonych razem, długiej drogi, podczas której zauważyłem, że ZAiKS nie jest jedynie wypłacającą tantiemy kasą. To była w tamtych czasach firma wyjątkowa, bo niezależna. Niepodlegająca bezpośrednio żadnemu wpływowi politycznemu i co najważniejsze – demokratyczna. Dla wychowanka tych wszystkich studenckich teatrzyków, Bim-Bomów i warszawskiego STS, który był jawnie antysystemowy, to było ujmujące i niezwykle ważne. ZAiKS był oazą niezależności i pozostał nią do dziś. I to nam, twórcom, zawsze przynosiło satysfakcję. Kisiel mi zawsze mówił: „Słuchaj, nie przejmuj się, mogą nas nie puszczać często, ale kilku moich kolegów w radiu gdzieś tam te nasze piosenki wepchnie. Na przykład w jakiejś audycji rolniczej. I mogą sobie nie podawać na antenie, czyja to muzyka. W wykazie dla ZAiKS-u to będzie i ZAiKS nam pieniądze przekaże”. Przy ZAiKS-ie można było żyć.

Stowarzyszeniu udało się zachować niezależność przez cały okres komuny.

– Trzeba o tym pamiętać. Na Wschód od Łaby wszystkie ZAiKS-y były państwowe, wszystkie. I w innych związkach twórczych nacisk władz partyjnych był silny i trudno się było przed nim bronić. A ZAiKS w Polsce prowadził na tyle inteligentną politykę personalną, że naciskom tym się opierał. Kiedy wybitny kompozytor Roman Palester wyemigrował, jego nazwisko usunięto z wszystkich krajowych publikacji, ale my go nie skreśliliśmy ze swoich szeregów. Został zmuszony, żeby zrezygnować z przyczyn formalnych. Za granicę nie można było dokonywać transferu złotówek, a on już był obywatelem Paryża. Ale gdyby nie to, wciąż mógł być naszym członkiem.

Ten proces uniezależniania się Stowarzyszenia od władzy zaczął się, z tego co mi wiadomo, bardzo wcześnie.

– Przedwojenni działacze ZAiKS-u bardzo szybko wyczuli intencje nowej władzy i zrobili wszystko, by pokazać, że ZAiKS dba o wszystkich. Wiedzieli, że dobrze będzie wziąć do Stowarzyszenia naukowców czy publicystów. Wśród nich łatwiej było znaleźć ludzi przez władze akceptowanych, czytelniejszych. Ta intuicja zaowocowała tym, że członkostwo w Stowarzyszeniu zaproponowano Henrykowi Jabłońskiemu, historykowi z Polskiej Akademii Nauk, który po latach został przewodniczącym Rady Państwa. Członkiem ZAiKS-u był także Marian Podkowiński, bardzo lewicujący publicysta, czy Jan Dobraczyński, który był pisarzem katolickim, ale z rozdania PAX-owskiego. Niezwykle ważną postacią dla ZAiKS-u był Stanisław Ryszard Dobrowolski. Przed wojną poeta należący do Kwadrygi, potem uczestnik powstania, autor słów do piosenki „Warszawskie dzieci”. Nigdy nie zyskał tej sławy co Broniewski, ale jego lewicowe poglądy i chłopsko-robotnicze spojrzenie na rzeczywistość były władzy bliskie. Tacy ludzie byli wtedy ZAiKS-owi potrzebni. Nawet wielce zasłużony Karol Małcużyński, który był człowiekiem niezwykle prawym, nie należał do publicystów wojujących tak jak Kisiel. To przekroczenie ram muzyki i dramatu, które leżały u podstaw Stowarzyszenia w roku 1918, okazały się dla ZAiKS-u zbawienne. Za każdym razem, gdy już miały zapaść decyzje o upaństwowieniu, o tym, by pieniądze dzielić jak wszystko po równo, według klucza partyjnego, ratował nas jakiś zbieg okoliczności lub właściwie dobrany zespół ludzi.

To dla władzy musiało być doświadczenie bolesne.

– W ZAiKS-ie pieniądze przydzielano według rzeczywistej pozycji na rynku wykonawczym, a nie demokratycznie, a to władzę kłuło w oczy. Jeden dostawał więcej, inny mniej, co nie było zgodne z doktryną. I wielokrotnie próbowano to zmienić. Na szczęście bezskutecznie.

Bezskutecznie, dzięki tak wielu sekcjom, które w walce tej były pomocne. Teraz jednak zagrożenie upaństwowienia już ZAiKS-owi nie grozi, może warto wrócić do korzeni i ponownie skupić się na kompozytorach, autorach tekstów czy pisarzach?

– Zachowanie hybrydalnego kształtu Stowarzyszenia nie waży na jego funkcjonowaniu. I nie ma żadnych przeszkód, żeby tę tradycję zachować. To jedno drugiemu nie przeszkadza. Sprzeczność mogłaby się pojawić tylko wtedy, kiedy jakaś sekcja próbowałaby tę równowagę zburzyć i Stowarzyszenie zdominować. Gdyby doszło do konfliktu członków z aparatem wykonawczym. ZAiKS ma 400 pracowników w całej Polsce, to nie są twórcy, ale administracja, która sprawnemu funkcjonowaniu jest niezbędna. Społeczna władza musi rozumieć ciało wykonawcze i powinna pozwolić mu działać, ale jednocześnie aparat administracyjny musi pamiętać o tym, że został powołany, by służyć związkowi autorskiemu. To są dosyć subtelne zależności.

Dzięki tej równowadze Stowarzyszeniu udało się przetrwać przez 100 lat.

