Cały czas pracuję i świetnie się bawię

Rozmowa z Rosławem Szaybo

Panie profesorze, jak brzmi pierwsze zdanie, które kieruje pan do swoich studentów? Czego pan ich uczy?

– Ja nikogo nie uczę, ja z nimi rozmawiam. I robię wszystko, żeby uwierzyli sami w siebie.

O czy więc pan z nimi rozmawia?

– Tłumaczę im, że życie jest na ogół długie, a sukces polega nie na tym, żeby przez chwilę zabłysnąć. Zawsze należy myśleć o przyszłości. Tej zawodowej także. I dlatego od studentów wymagam, żeby byli werbalni, żeby mówili głośno, czysto i wyraźnie. Klienci to doceniają, a studenci grafiki użytkowej pracują dla nich. Klienci nie lubią, gdy ktoś mamrocze coś pod nosem. To ich denerwuje. W naszej pracy bardzo ważne jest pierwsze wrażenie. Od tego, jak przebiegnie początek spotkania, zależy wiele, dlatego niezmiernie ważne są dłonie. Jeżeli ktoś ma poobgryzane paznokcie, to będzie to źle odebrane. Niektórzy to rozumieją od razu. Wiedzą na przykład, że klient ma dla nas pięć minut i nie można go zanudzić. Dlatego podczas prezentacji portfolio nigdy nie należy pokazywać wszystkiego, a jedynie to, co ma znaczenie. Chciałbym by tych znaczących prac moi studenci mieli jak najwięcej. Dlatego od początku jestem wobec nich wymagający i daję moim studentom trudne zadania. Każe im radzić sobie z niełatwymi tematami.

Próbuję sobie wyobrazić, co to może być? Jaki temat dla grafika może być trudny?

– Siedem grzechów głównych. Jako temat dla fotografii. Tego nie da się pokazać na skróty, chyba że ktoś jest bardzo zdolny. Wszyscy by odpowiedzieć na to pytanie robią zazwyczaj siedem fotografii. Miałem jednak taką studentkę, która zrobiła tylko jedną. Pamiętam, że po usłyszeniu tego zadania, zniknęła z uczelni na kilka dni. To był kwiecień czy maj. Zbliżał się koniec roku akademickiego. Zadzwoniłem do niej zaniepokojony i zapytałem, co się stało, a ona mówi, że robi właśnie te siedem grzechów i że wróci za dwa dni. Robię siedem grzechów? Postanowiłem sobie tego nie wyobrażać i cierpliwie poczekać. Wreszcie przyszła i położyła na stole przede mną jedno czarno białe zdjęcie. Zrobione w kościele. Przedstawiało siedem osób stojących w kolejce do konfesjonału. Bez wahania dałem jej wyróżnienie, bo na tym to właśnie polega.

To Henryk Tomaszewski, pana nauczyciel, powiedział kiedyś, że w pracy grafika najważniejszy jest pomysł.

– Powtarzał także często, że pianista nie gra tylko na jednym klawiszu. Mnie to odpowiadało, bo ja uwielbiałem poszukiwać różnych podejść do tematu. Kiedy ktoś chciał, bym na plakacie przedstawił „ból” potrafiłem od ręki przywołać wiele skojarzeń i nigdy nie namalowałem na nim niebieskiej łzy. Od banału trzeba uciekać, emocje można wyrażać na wiele sposobów. A wracając do Tomaszewskiego, miał on wiele swoich ulubionych powiedzeń. Powtarzał nam ciągle, że psa można nauczyć, żeby przyniósł z kiosku gazetę, ale nie nauczy się go czytać. Należy poznać swoje ograniczenia, bo mamy je przecież wszyscy. Proszę przyjrzeć się plakatom Tomaszewskiego. Są świetne, ale nawet niewprawione oko zauważy, że projektując je nigdy nie korzystał ze zdjęć. Nie potrafił ich użyć. Mówił, że grafik z prawdziwego zdarzenia powinien być kameleonem, powinien się zmieniać. Musi jednak zawsze pamiętać o zleceniodawcy. Nawet jeśli wydaje mu się, że jest sam jest kimś wyjątkowo zdolnym. To Tomaszewski i Roman Cieślewicz nauczyli mnie tego wtedy i jestem im za to wdzięczny do dzisiaj. A pracuję w tym zawodzie od sześćdziesięciu lat i chyba nie najgorzej mi to wychodzi.

Mieliście panowie wtedy szczęście należeć do zacnego grona. To była legendarna polska szkoła plakatu.