– No właśnie. Udało się.

Rozmowa druga, czyli większe cięcia zawsze czynione są po stronie kultury

Panie Prezesie, zamknęliśmy naszą poprzednią rozmowę na końcówce lat 60. Pracował pan wówczas jako kierownik muzyczny w jednym z warszawskich teatrów, komponował muzykę do spektakli. W roku 1969 zaczął pan jednak wykładać na Wydziale Reżyserii Dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej na Miodowej. Nauczycielom w tym okresie nie było łatwo.

– Czym innym jest uczelnia, która ma charakter uniwersytecki, a czym innym taka, w której się kształci artystów. To są odrębne światy i wykładowcom tych uczelni przyświecają inne cele. Mamy więc warsztat naukowy badacza średniowiecza na wydziale historii czy muzykologa, który się specjalizuje w muzyce średniowiecznej i musi opanować odczytywanie dawnych i niezwykle skomplikowanych metod zapisu nutowego. Mamy też warsztat reżysera teatralnego. I ja miałem edukować kandydatów do tej roli w kwestiach estetycznych związanych z obecnością dźwięków na scenie teatralnej i ze współdziałania tekstu, gry aktorskiej, świateł i tych dźwięków właśnie.

Na uczelni artystycznej mógł się więc pan skupić na kwestiach estetycznych.

– Tak. Moim celem było poszerzenie i zwrócenie uwagi na bogactwo obszaru muzycznego, który na scenie może być zastosowany. Chciałem pokazać jak najwięcej przykładów tego, jak słowo, ruch czy aktorskie działanie mogą zyskać w kontakcie z dźwiękiem czy melodią. Dźwięki mogą wiele zmienić, mogą pomóc, ale mogą też zepsuć wszystko. Należało także tych studiujących młodych ludzi zapoznać z muzyką wszelkiego rodzaju. Od muzyki ludowej przez klasyczną, czyli Palestriny, Bacha czy Beethovena, aż do muzyki zupełnie nowej, konkretnej, elektronicznej, która wtedy akurat stawała się popularna. Reżyser musi rozumieć, że muzyka wykonywana w teatrze na żywo będzie działać inaczej niż ta, którą słyszymy z głośników. Od swoich prapoczątków teatr wykorzystywał muzykę graną na żywo, robiła to oczywiście także opera. W Polsce wielkimi fanami tego nurtu byli: przed wojną Leon Schiller, a po nim Dejmek i Swinarski. Muzyka puszczana z głośników ich nie interesowała, w ich spektaklach dźwięki miały być odtwarzane tu i teraz, spontanicznie. Ja sam pamiętam do dziś pewnego skrzypka na scenie. Byliśmy w Moskwie na Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów z teatrem Bim-Bom i STS-em. Grano tam wówczas socrealistyczną sztukę pod tytułem Arystokraci. To była taka typowa socrealistyczna sztuka, która mówiła o łagrze. Jej reżyser był jednak inteligentny. Na scenę wprowadzał bowiem od czasu do czasu skrzypka, który grał bardzo ciekawe solo. I temu trywialnemu realizmowi, który w sztuce owej królował, nadawał cechy egzystencjalne. Ta siermiężna opowieść nabierała cech symbolicznych, wszystko nagle urastało, stawało się wznioślejsze dzięki prostemu zabiegowi. To był niepodważalny dowód na to, że muzyka może coś podźwignąć i nadać słowom nowe znaczenie, zmienić to, co na scenie się dzieje.

W jednym z wywiadów wspominał pan Zofię Lissę. Pedagog, od której pan się nauczył, że komponując muzykę, należy także pamiętać o publiczności.

– Profesor Lissa była świetnym profesorem, ale jednocześnie była bardzo ciekawą postacią, gwiazdą marksizmu i leninizmu estetycznego, przedwojenną komunistką lwowską. I rzeczywiście należała do grona tych nielicznych pedagogów, którzy próbowali zwrócić nam uwagę na relacje między muzyką a słuchającym. W marcu 1968 roku mieszkaliśmy obok siebie, więc miałem możliwość rozmawiania z nią o tym, co się akurat dzieje. Była zdruzgotana, że towarzysz Gomułka wypędzi wszystkich Żydów z Polski do Izraela. A działaczką partyjną była od lat przedwojennych. Potrafiła jednak na zajęcia muzykologii, które prowadziła na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego, przyprowadzić księdza. Był to Hieronim Feicht – specjalista od muzyki dawnej, polskiej w szczególności. Pani Zofia ściągnęła go z Wrocławia i wprowadziła na uniwersytet w roku 1950, czyli u szczytu stalinizmu. To dobry przykład tego sposobu myślenia, w którym przedkłada się wiedzę nad doktrynę. A przed wojną była pierwszą osobą, która w ogóle zauważyła, jak wielkie znaczenie dla dzieła filmowego ma muzyka. Ona pierwsza przeanalizowała z punktu widzenia muzykologa relację muzyki filmowej z obrazem. Wydała te rozważania w postaci książki. To była praca pionierska. Nikt na świecie tego wcześniej nie zrobił.

Niewielu także udało się zdobyć pierwszą nagrodę w Konkursie Kompozytorskim im. Grzegorza Fitelberga. Pan, wychowanek Zofii Lissy, dokonał tego dzięki Symfonii 1976.

– To był najważniejszy konkurs kompozytorski, jaki istniał w Polsce do końca lat 70. Tak, pomyślałem sobie wtedy, że do czegoś się jeszcze nadaję.

Utwór ten wykonała Tokijska Orkiestra Symfoniczna na Festiwalu „Warszawska Jesień” jeszcze w tym samym roku. A ja chciałem zapytać o wątek polityczny, który z symfonią tą się wiąże.

– A tak, nie dopisałem tam rzeczywiście czwartej części. Utwór ten kończy się znakiem zapytania. Widzi pan, to był koniec epoki Gierka, wszyscy wiedzieliśmy już wtedy, że przyszłość jest niejasna i właściwie niepokojąca. Wplotłem też w ten utwór zdeformowane preludium przypominające Chopina. Fortepian powinien mieć dźwięk przejrzysty, a my ułożyliśmy na jego strunach kamienie, żeby tej przejrzystości zaprzeczyć. To się nazywało fortepian preparowany. Był to sygnał w sensie semantycznym, próba zasugerowania, że epoka Chopina, czas romantyzmu w Polsce jest już tylko wspomnieniem, bo coś się rzeczywiście zmieniło. Więcej polityki w tym utworze nie było. Proszę pamiętać, że kompozytor zawsze tworzy formę abstrakcyjną. Pewnie na jakimś tam poziomie świat, w którym żyje, wpływa na jego psychikę. Nie przekłada się jednak swoich doświadczeń na muzykę w stosunku jeden do jednego.

W latach 60. pracował pan często z Konradem Swinarskim. Śledząc listę kompozycji stworzonych przez pana dla teatrów w latach 70., zauważyłem powtarzające się nazwisko Kazimierza Kutza.

– Poznałem go za sprawą telewizji. To musiał być rok 1965. Zaproponowano nam, byśmy wspólnie zrobili spektakl Żołnierze, ilustrowany piosenkami napisanymi przez Ernesta Brylla. Kazimierz Kutz skończył szkołę filmową na Wydziale Reżyserii i to był jego główny cel. Nie zawsze miał jednak szansę robienia filmów kinowych. Nie pozwalano mu kręcić tego, na co miał ochotę, bo on był, powiedzmy sobie, zbyt radykalny. Taki Ślązak z prawdziwego zdarzenia. Zanim więc zrobił tę swoją Sól ziemi czarnej czy Perłę w koronie, zanim do tych arcydzieł doszedł, polubił przedstawienia w teatrze. Do dziś pamiętam prapremierę sztuki Janusza Głowackiego Kopciuch. Zrobiliśmy ją w Teatrze Powszechnym, którego dyrektorem był wtedy Zygmunt Hübner. Kiedy Kutz się w jakiś temat angażował, lubił się kłócić, i z Januszem Głowackim kłócił się często, ale wyszło to na korzyść przedstawienia. Janusz na zagraniczną premierę tej sztuki wyjechał zresztą w stanie wojennym do Londynu i tam już na emigracji został.

A w roku 1977, czyli kilka lat przed tym wydarzeniem, pan stworzył dla Kazimierza Kutza muzykę do Przedstawienia Hamleta we wsi Głucha Dolna. To bardzo ciekawy tekst, napisany przez Ivona Brešana. Oparta na chwycie „teatru w teatrze” opowieść o znikomym znaczeniu jednostki, o malwersacjach władzy, o partii. Jak doszło wtedy do tej premiery?

– To było w Teatrze na Woli. A do premiery tej doszło dlatego, że Tadeusz Łomnicki tego Bukara, przewodniczącego spółdzielni, chciał zagrać. Był wtedy dyrektorem tego teatru, a także członkiem Komitetu Centralnego partii i całym sercem bronił tej roli przed swoimi organami nadzorczymi, towarzyszami partyjnymi, cenzorem i Ministerstwem Kultury. Cenzura przedstawienie chciała zdjąć, Kutz był bezpartyjny, ja także, nie mieliśmy więc najmniejszej szansy, by temu przeciwdziałać. Łomnicki był jednak zdecydowany.

Podobno zaproszonych na premierę widzów poprosił przed spektaklem, by w trakcie sztuki się nie śmiali, bo to może przeszkadzać towarzyszowi sekretarzowi w oglądaniu. Wybieg fantastyczny, bo skoro nikt się nie śmiał, to znaczy, że żadnych aluzji politycznych w tekście nie było.

– A sam Łomnicki grał fenomenalnie. I to na przedwiośniu tego, co przyjść musiało. To były późne lata 70. Dla mnie jednak przedstawienie to było ważne jeszcze z innego powodu. Reżyser pozwolił mi wtedy na pewien eksperyment. Między kolejnymi scenami przed kurtynę wychodziła Stanisława Celińska i pozornie bez kontekstu śpiewała tam a cappella melodie, które odnalazłem w literaturze folklorystycznej. Tekst sztuki był serbski, ale ja odszukałem pieśni polskie. Niby naiwne – o życiu, miłości, potrzebie snu, dzięki temu jednak ta przypowieść z bałkańskiej stawała się polska. To zmieniało jej wydźwięk. Mówiło: „Tak może być i tutaj”. Pieśni te spodobały mi się na tyle, że po pewnych zmianach w aranżacji zrobiłem z nich niezależny cykl utworów. I także nadałem mu naiwny tytuł Piosenki ludowe na alt i fortepian.

Na potrzeby Teatru Telewizji Przedstawienie Hamleta wyreżyserowała Olga Lipińska. Dla pana biografii postać ważna, bo to dzięki niej pan trafił do telewizji.