– To nie do końca prawda. Szkoła polskiego plakatu zaczęła się od Tomaszewskiego, Cieślewicza czy Jana Lenicy. Przepraszam, ale nie będę wymieniał tu wszystkich zasłużonych. My byliśmy tej szkoły jedynie kontynuacją, byliśmy włączeni bezpośrednio w jej nurt, przyjaźniliśmy się z naszymi profesorami, ale to ich pokolenie rozpoczęło tę szkołę. I tu warto powiedzieć rzecz istotną. Dlaczego ta szkoła w ogóle powstała? To nie byli przypadkowi graficy, bo tacy gotowi wtedy byli namalować wszystko. I „Podaj cegłę”, i portret ciemiężonej przez imperialistów Matki Koreanki. Ci najzdolniejsi za to socrealistycznych bohomazów już nie chcieli. I dlatego zaczęli robić plakaty. Wprawdzie wciąż były to plakaty do filmów, których nikt nie chciał oglądać, na przykład Lenin w październiku, ale można było nadać im ciekawą formę.

Centrala Wynajmu Filmów potrzebowała promocji…

– …i miała na nią pieniądze, ale nie wywierała na grafikach presji. Wprost przeciwnie, w komisji oceniającej plakaty byli najlepsi polscy graficy. I akceptowali oni te prace, które miały znaczenie. Kiedy pojawiliśmy się my, to znaczy Staś Zagórski, Staś Młodożeniec, Marian Stachurski, Maciek Urbaniec, Franciszek Starowieyski, Bronisław Zelek, Leszek Hołdanowicz, Janusz Stanny i ja, plakat polski wyglądał już tak samo jak plakat czeski, węgierski czy rosyjski. A to zamieszanie z kolejnością generacji bierze się stąd, że wtedy w całej Polsce było może 25 plakacistów. Dzisiaj jest ich co najmniej 30 tysięcy. Dlatego umieszczają nas na jednej półce. Oczywiście, że dla plakatu zrobiliśmy dużo. Pamięta pan plakat Wojtka Zamecznika do Pociągu Hasa? Nawet dzisiaj budzi podziw i zdumienie. Było to nowoczesne wtedy i jest nowoczesne teraz. Podobnie jest z Pasażerką Hołdanowicza.

Warto przypomnieć też pana dzieło. „Jazz 60” nie stracił nic ze swojej świeżości i siły wyrazu, a trochę lat od jego powstania upłynęło.

– Gdybym wtedy zdecydował się plakat ten namalować, to przepadłby od razu. Użyłem zdjęcia, nie najlepszego może, ale zrobiłem je sam. Przedstawiało ono prawdziwych ludzi, moich rówieśników. Zamyślonych, gdzieś tam zapatrzonych. Zdjęcie to stało się symbolem młodej generacji. I do dziś działa jako dokument. Niczego w nim nie zmieniłem, tylko kolor. Było to możliwe tylko wtedy. Kiedy w latach 80. poproszono mnie o stworzenie okładki do płyty The Clash, ci zbuntowani punkowcy zażądali, aby im na zdjęciu, które zrobiłem, retuszować podbródki.

Proszę mi wyjaśnić, dlaczego wśród tych kluczowych dla polskiego plakatu nazwisk nie ma kobiet?

– One tam są i zawsze były, ale w tamtych czasach dziewczyny miały mniejszą motywację. Nie wiem, z czego to wynikało. Wiem jednak, że dziś jest zupełnie odwrotnie. Uważam, że kobiety teraz są zdolniejsze od facetów. Obserwuję moich studentów od ponad dwudziestu lat. Dziewczyny więcej czasu poświęcają na czytanie, są wrażliwsze, uważniej się rozglądają. Potrafią też być uparte i dlatego zaczynają dystansować opieszałych facetów. To dobrze. Najwyższa pora spojrzeć na grafikę z innego punktu widzenia. Mówię im tylko, żeby nie wpadały w pułapkę jednego stylu, maniery. Widział pan kiedyś ilustracje Michaela Englisha? Zdolna bestia, świetnie posługiwał się airbrushem, szybko wywindował się na sam szczyt. I się tym zachłysnął. Potem już wszystko robił na jedno kopyto. A to głowa musi decydować, a nie ręka. To, co potrafi ręka, znudzi się w pewnym momencie nawet naszym najwytrwalszym zwolennikom. Technika jest istotna, ale ważniejszy jest pomysł.

Co w pana przypadku zdecydowało o tym, że związał się pan z grafiką, serce czy głowa?

– O rysowaniu marzyłem całe życie, bo nigdy nie należałem do tych najpilniejszych uczniów. Zresztą, kto w czasie okupacji myślał o nauce. Jednak na akademię wysłało mnie wojsko, a ściślej major Koprowski, ale to długa historia.