– Musimy się tu cofnąć prawie dwie dekady. Olga Lipińska była asystentką w jednym ze spektakli STS-u i tam miałem przyjemność ją poznać. Podobnie jak Kutz skończyła reżyserię, ale w przeciwieństwie do niego telewizji wierna była całe życie. A jej pierwsze przedstawienia zrobiliśmy rzeczywiście razem. To było jednak dużo wcześniej. To były takie formy estradowe, piosenki przeplatane recytacjami. I takich programów w latach 60. było więcej. Była duża swoboda, no, może do Marca’68. Do „Studia poetyckiego młodych”, które robiliśmy na przykład z Andrzejem Konicem, przychodziła co miesiąc młodzież licealna, recytowała poezję, i to niekoniecznie tę rewolucyjną. Ja te wiersze wiązałem dźwiękiem, improwizując przy fortepianie. A było komu akompaniować, bo w programie tym debiutowali i Magdalena Zawadzka, i Daniel Olbrychski. To wszystko zmieniło się jednak w latach 70. Wtedy także pojawiały się rzeczy wielkiej próby. Spektakle telewizyjne reżyserowali Adam Hanuszkiewicz, Jerzy Antczak. Władza jednak zauważyła, że telewizja zaczyna być konsumowana powszechnie. Angażowano więc większe pieniądze, tworzono większe produkcje, telewizja stała się narzędziem komunikacji między władzą a społeczeństwem i zaczęła odgrywać rolę tuby propagandowej. I to razem z Polskim Radiem. Wówczas media te były jednym organizmem zarządzanym centralnie przez jedną osobę. Przewodniczącym Radiokomitetu był słynny „Krwawy Maciek”, czyli Maciej Szczepański.

A szefem dyrekcji muzycznej był Włodzimierz Kotoński, kompozytor, który jako pierwszy w Polsce zwrócił uwagę na muzykę elektroniczną.

– Ja też miałem wtedy krótki epizod dyrektorski. W roku 1976 zaproponowano mi, bym jako zastępca Kotońskiego zajmował się muzyką rozrywkową. To był początek czerwca, lato w pełni, ale się zgodziłem. I wtedy się zaczęło. Kolejne podwyżki cen żywności sprawiły, że robotnicy w Radomiu, Ursusie i Płocku zaczęli strajkować. Już w czasie festiwalu opolskiego poczuliśmy, że dzieje się coś złego, że Edward Gierek mięknie. I moja sytuacja stała się niezręczna. Do programów niczego wartościowego nie można było przemycić, cenzura wyrzucała wszystko, co miało cechy satyryczne. Po dwóch miesiącach pracy postanowiłem się więc zwolnić. Złożyłem wymówienie. Po kilku dniach wezwał mnie Szczepański i zaczął na mnie krzyczeć. Nie wolno mi rezygnować, nie mam prawa, nie w takiej sytuacji. Próbowałem mu tłumaczyć, że jestem chory na nerki i muszę się leczyć, a on chwycił za telefon i zaczął mi załatwiać szpital. Podobno najlepszy w Katowicach. Przestraszyłem się śmiertelnie. I w końcu ustaliliśmy, że wypowiedzenia nie złożę, ale odejdę za porozumieniem stron. Powiedział mi tylko trzy rzeczy. Mam się jak najszybciej wyleczyć, po kuracji nigdy się nie pokazywać na Woronicza, ale należne mi z wypłat pieniądze mam inkasować do końca roku. Ten ostatni warunek szczególnie mnie ucieszył, bo dzięki temu mogłem się skupić na tworzeniu muzyki. Koniec lat 70. był w ogóle dla mnie takim muzycznym uniwersytetem. Żona wychodziła do pracy, ja odprowadzałem dziecko do szkoły i miałem czas, by doskonalić swój warsztat muzyczny.

I wreszcie 11 grudnia 1988 roku został pan powołany do zarządu ZAiKS-u. Proszę wybaczyć ten przeskok czasowy, ale o tym fragmencie pana biografii chciałem porozmawiać szczegółowiej.

– Wcześniej byłem zastępcą Edmunda Jana Osmańczyka kierującego zarządem. To ważne, bo trzeba przebyć wszystkie szczebelki. W moim przypadku była to najpierw komisja repartycyjna, potem wybrano mnie, bym współprzewodniczył Sekcji A, ale na prośbę Karola Małcużyńskiego ustąpiłem Władysławowi Szpilmanowi. Następnie byłem tej sekcji sekretarzem. Dopiero w roku 1984 ponownie wystartowałem na zjeździe w wyborach i wszedłem tym razem do Zarządu. Osmańczyk powiedział mi wtedy: „Będzie pan moim zastępcą”. Zastępowaliśmy go razem z Jankiem Zalewskim, autorem tekstów piosenek, którego uczynił swoim drugim wiceprzewodniczącym. Mieliśmy z Osmańczykiem bardzo dobry kontakt, bardzo szybko przeszliśmy na formę nieformalnego porozumienia. Wyznaczył nas obu na zastępców, bo wiedział, że będziemy starali się za niego wszystko robić. On już bowiem swoje zrobił. Jego życiorys był pasjonujący, ale to wymagałoby już oddzielnej rozmowy. Trzeba pamiętać jednak, że Edmund urodził się jeszcze w przedwojennych Niemczech. Potem był działaczem polonijnym w Trzeciej Rzeszy. Miał trudny okupacyjny życiorys.

Trudno się więc panu Osmańczykowi dziwić, że w latach 80. chciał już mieć odrobinę oddechu.