Proszę ją nam opowiedzieć.

– W Polsce Ludowej, jeśli nie zdało się matury, trzeba było iść do wojska i odsłużyć dwa lata w armii. I mnie to nie ominęło. Strzelać się nie nauczyłem nigdy, musiałem za to robić wszystko. Od czyszczenia podłóg do kopania rowów. Kiedy wiec w jednostce ogłoszono konkurs na projekt udekorowania świetlicy zgłosiłem się, bo to co było coś innego. I wreszcie coś na czym się trochę znałem. Konkurs ten wygrałem i wtedy ten oficer, major Koprowski, powiedział: „Pakuj się, zabieramy cię do klubu garnizonowego oficerów”. Do Olsztyna. W klubie tym oficerów było trzech. Nie byli typowymi trepami Ludowego Wojska Polskiego, znali się za to na muzyce, na literaturze, mieli w sobie wiele entuzjazmu. To był unikat na skalę całego kraju. Trudno się więc dziwić, że mnie polubili. Mogłem nosić rozpięty kołnierzyk, czapkę bez drutu, a kiedy na przepustce zatrzymała mnie żandarmeria, to chłopcy musieli mnie natychmiast zwolnić, bo któryś z oficerów chciał akurat ze mną zagrać w bilard. Dzięki bilardowi wygrywałem od nich kolejne dni przepustki i tak to się kręciło. Kupili mi nawet jakąś zorkę, bo usłyszeli, że robię zdjęcia. Któregoś dnia mój przełożony gdzieś tam sobie usiadł i kazał się narysować. Co było robić? Narysowałem. I tak to się zaczęło. Następnego dnia przyprowadził swoją żonę, córkę, a wreszcie i matkę. Wieść się rozniosła. Zacząłem portretować wszystkich. Niektórzy mi nawet za to płacili. Nie wiedziałem, że major Koprowski, który był wtedy moim bezpośrednim przełożonym, bez mojej wiedzy wysłał dużą cześć moich prac na Ogólnopolski Konkurs Plastyków Amatorów. Zająłem na nim pierwsze miejsce. I kiedy wiadomość do nas dotarła, wezwał mnie i kazał mi pójść na akademię. Na szczęście w międzyczasie zdałem zaocznie maturę, bo mi na to pozwolili. To był bardzo długi zbieg okoliczności, dzięki któremu wszystko się dobrze ułożyło.

Trafił pan na akademię w ponurych czasach.

– Wprost przeciwnie. To były czasy odwilży w Polsce. Fantastyczne dziesięć lat. Mogliśmy studiować, spotykać się, rozmawiać. Tworzyliśmy elitę, i to ogólnopolską. W naszym gronie byli aktorzy Bim-Bomu, muzycy jazzowi z Warszawy, Krakowa, Poznania. To wtedy jazz stał się najważniejszym u nas gatunkiem muzycznym, a Warszawa była wtedy tym samym, czym za chwilę stał się swingujący Londyn. Stanowiliśmy silną grupę, która nie miała nic wspólnego z „czerwonymi krawatami” i obowiązującą oficjalnie ideologią. Obiady się jadało w SARP-ie. I musiały być pyszne, bo gicz cielęca z ich menu śni mi się do dzisiaj. Poza tym była to związkowa restauracja, więc było tanio. Wieczorami chodziliśmy do SPATiF-u, Bristolu, a potem obowiązkowo do Hybryd albo Stodoły. Nie, poważnie, nie pamiętam niczego ponurego. Ludzi wtedy do siebie ciągnęło, ludzie się zauważali. Jeśli ktoś założył świecące buty, to inni to komentowali. Stanowiliśmy zgraną grupę, i to niesamowitą. Ci zdolni projektowali plakaty, niezdolni malowali szyldy, ale ceniliśmy się nawzajem. Stworzyliśmy sobie środowisko, które odcięło się zupełnie od polityki i tego, co nas otaczało. Dlatego w najmniejszym stopniu nie cierpieliśmy z powodu tak zwanej komuny.

A nie odczuwał pan braku pewnych rzeczy? Nie mówię o płytach z Zachodu czy marynarce innej niż tenisowa, ale na przykład o papierze, farbach, wywoływaczu.

– Zawsze czegoś brakowało, ale staraliśmy się być samowystarczalni. Jeśli potrzebowałem zdjęcia, to je sobie sam zrobiłem, a potem sam wywołałem. Na ORWO lub jakimś innym papierze, bo zawsze jakiś się znalazło. Mało tego! Ten gorszy papier czasami okazywał się lepszy. Trzeba było uruchomić wyobraźnię, wykorzystać umiejętności i warsztat. I to ci zdolni, ci, którzy sobie z tymi brakami dawali radę, wygrywali.