– Kiedy skończyła się jego kadencja, zlecił mi wygłoszenie sprawozdania zjazdowego z pracy Zarządu za tę kadencję i zaproponował mi, bym kandydował w wyborach na przewodniczącego. Miałem jednak bardzo groźnego konkurenta. Andrzej Szczypiorski był wówczas pisarzem nie tylko wielkim, lecz także u szczytu swojej popularności. Był internowany, i to dość długo, a jego książki zyskiwały za sprawą tłumaczeń czytelników za granicą. Do napisania sprawozdania zatrudniłem więc dwóch kolegów, ludzi pióra, Janka Zalewskiego i Andrzeja Jareckiego, który był sekretarzem. Oni byli gorącymi zwolennikami kandydatury Andrzeja Szczypiorskiego, ale do mojego sprawozdania niezwykle się przyłożyli i – chcąc nie chcąc – bardzo mi pomogli. Spędziłem nad tym tekstem dwa dni. Ćwiczyłem intonację, robiąc znaczki tam, gdzie mam mówić głośniej, a gdzie ciszej, wplotłem także na koniec anegdotę o Lechu Wałęsie, który odbył akurat wtedy debatę telewizyjną z Alfredem Miodowiczem. I cały czas sobie powtarzałem: „Patrz im w oczy, nie trać kontaktu wzrokowego”. A pan Andrzej, bo wtedy byliśmy na pan, moją kandydaturę zlekceważył. Zwycięstwa był pewien i na zjeździe nawet nie zabrał głosu. W związku z tym w trakcie ogłaszania wyników spotkała go niespodzianka, bo wygrałem tak zwanym stosunkiem amerykańskim siedem do pięciu. Andrzej Szczypiorski wyszedł na mównicę, pogratulował mi i wszystkim swoim zwolennikom zalecił, by wspierali mnie od tego momentu ze wszystkich sił. Zachował się po europejsku, zresztą my zawsze byliśmy w zażyłości przyjaznej.

No i trafił pan fatalnie, akurat na okres transformacji.

– Katastrofa. Ka-ta-stro-fa. Najpierw Okrągły Stół, Mazowiecki, potem zmajstrował swój plan Balcerowicz. I złotówka poleciała na łeb na szyję. Po raz pierwszy w historii ZAiKS-u tantiemy zagraniczne, które normalnie stanowią mniej więcej 1 procent całości inkasa Stowarzyszenia, urosły trzydziestokrotnie. Nagle się okazało, że najwięcej pieniędzy ze wszystkich twórców otrzyma Stanisław Lem, który miał najwięcej wydań książkowych za granicami Polski. Był on niekwestionowanym królem tantiem. Nawet w porównaniu z naszymi najbardziej popularnymi autorami muzyki rozrywkowej.

A czy ulicy Hipotecznej dochodziło wtedy do jakiś politycznych rozłamów? Czy polityka miała wpływ na pracę biura?

– Oczywiście, że pojawiły się naciski, by na przykład zwolnić Witolda Kołodziejskiego. Szanowanego dyrektora, który zarządzał Biurem ZAiKS-u przez blisko 20 lat. Chciano się go pozbyć, bo był partyjny, ale jego prawości, znajomości rzeczy, lojalności wobec władz Stowarzyszenia i dyscypliny wewnętrznej nikt nie mógł podać w wątpliwość. Oparłem się zdecydowanie naciskom, by go wyrzucić i nie pozwoliłem na naruszenie tak dobrze zarządzanej struktury. Prawdę mówiąc, to był jedyny tego typu przypadek. A przecież przez lata mieliśmy parasol ochronny w postaci Jana Dobraczyńskiego, który był prezesem rady Stowarzyszenia i miał prywatny telefon do Wojciecha Jaruzelskiego. To dzięki temu w stanie wojennym nikt ZAiKS-owi nie zaszkodził. A Jan Dobraczyński został i był prezesem zarówno za mojej kadencji, jak i po mnie.

Nie było więc żadnej rewolucji.

– Nie. Oprócz tego, że inkaso zamieniało się z goliata w małego karła, w Stowarzyszeniu nie wydarzyło się nic szczególnego. Sytuacja była stabilna wcześniej i taka pozostała. Nie uznaliśmy Dobraczyńskiego za persona non grata. Ja nie pozwoliłem zwolnić dyrektora Kołodziejskiego. Paradoks tamtych czasów polegał na tym, że oto pojawiły się: powszechna radość z politycznego przewrotu, wolność, początki demokracji, Okrągły Stół, wolny rynek. W ZAiKS-ie jednak władze były wybierane w demokratyczny sposób od lat! Dla nas nie była to nowość. Zmieniło się jedynie znaczenie tej władzy na zewnątrz struktur Stowarzyszenia. W przeszłości bycie prezesem, wiceprezesem albo w ogóle członkiem Zarządu czy Prezydium wiązało się z prestiżem i przynosiło pośrednie korzyści, które rekompensowały czas poświęcony na, nazwijmy to, pracę społeczną. Natomiast po przełomie ZAiKS stał się chłopcem do bicia, ponieważ zdaniem wielu – włącznie z gabinetem na Krakowskim Przedmieściu – był spadkiem po komunie. I to było ciekawe, bo za komuny byliśmy cały czas oskarżani o to, że jesteśmy enklawą kapitalizmu, że nie dzielimy pieniędzy między artystów po równo. A w wolnej Polsce zaczęto nam wytykać, że jesteśmy monopolistą. Czyżby nikt nie rozumiał, że w ochronie zbiorowego zarządzania prawami autorskimi nie może być organizmów konkurencyjnych? To tak, jakby na granicy postawić dwa urzędy celne, które różnie wyceniają ten sam towar. To się nie sprawdza, to się wyklucza. I nigdzie na świecie, poza Stanami Zjednoczonymi, nie ma dwóch organizacji ochrony prawa autorskiego na jednym obszarze eksploatacji.