Ci najzdolniejsi za to wygrywali liczne konkursy. Czy ogłaszały je władze akademii?

– Nie. To były konkursy ogólnopolskie, ogłaszane w gazetach, np. w „Życiu Warszawy”. Zgłaszało się do nich setki chętnych. Oznaczało to niekiedy wiele pracy, ale warto było próbować. Nagrody pieniężne, jakie można było wygrać, były i wtedy, i dzisiaj nawet niewyobrażalne. Kiedy zdobyłem ich kilka, zaczęto mnie zapraszać do konkursów zamkniętych, organizowanych już przez WAG czyli Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne. Tam rywalizowaliśmy już w gronie najlepszych: Romek Cieślewicz, Wojtek Zamecznik, Leszek Hołdanowicz. To były ważne nazwiska.

Lista nagród, jaką mi pan pokazał przed naszą rozmową, jest imponująca. A co ciekawe, znajdują się tam prace, które rzadko się dziś przypomina. Na przykład plakat „Lenin i jego idee”

– Zrobiliśmy go ze Stasiem Zagórskim, chociaż z partią nigdy nic nas nie łączyło. Wręcz przeciwnie. Robiliśmy wszystko, by być jak najdalej od tego. Przeczytaliśmy jednak w prasie, że Rosjanom udało się rzecz niebywała, wysłali w kosmos satelitę. Sputnik miał zbierać w przestrzeni kosmicznej różne informacje, może nawet zrobić zdjęcie Księżycowi. Tej jego ciemnej, nieznanej stronie. Postanowiliśmy to wykorzystać. Hasło, które mieliśmy zamieścić na plakacie, brzmiało „Lenin i jego idee”. Połączyliśmy więc tę ciemną stronę Księżyca z twarzą rosyjskiego przywódcy i każdy w tym zestawieniu zobaczył to, co chciał. Na tym polega siła każdego, dobrego plakatu

Czasami ważne jest także hasło. To pana plakat z lat 60. przypomniał obywatelom o tym, że upływa właśnie pierwsze dwudziestolecie cyrku w Polsce Ludowej.

–  To była rewelacja. Ta praca przyniosła mi dużo rozgłosu i to nie tylko w Polsce. Mówiła o tym nawet Wolna Europa, podkreślając fakt, że władza ludowa musi mieć do siebie dystans, skoro tak otwarcie o tym dziejącym się wokół cyrku mówi. Jednak najśmieszniejsze wówczas było to, że ja tego hasła wcale nie wymyśliłem. Graficy wtedy dostawali bardzo precyzyjne zamówienia. Musiało w nich być określone, które wydawnictwo plakat zamawia, czego ma on dotyczyć, gdzie ta praca będzie drukowana, ile można użyć kolorów i wreszcie jak ma brzmieć hasło.

To oni to wymyślili?

– Tak! Ja przed przystąpieniem do pracy dostałem od nich na kartce A4 hasło, zaakceptowane przez cenzorów z Mysiej. Pokazałem im też przecież mój szkic. Kiedy go zobaczyli, przyznali mi premię 7200 złotych. Kosmiczne wynagrodzenie. Pensja urzędnika wynosiła wówczas 1600 złotych. Dlatego kiedy ta afera wybuchła, nie poniosłem żadnych konsekwencji i moja głowa nie poleciała, chociaż setki żołnierzy miało przez mnie trochę roboty. Kiedy już tę dwuznaczność hasła odkryto, plakaty trzeba było w jedną noc podmienić. Powiesili zresztą w miejsce tego niewłaściwego taki sam, ale już z innym hasłem, „20 lat areny polskiej”.

Warto może przy tej okazji przypomnieć, że plakaty cyrkowe stanowiły ważny rozdział w historii polskiej grafiki.

– Wyjątkowy. Cyrk był wówczas dla Polaków największą atrakcją. I kochały go nie tylko dzieciaki. Nie było wtedy animowanych bajek w telewizji, a w kinie dla dzieci puszczano jedynie Królewnę Śnieżkę Walta Disneya. Do cyrku chodziły całe rodziny. Ja mieszkałem wtedy przy ulicy Madalińskiego, więc miałem blisko, bo namiot cyrkowy od maja do października stał przez lata na rogu ulic Dąbrowskiego i Puławskiej. Na tym zadrzewionym dzisiaj skwerku. Oprócz tego brałem udział w uczelnianych wyjazdach do Julinka, w którym mieściła się szkoła dla cyrkowców. WAG organizował je po to, byśmy mogli się lepiej temu wszystkiemu przyjrzeć. I powstawały rzeczy piękne. Wielu moim kolegom cyrk kojarzył się z kolorowym klaunem. To był malowniczy motyw. Ja osobiście wolałem jednak akrobatę na trapezie, siłacza w kolorowym trykocie albo piękną kobietę stojącą na koniu. Dlatego moje prace były inne niż na przykład Maćka Urbańca.