Wraz z wolnością polityczną zmieniły się warunki rozwoju muzyki. Powstały nowe, prywatne wydawnictwa. Na muzycznych scenach zrobiło się tłoczno. Czy te nowe, młode zespoły doceniły starszego kolegę, jakim był ZAiKS?

– Jak to w Polsce, początkowo czyniono próby, by wszystko zacząć od początku. Pojawiły się jakieś nowe propozycje, konkurencyjne organizacje. Tworzone pewnie przez tych zawiedzionych dotychczasowymi wpływami z ZAiKS-u, bo na pewno nie przez młodych, ci nie mieli jeszcze zmysłu organizacyjnego. Konkurencji udało się nawet pozyskać kilka wpływowych nazwisk, na przykład Staszka Sojkę, ale te inicjatywy szybko obumarły. I szczerze mówiąc, patrzyliśmy na cały ten proces bez zbytniego lęku, nie walczyliśmy z nimi, bo ich koniec był nieunikniony.

W samym jednak ZAiKS-ie również doszło do zmian. Nie miały one charakteru politycznego, to wiemy, ale to za pana kadencji reaktywowano lub powołano do życia niektóre sekcje. Na przykład tę zrzeszającą autorów dzieł dramatycznych.

– Tak, to się stało za mojej kadencji. Na przełomie lat 80. i 90. autorzy sztuk teatralnych i innych form dramatycznych emancypowali się z sekcji literackiej i zaproponowali, by przywrócić do życia przeznaczoną dla nich sekcję, która istniała przed wojną. Sekretarzem Zarządu był wówczas Andrzej Jarecki i to on pilotował ten proces. Nie była to jednak jedyna schizma w tamtym okresie. Trzeba pamiętać, że do takiej na przykład Sekcji G należeli wówczas przede wszystkim autorzy scenariuszy i dialogów. Reżyserów także mieliśmy ale ich twórczość nie była chroniona prawnie. Przychodzi więc do mnie Krzysztof Kieślowski i mówi: „Proszę pana, niestety ja muszę się z ZAiKS-u wypisać”. Jego filmy zdobywały wtedy popularność na rynkach niemiecko- i francuskojęzycznym, a tam jako reżysera chronić go nie mogliśmy. Tam mogliśmy chronić tylko Krzysztofa Piesiewicza, który do jego filmów pisał scenariusze. Trudno mi było się ze stanowiskiem Kieślowskiego nie zgodzić. Przeszedł do francuskiego związku i tam już został, dzięki czemu mógł być chroniony jako reżyser. W naszym kraju nowelizacja prawa autorskiego pozwalająca chronić reżyserów pojawiła się dopiero pod koniec lat 90.

To ciekawe, bo akurat polscy reżyserzy cieszyli się ogromną popularnością. A ci tworzący filmy w latach 60. czy 70. otoczeni są szczególnym kultem.

– Owszem, ale nie było podstawy prawnej do tego, by ich chronić. Paradoks polegał też na tym, że tantiem za filmy, które odnosiły sukcesy za granicą, nie dostawali nawet polscy scenarzyści. A mówimy o tych krajach, w których wynagrodzenie płacono w „poważnych” walutach, takich jak dolary, funty i marki. Do ZAiKS-u trafiały jednak tylko pieniądze przeznaczone dla kompozytorów muzyki do tych filmów. Twórcy złożoność tego procesu jednak rozumieli i już sami postanowili, że kompozytorzy tymi pieniędzmi będą się ze scenarzystami dzielić. Wydawało się to czymś naturalnym, było fair. I to współdzielenie tantiem trwało dopóty, dopóki świat zachodni nie wprowadził ochrony prawa scenariuszowego.

Kompozytorzy muzyki filmowej zadbali więc o swoje interesy najwcześniej.

– Niemal od początku istnienia kina w dziele filmowym chroniona była tylko muzyka. Scenariusz filmowy, gaże dla reżysera czy aktorów były w rękach producenta. Natomiast kompozycje muzyczne były niezależne od producentów. Nie jest to jednak trudne do wytłumaczenia. Proszę pamiętać o tym, że początkowo filmy były nieme. Te wszystkie Chapliny, Flipy i Flapy czy Haroldy Lloydy w kinie emitowane były tylko w postaci obrazka. Aby jednak film dało się obejrzeć, w kinie oprócz projektora z taśmą musiał siedzieć jakiś taper, kwartet muzyczny albo – jak to było podczas wielkich amerykańskich premier – orkiestra symfoniczna. I ktoś dla nich te utwory musiał skomponować. A że działo się to lokalnie, producent praw do tej muzyki zawłaszczyć nie mógł. Była ona chroniona niezależnie. Zasada ta obowiązywała od zawsze.

Sekcja G to nie tylko autorzy dialogów i scenarzyści filmowi, lecz także autorzy tłumaczeń.

– To znów jest sprawa rozpoczęta za mojej kadencji. W sekcji filmowo-telewizyjnej z czasem powiększała się liczba członków. Związek tych nowo przybyłych z filmem polegał często na tym, że oni tłumaczyli obcojęzyczne filmy na dialogi – pisane albo czasami dubbingowane. To dzięki staraniom ZAiKS-u zaczęli być oni chronieni przez prawo autorskie. Dyrektor Witold Kołodziejski zawsze miał zdrową skłonność do ochrony autorów polskich i nie lubił nadmiernie wysyłać pieniędzy za granicę. Tych filmów zagranicznych z roku na rok pojawiało się coraz więcej. Przybywało więc tłumaczy. Ich liczba stała się konkurencyjna wobec liczby scenarzystów. Pojawiło się pytanie o to, która grupa powinna mieć większy wpływ na decyzje dotyczące sekcji czy całego Stowarzyszenia. I w związku z tym zdecydowałem, że tłumaczy filmów zagranicznych od scenarzystów musimy oddzielić. I tak powstała Sekcja O.

Mamy więc czas wielkich zmian w Polsce, w ZAiKS-ie, w mediach. I trudno sobie wyobrazić, by w tych nowych mediach pana zabrakło. Wprawdzie Maciej Szczepański dał panu wilczy bilet, ale czasy Radiokomitetu się skończyły.

– Po zakończeniu mojej pracy dla ZAiKS-u przyjąłem propozycję objęcia fotela dyrektorskiego radiowej Dwójki, z którą związany byłem emocjonalnie od dawna. Dwójka przeżywała akurat kryzys, do którego przyczyniła się pogoda. Nie uprzedzajmy jednak faktów. Kiedy w 1992 roku powstawała ustawa o radiofonii i telewizji, byłem przeciwny temu, by z radia zrobić spółkę prawa handlowego. Politycy obłudnie tłumaczyli wszystkim, że jeśli radio będzie niezależną spółką, to będzie wolne od politycznych nacisków. Były to banialuki. Cały mechanizm tworzenia władz w radiu i telewizji został tak skonstruowany, żeby zawsze wpadły one w ręce trzymających władzę. Marzenie o tym, by polskie radio czy telewizja były jak BBC, było urojeniem. Ustawa pomimo wielu protestów przeszła i ja byłem pierwszym dyrektorem, który musiał się jej podporządkować. Początkowo nawet coś tam się udawało. Przekonałem moich zwierzchników, żeby współfinansować Warszawską Jesień, udało mi się nie dopuścić do likwidacji Orkiestry Symfonicznej i Chóru Polskiego Radia w Krakowie, ale potem naciski z góry nasiliły się i zaczęto nam zabierać pieniądze. A jak wiadomo, największe cięcia zawsze czynione są po stronie kultury. Dodatkowo na skutek wichury – i to jest ten czynnik pogodowy, o którym mówiłem na wstępie – przewrócił się maszt główny w Aleksandrowie Kujawskim. Polskie Radio próbowało się jakoś ratować i uruchomiło w zastępstwie nadajnik przedwojenny w Raszynie. Ten jednak także padł po jakimś czasie. To był bezpośredni pretekst, by Programu II z anteny się pozbyć. Należało zrobić miejsce dla Jedynki wśród częstotliwości dostępnych po tych dwóch wypadkach. To był trzeci rok mojej kadencji.

I wywołał pan czwarte powstanie polskie, bo pamiętam, że tak o pana poczynaniach mówiono wówczas na antenie. Stał się pan przywódcą rebelii przeciwko pana szefom.

– Dwójka przetrwać musiała. Miałem wewnętrzne przekonanie, że jej słuchacze to nie są ludzie przypadkowi, byle jacy. Ja znałem ich dobrze, bo przez wiele lat dla nich tworzyłem. Pomyślałem więc: jeżeli ja na antenie im powiem: „Moi drodzy, zarząd postanowił, że Program II musimy na co najmniej rok zamknąć”, to zachowując nawet neutralność tej wypowiedzi, wzbudzę sprzeciw. A na sprzeciwie tym mi zależało, dlatego następnego dnia po tym, gdy ten mój komunikat wyemitowano, i to kilkakrotnie, zrealizowaliśmy audycję, podczas której słuchacze mogli do nas dzwonić na żywo, na antenie. Tego, co działo się podczas pierwszej godziny programu, nie da się opisać! Nie działałem zupełnie spontanicznie, wszystko sobie dobrze zaplanowałem – wybrałem odpowiedni moment na ten atak czy też samoobronę, można by powiedzieć. Odczekałem, aż Krzysztof Michalski, który był wtedy prezesem zarządu Polskiego Radia, wyjedzie z żoną na Wybrzeże, na urlop. My komunikaty i audycję zrobiliśmy dopiero wtedy, gdy dostałem sygnał, że prezes zameldował się w hotelu. A potem w zasadzie ta śnieżna kula rosła już sama. Ludzie dzwonili, pisali, powoływano komitety obrony Dwójki. W Poznaniu każdy, kto do takiego komitetu przystąpił, dostawał nawet specjalną legitymację członkowską. Ruch oddolny był coraz większy, a ja prowadziłem rozmowy na szczycie, z ludźmi wpływowymi, z moimi kolegami ze Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, Związku Artystów Scen Polskich i Związku Kompozytorów. I nagle zaczęli się odzywać także twórcy. List do prezesa napisała Wisława Szymborska, potem Barbara Krafftówna. Z obszernego reportażu w „Gazecie Wyborczej” wynikało, że radiowa Dwójka to nie jest program dla elit, a takie przekonanie przecież istniało, słuchają jej bowiem kierowcy autobusów, uczniowie gimnazjów, strażacy, profesorowie uniwersytetu, członkowie kółka niewidomych i wielu innych ludzi, na przykład samotni i opuszczeni. Okazało się, że intuicję miałem dobrą. Hałas się zrobił tak wielki, że do akcji najpierw przyłączyła się telewizja, a potem zrobili to – czego można się było spodziewać, bo okres był przedwyborczy – politycy.

I pan Michalski musiał wrócić z urlopu. Tu, w Warszawie,  miała miejsce bowiem insurekcja.