Inne też były pana okładki płyt. Bo jeszcze w Polsce przed wyjazdem do Wielkiej Brytanii zaczął je pan projektować. Przypomnijmy choćby te najwcześniejsze Idzie żołnierz borem, lasem, Pieśni hiszpańskie, a potem pierwsze tytuły z serii Polish Jazz. Stosował pan w sumie tylko dwa kolory. Biały i czarny.

– Nie, nie! Był tam też czerwony. Nie zauważył pan tego, prawda? Idzie żołnierz borem, lasem to była moja pierwsza okładka płytowa. Od niej moja przygoda z muzyką się tak naprawdę zaczęła. Namalowałem ją własnoręcznie i rzeczywiście była biało-czarna, ale każdemu z żołnierzy, który na niej stał, zrobiłem biało-czerwoną opaskę. To był rok 1962, a ja im namalowałem żołnierzy wyklętych. I co? Cenzura to przepuściła, bo nie zwrócili na taki detal uwagi. Kiedy wymyśliłem ten napis „Polish Jazz”, to także nikt na Mysiej nie protestował, a przecież jazz to była muzyka ze zgniłego Zachodu. Nie mogło być czegoś takiego jak jazz polski. Dzisiaj myślę, że nie zauważyli tego, ponieważ napis ten był taki duży. Niestety w tej serii zdążyłem zrobić tylko osiem okładek, a potem wyjechałem do Anglii. Nadzór graficzny nad serią przejął Marek Karewicz. Zdjęcia robił dobre, niektóre nawet świetne, ale jego okładki, moim zdaniem, nie były wybitnym osiągnięciem.

Pracowaliście jednak razem. Na przykład przy okładce do płyty Astigmatic Krzysztofa Komedy.

– Ile to razy ja słyszałem… Otóż prawda jest taka, że ja tę okładkę na podstawie zdjęcia Marka namalowałem. Jeśli przyjrzeć jej się uważnie, widać tam ślady pędzla. To był mój projekt. I nie rozumiem, dlaczego do dzisiaj nikt już tego nie pamięta. Nawet sam Karewicz w swojej książce napisał, że to jego dzieło.

Przykro to słyszeć, ale sukces w naszym kraju zawsze miał wielu ojców. Był pan uznanym i wielokrotnie nagradzanym plakacistą, należącym, jak sobie ustaliliśmy, do drugiej generacji polskiej szkoły plakatu, a jednak wyjechał pan do Londynu. Nie szkoda było tego wszystkiego zostawiać?

– Ale ja w ogóle nie chciałem tam wyjeżdżać. To nie była żadna zamierzona emigracja. O okolicznościach, w jakich w Londynie się znalazłem, opowiadałem już wiele razy, wiec teraz tylko podkreślę: nie pojechałem tam na stałe. Ja cały czas miałem kontakt z Polską, rodziną i moimi przyjaciółmi. Przez wszystkie te lata przyjeżdżałem tu wielokrotnie. Dostałem konsularny paszport i nikt mi nigdy przyjazdów tutaj nie utrudniał. Nikt za mną nie chodził, nikt mi niczego nie proponował, nie musiałem niczego podpisywać. Nie miałem ani jednej rozmowy ze służbami bezpieczeństwa. Swoją drogą to dzisiaj marzę o tym, by zobaczyć swoją teczkę z tamtego okresu. Mogłem więc przyjeżdżać, kiedy chciałem. Mało tego! Ja mieszkając tam, projektowałem wciąż plakaty na zlecenia polskich instytucji. Na przykład dla teatru. To w tamtym okresie zrobiłem plakat dla Teatru Współczesnego zapowiadający Romea i Julię, ten z dwoma gołębiami. Nagrodzono go tytułem Plakatu Roku. I pamiętam, że nagrodę tę odebrałem w Polsce. Przyjeżdżałem na święta, na wakacje, odwiedzaliśmy z rodziną naszych znajomych. Na jedno tylko musiałem uważać. Miałem wtedy bardzo piękne samochody. Kiedy przyjechaliśmy jednego lata do Warszawy moją białą alfą romeo, natychmiast otoczył nas tłum. Żeby nie budzić niezdrowej sensacji, musiałem zostawić ją na parkingu i wypożyczyć fiata 125.

O agencjach reklamowych w Polsce wtedy nikomu się nawet nie śniło, a w Londynie trafił pan do reklamy od razu. I to na cztery lata. Agencja Young&Rubicam to było na pewno duże wyzwanie. Dla jakich klientów pan pracował?

– John Player Special, Kosset Carpets, Yardley. Niektóre z tych projektów mam do dzisiaj w moim mieszkaniu w Londynie. Opakowanie papierosów, które wówczas z kolegami zaprojektowaliśmy, wzbudziło ogromną sensację. Wszystkie opakowania były wtedy złote, a ja postanowiłem zrobić czarne. Chciałem, by się wyróżniało. Proszę sobie to wyobrazić. Klasyczna, zawsze modna i elegancka czerń i piękny monogram pośrodku. Z takimi papierosami mężczyzna idzie na randkę, ubrany tak jak trzeba w garnitur, krawat, i pomimo tego, że kobieta nie przychodzi, ma towarzystwo. Takiego opakowania się nie wyrzuca, nawet wtedy, jeśli wypali się ostatniego papierosa. Klient, który nam to zlecił, na początku trochę się boczył, nie potrafił tego zrozumieć, ale koniec końców wysłuchali nas i podjęli słuszną decyzję. Dla odmiany w innej reklamie promującej luksusowe dywany użyłem bieli. Na puszystym dywanie posadziłem białego kota angorę. Kto by takiego nie chciał u siebie w domu?

„Wszyscy kochają Kosset Carpets”. Tak brzmiało hasło umieszczone pod tym zdjęciem.

– Mnie też tam chyba kochali, bo kiedy postanowiłem odejść, nie chcieli mnie puścić. Ja jednak straciłem motywację. Udowadniać komuś, że jedna puszka zielonego groszku jest lepsza od drugiej w pewnym wieku nie uchodzi. A pracowałem tam z ludźmi wybitnymi, z absolwentami Akademii Sztuk Pięknych, nawet copywriterzy byli rasowymi pisarzami dorabiającymi do literackiej emerytury. Tego typu projekty nie wnosiły jednak niczego, to był ślepy zaułek. Śmierć dla osoby kreatywnej. Czułem, że muszę się stamtąd wydostać jak najszybciej i żadne pieniądze świata nie mogły mnie zatrzymać. Chociaż przyznaję, zarabiałem naprawdę dużo. Jeżeli jednak nie jest się właścicielem agencji czy dyrektorem kreatywnym, to pracować w reklamie powinno się krótko. Także dzisiaj.

I wtedy zaproponowano panu pracę w londyńskiej filii CBS.

Tak. Pamiętam, że w środku nocy zadzwonił do mnie John Berg, który pracował już ze Stasiem Zagórskim w Nowym Jorku. „Panie Szaybo – powiedział – widziałem ostatnio pana okładki płyt, czy chciałby pan pracować dla CBS?”. „A co to jest to CBS, proszę pana?” – zapytałem. „Świetnie, właśnie kogoś takiego szukamy. Ma pan tę robotę”. To było najlepsza rzecz, jaka zdarzyła mi się w życiu.

Musiało się panu to podobać, bo pozostał pan z nimi, na stanowisku dyrektora artystycznego, przez piętnaście lat. Podobno to rekord w historii tej firmy. Skąd się bierze taka determinacja?

– Z szacunku dla ludzi. Dla moich kolegów, dla muzyków. Lojalność w mojej pracy jest bardzo ważna. Ja nigdy się nigdzie nie pchałem, natomiast miałem to szczęście, że otaczali mnie zawsze wspaniali ludzie. I wiele rzeczy robiłem po prostu dla nich. Mój tok myślenia był taki: jeżeli jakiś muzyk pracuje nad płytą rok, a ja mam zaprojektować dla tej płyty okładkę, to muszę się przyłożyć. Muszę z nim usiąść i pogadać. Żeby go zrozumieć. Wychodziliśmy wiec na lunch, na trzy godziny, potem szliśmy gdzieś raz jeszcze i jeszcze. Dopiero po kilku takich spotkaniach poznajesz człowieka. I zaczynasz rozumieć, dlaczego takiemu Frankowi Sinatrze nikt nigdy nie proponuje okładek graficznych. Podobnie jak nikt nie zaproponowałby abstrakcyjnej grafiki na okładce pięknej wokalistce. Trzeba raczej poprosić jakiegoś świetnego fotografa, na przykład Richarda Avedona, żeby zrobił jej zdjęcie, portret. Albo zadzwonić do Davida Baileya. On zresztą miał do mnie zawsze duże zaufanie. Kiedy poprosiłem go o zdjęcie na okładkę płyty Davida Essexa, przysłał mi wszystkie odbitki, jakie zrobił. Żebym sam sobie wybrał. Na tym to polegało. Jak pracuje się z kimś długo, zwiększa się wzajemne zaufanie. To komfortowa sytuacja. Tylko dlatego udało mi się przekonać Leonarda Cohena, by jego okładka miała to, co zawsze jest z tyłu, na przodzie. I tylko dlatego on pokazał mi to swoje prywatne zdjęcie. Zrobiła je policja na jakimś komisariacie. Komu pokazuje się takie rzeczy? Dobremu znajomemu. Wyciągnął je po prostu z portfela, pokazał mi i powiedział, że nie jest najlepsze, ale bardzo je lubi. Zaproponowałem od razu, abyśmy użyli jej na okładce. A ponieważ zdjęcie było z kryminału, to dodałem liternictwo kojarzące się wszystkim z donosami. Cohen nigdy wcześniej nie miał okładki z prawdziwego zdarzenia. Ja zrobiłem mu tą pierwszą.