– Wrócił. Przyszedł do radia, wezwał mnie do siebie i spytał, pokazując leżącą na jego stole stertę listów: „Co pan narobił? Co ja mam teraz z tym zrobić? I dlaczego rozpętał pan to wszystko akurat teraz? Poszedłem z żoną na plażę, wzięliśmy ze sobą radio, rozkładamy ręczniki, włączamy je, a tu nagle pan. Żona mi się popłakała. I mówi, że to wszystko przeze mnie”.

Na próbie ratowania programu drugiego pan jednak nie poprzestał. Pojawiło się oto kolejne duże wyzwanie. Dzięki pana obecności we władzach Warszawskiej Opery Kameralnej udawało się tam ciągle grać wszystkie opery Mozarta. Tam też skomponował pan swoją pierwszą operę.

– Prace nad jakąś operą zacząłem dużo wcześniej. Pamiętam, że jeszcze w latach 70. chciałem stworzyć operę dla telewizji. Napisałem nawet wtedy list do pani Wisławy Szymborskiej, wytłumaczyłem, jaki mam pomysł, że powstać ma opera, ale potrzebuję libretta i czy ona mi je może napisać. Wywinęła się uprzejmym liścikiem. Napisała, że ona na dramaturgii się zupełnie nie zna, ale Joanna Kulmowa już tak, może więc pani Joanna mi to libretto napisze. Niestety była to propozycja nie najtrafniejsza, bo ja Joannę bardzo cenię, ale ona pisze rzeczy odmienne od tego, na czym mi wtedy zależało. Poprosiłem więc o pomoc Edwarda Fiszera. W latach 60. współtworzył radiową Trójkę, był poetą, autorem tekstów do całkiem niezłych piosenek. I napisał mi to pierwsze libretto zgodnie z moim zamysłem, chociaż trochę go musiałem pilnować. To była ta moja pierwsza operowa próba. Pisana dla telewizji. Nazywała się Gdzie diabeł nie może, czyli Czerwone buciki”. A druga próba, z Joanną, odbyła się już na zakończenie – jak się okazało – żywota WOK w tym kształcie, który wymyślił kiedyś z niczego Stefan Sutkowski.

Mówimy o operze Ja, Kain.

– Jej premiera odbyła się w roku 2012. Pierwszy był pomysł Joanny. Przyniosła jakiś szkic, zapis krótkiego dialogu i poszliśmy od razu do gabinetu Sutkowskiego. Mnie się ta niewielka scenka od razu spodobała. Miała coś z Becketta, z Witkacego, chociaż w gruncie rzeczy była porządnie zarysowanym kryminałem, który do dziś lubię. Joanna wymyśliła, że historia Kaina i Abla może się powtórzyć nawet w naszej współczesnej cywilizacji. Do tego morderstwa dojść musi nawet wtedy, gdybyśmy wszystko próbowali budować od początku, bo każdy może zabić każdego. Dlatego dwóm braciom, łazęgom, bezdomnym, którzy są tej historii głównymi bohaterami, nie nadaliśmy imion. To był Pierwszy i Drugi. Słyszą oni przez cały czas tajemniczy Głos, który przepowiada im, że „Kain zabija Abla”, ale wierzyć temu proroctwu nie chcą, bronią się przed tym. Żaden z nich nie chce być ani Kainem, ani Ablem. Nóż jednak kusi i nęci.

„W każdym jest anioł i morderca, ofiarę każdy nosi w sobie i trwa przy kacie lub ofierze, aż swój jedyny los wybierze”. To krótki cytat pochodzący z tamtego tekstu.

– Kulmowa skorzystała wtedy z wielu takich lapidarnych formuł. Napisała to bardzo prostym językiem, chociaż całość miała wiele pięter. I to dosłownie, bo oto nad braćmi, nad bohaterami tego dramatu na schodach stoją nieustannie jakieś panie. Bosonogie, w rozmaitych sukienkach, fatałaszkach, a raz nawet w kostiumach sekretarek, przekazują rady braciom, komentują ich działania. Niekiedy coś podszepną, wzbudzą podejrzenia, chociaż skądinąd to urocze dziewczęta. To był taki nasz chór grecki, któremu wreszcie bracia ulegają. Poddają się, bo wyboru nie ma. Ludzie zabijali się na początku i zawsze będą to robić. W naszej operze nie wiadomo było jednak do końca, który z braci jest Kainem. I to się widowni podobało. A ja, tworząc do tej opery muzykę, też miałem wielką satysfakcję, bo pisałem ją dla zespołu, który bardzo dobrze znałem. Zastępcą dyrektora Warszawskiej Sceny Kameralnej byłem już kilkanaście lat.

Piosenka kabaretowa, estradowa, utwory dla dzieci, kameralne, symfonia i koncert skrzypcowy, utwory na fortepian, muzyka do spektakli teatralnych, telewizyjnych, pieśni chóralne, opera. W czasie swojej kariery odpowiedział pan właściwie na każde pytanie muzyczne.

– Nie, nie. Ja sobie na pewno bym jeszcze kilka pytań postawił. Wciąż jest wiele do zrobienia. Powtórzę jednak panu to, co powiedziałem Justynie Dąbrowskiej, która do swej książki prowadzi rozmowy z ludźmi sędziwymi takimi jak ja. Jeśli bym miał oceniać swój życiorys, swoją życiową drogę, to 4– dałbym sobie na pewno. Może nawet dałbym 4, ale kto wie, może coś się jeszcze dobrego wydarzy.

Na pewno wydarzą się jeszcze same szóstki i siódemki. A ja jestem panu niezmiernie wdzięczny, że poświęcił mi pan ponownie tak wiele czasu. Dziękuję za rozmowę!

Rozmawiał Michał Majczak