A proszę powiedzieć, skoro o wielkich i niekiedy nieznośnych gwiazdach rozmawiamy, ile musiał pan pokazać im propozycji, zanim coś wybrali?

– Ja zawsze robię co najmniej sześć projektów, ale pokazuję dwa. Te, które sobie już sam zaakceptowałem. Nigdy jednak nie uważałem, że projektując różne wersje tej samej okładki czy plakatu, traci się czas. Jest wprost przeciwnie. Pobudza się wtedy wyobraźnię. Przedstawia się zawsze kilka projektów, ale jestem na tyle uczciwy, by powiedzieć od razu, który z nich jest dobry, a który można spokojnie odrzucić. Trzeba jednak pamiętać o tym, że wtedy pokazywało się dwie całkowicie przemyślane i ukończone prace. Chcąc przekonać Eltona Johna do mojego pomysłu, musiałem na prezentację zanieść jego namalowany portret, a nie jakiś szkic. Elton w tamtym okresie był postacią niezwykle barwną, wyróżniającą się, był jak kolorowy ptak. Wiedziałem, że to mu się spodoba, taki kolorowy, odrealniony portret. On był zachwycony, a moje kierownictwo nie. Zapytali, dlaczego pominąłem na okładce podpis. Pokazałem im więc ten portret raz jeszcze i zapytałem: „A kogo panowie tu widzicie?” Eltona Johna – odpowiedzieli. To po co pisać, że on to on? Oni mieli do mnie duże zaufanie, ale zanim okładka poszła do drukarni musiałem zdobyć pod nią dziesięć podpisów. Każdy mógł ją skrytykować i, przez brak swojej zgody, projekt zatrzymać.

Zmienił pan podejście do okładki płytowej w CBS, zaprojektował setki grafik na albumach, ale nie przestał pan projektować plakatów.

– To akurat robić mogłem. Londyn był wtedy małym miastem i my się wszyscy przyjaźniliśmy. Dyrektorzy artystyczni, fotografowie, ludzie sztuki. Proszono mnie więc o projekty plakatów teatralnych dla Old Vic, Almeida czy Sadler’s Wells Theatre. Pracowałem też dla Hammersmith Theatre czy British Film Institute. Nikt tego nigdy nie podważał, bo teatry czy kina nie były dla CBS konkurencją. Ciekawe jest jednak to, że z Albert Hall dzwonią do mnie tylko wtedy gdy gra tam polski artysta. Zadzwonili, gdy miał się odbyć koncert Niemena pod koniec lat 70., zadzwonili i ostatnio. Tym razem jednak powiedzieli, że organizują polski koncert, ale nie mają na ten projekt pieniędzy. Nie mogą mi zapłacić, ale moje nazwisko będzie wymienione na ulotkach. Zażyczyli sobie także, by plakat przedstawiał budynek Albert Hall w pełnej bryle. Tego typu wymagania wobec grafika były nie do pomyślenia dwadzieścia lat temu. Podziękowałem im. Nie robię plakatów za darmo i pod czyjeś dyktando.

Powrócił pan do Polski na stałe w roku 1993. Dlaczego? Skończył się panu w CBS kontrakt czy była to kolejna, spontaniczna decyzja?

– Jeśli w życiu pojawia się jakaś szansa, to trzeba z niej korzystać. W Londynie wiodłem fantastyczne życie. Miałem świetną pracę, samochody, piękny dom, ale któregoś dnia zadzwoniono do mnie z Polski. Rada wydziału ASP zaproponowała mi, abym objął po Wojtku Zameczniku stanowisko profesora w Pracowni Fotografii. Nic lepszego nie mogło mnie spotkać.

A jaka była Polska, do której pan przyjechał?

– Wolna, niepodległa, ale w gruncie rzeczy taka sama jak przed wyjazdem. Byli tu ci sami fajni ludzie, których znałem przed wyjazdem. Na Akademii zastałem tych samych wielkich grafików, moich kolegów, do których poziomu zawsze starałem się dorównać. W Warszawie były te same lokale, ta sama atmosfera, nic się nie zmieniło. Czułem się tak, jakbym w ogóle nie wyjechał. Dopiero później zmieniło się wszystko. Kiedyś, ktoś otwierał na przykład w Łomiankach restaurację, gdzie smażono pyszne kurczaki, jechało się więc do Łomianek i wszyscy się tam spotykali. Teraz w samej tylko Warszawie jest pewnie z 400 restauracji serwujących te kurczaki, ale nie spotkasz tam nikogo znajomego. Jeśli zaś chodzi o życie zawodowe, to kiedyś nie było szansy, żeby projekt posyłać pocztą, nie było e-maili. Wszystko odbywało się face to face. I na tym polegała atrakcyjność tej pracy, bo to face to face zawsze oznaczało spotkanie z inteligentnymi ludźmi.

Czy dlatego nigdy pan nie korzysta z wyszukiwarek?

– Czasami korzystam, ale wolę pamiętać. Twarze, imiona, rozmowy. Bardziej cenię kontakt osobisty niż w internecie. Nie mam pięciu tysięcy znajomych na Facebooku. Media społecznościowe są poza moim zainteresowaniem. Skończyłem 84 lata i cały czas pracuję i świetnie się bawię. Internet nie jest do tego niezbędny. Żeby pamiętać smak jakiejś potrawy, nie muszę zrobić jej zdjęcia. Dzisiaj wszyscy wszystko fotografują. A ja tak zwanych fotek nie pstrykam. Czasem oczywiście muszę jakieś zdjęcie wykonać, do projektu, ale decyduję się tylko na takie, które rzeczywiście mają znaczenie. W życiu się nie sfotografowałem z żadnym artystą. Po co? Żeby powiedzieć potem: „Patrzcie, to ja i mój dobry znajomy Michael Jackson”. Czy to sprawi, że będę czuł się lepiej? Ja z nimi wszystkim pracowałem, rozmawiałem, jadałem kolacje. Ale mam to tutaj. W mojej głowie. I mogę te spotkania w jednej chwili przywołać. Wystarczy także, że wyobrażę sobie, że jestem we Florencji, na jakimś placu i mam kompletny obraz tego, co tam się znajduje. Po co mi wyszukiwarka?

Internet zabija wyobraźnię, a czy zabije też papier? Moim zdaniem od jakiegoś czasu okładki płytowe, plakaty tracą na znaczeniu. I jakości.

– Kiedyś plakat miał inne znaczenie. Plakat się oglądało z pozycji przechodnia ulicznego, nie z okien samochodu. Plakat był ozdobą ulicy, zaprzeczeniem tej szarzyzny. Oczywiście nie wolno szukać duchów. Cały czas można robić świetne rzeczy, ale dzisiaj wszyscy oszczędzają. Po co wydawać pieniądze na grafika skoro plakat teatralny to tylko obrazek w kolumnie internetowej? Każdy ma komputer, każdy to może zrobić. A plakat czy okładka powinny być odpowiedzią na pytanie. I potrzeba wyjątkowo zdolnego człowieka, by potrafił na to pytanie odpowiedzieć i obronić swoją sztukę.

A czego jeszcze warto dziś bronić?

– Świętego spokoju. Widzi pan, ja się nigdy nie pchałem do przodu. Nie rozdawałem swoich wizytówek, nie chciałem być przewodniczącym związku, rektorem akademii. Nie czułem tego parcia, żeby zaistnieć, żeby być fotografowanym na ściance, żeby być zapraszanym. To są jedyne rzeczy, które mnie w tym zawodzie bolą. Mnie takie rzeczy w o ogóle nie interesują. Wie pan, co jest dla mnie ważne? To, żeby ugotować obiad, zaprosić na niego kilka osób, usiąść przy winie i porozmawiać. Lubię to i robię to często. Dlatego wiem, że takie spotkania wychodzą najlepiej, gdy przy stole siedzi osób sześć. Cieszę się drobnymi przyjemnościami, nigdzie się nie śpieszę. Czy takie podejście się sprawdza? Są graficy, którzy mieli swoje pięć minut, a ja mam za sobą 60 lat w zawodzie.

 Rozmowiał Michał Majczak