Dźwięki ulicy

Sukces ulicznego rapu był taki jak on sam – bezkompromisowy. Twarde reguły pomogły gatunkowi okrzepnąć, ale jednocześnie trochę go uwierały. 

Polski rap na przestrzeni dekad przeszedł wiele zmian. Jego uliczna odnoga jednak niewiele się zmieniła, zarówno treściowo, jak i stylistycznie – stała się rymobitową skamieliną. Pod względem mikrofonowego rzemiosła reprezentują ją co najwyżej przeciętni raperzy, którzy próbują zmieścić się ze słowami w bicie, dalecy od technicznych popisów. Wspomniane słowa opisują hermetyczny, czarno-biały świat, w którym wrogiem jest policja, pozycję zdobywa się siłą, a zaradność i spryt pomagają w nielegalnych interesach. A wszystko to na produkcjach o schematycznej konstrukcji, gdzie rytm jest nachalnie regularny, a motyw pianina posępny i ograny. 

I choć żaden inny podgatunek nie jest tak odtwórczy jak ten, to nadal cieszy się uznaniem, a nawet funkcjonuje jako „rap w rapie”. Ulica jest wciąż silna dzięki własnemu ekosystemowi wydawniczemu. Lwia część raperów wydaje i dystrybuuje się sama, jak choćby składające się z dziesiątek twórców środowisko Ciemnej Strefy, którego największą gwiazdą jest Oliwier „Bonus RPK” Roszczyk, a także wytwórnia TiW Music, za którą stoi popularny raper Wojciech „TPS” Walkiewicz. Ulica pozostaje również wpływowa jako zbiór idei, bo wspominanie o wartościach i zasadach wciąż legitymizuje.

Jesteś pozerem, a nie gangsterem 

Pierwsi słuchacze polskich rymów i bitów mieli prawo myśleć, że w 1995 roku gatunek stanie się ważną gałęzią polskiego przemysłu muzycznego. Sukces Piotra „Liroya” Marca okazał się jednak nie tylko jednostkowy, ale i kontrowersyjny. Debiut napędzany pieniędzmi majorsa był anomalią, która nie miała jakościowego przełożenia na formujący się rynek i jego kulturę. Komercja upominała się jednak o rap, postrzegając go jako modny bunt do koncesjonowania. Popularnością cieszyły się takie postacie jak K.A.S.A. czy Norbi, które inkorporowały elementy rapowe do muzyki popowo-tanecznej, a działalność T-raperów znad Wisły sprawiła, że gatunek zaczął się niebezpiecznie przesuwać w kierunku szuflady z podpisem „żart”. 

Było pewne, że czekający na szansę kandydaci na zawodowych raperów zradykalizują się, bo na branży zdążyli się zawieść. Cztery miesiące po premierze „Alboomu” Liroya, pierwszego branżowego hitu wydawniczego, prawdziwość stała się antonimem komercjalizacji. Atak przypuścili członkowie składu Nagły Atak Spawacza i Peja z duetu Slums Attack. W Anty – pierwszym polskim dissie, czyli utworze uderzającym w innego rapowego twórcę – nie tylko piętnowali wykorzystywanie przez Liroya fragmentów piosenek amerykańskich zespołów rapowych, ale także podważali jego uliczne koneksje. W utworze pełnym przekleństw, być może najbardziej wulgarnym w historii gatunku, wytykali mu bycie pozerem i kreowali się na ludzi z półświatka. Świadczą o tym groźby fizycznej napaści na zainteresowanego i jego rodzinę (również przy użyciu broni) i powoływanie się na związki z kibicami jednej z drużyn piłkarskich. 

O naszej dzielnicy zapomniał nawet Bóg 

Nie tylko z powodu antyliroyowej krucjaty najbardziej rozpoznawalnym ulicznym składem był powstały już w 1993 roku duet Slums Attack, za który odpowiadali Ryszard „Peja” Andrzejewski i Marcin „Iceman” Maćkowiak. Ten pierwszy, pochodzący z robotniczej rodziny, reprezentant poznańskich Jeżyc, zasłuchany był w takich amerykańskich składach jak Geto Boys czy N.W.A. i próbował przenieść na rodzimy grunt gangsterski rap. Tyle tylko, że w Stanach faktyczni gangsterzy rapowali o swoich sprawach, a w Polsce bandyci zajmowali się nielegalnymi biznesami w ciszy. Stąd być może nagromadzenie uwiarygadniających rekwizytów, takich jak broń czy brutalność w przekazie. Przy tym dzięki Pei polski rap zaczął opisywać małe ojczyzny i ich problemy społeczne. Andrzejewski chciał się też wyraźnie oddzielić od innych części kraju. Rapował choćby: „My nie gramy oldschool hip-hop, więc nie kocha nas Warszawka”, co miało związek i ze stylistyką twórczości, i z kibicowskimi animozjami. Co ważne, mimo prostoty i dosadności, dzięki gruntownemu zapoznaniu się z muzyką Zachodniego Wybrzeża USA, był ówcześnie niespotykanie elastyczny na bicie. 

Obok wspomnianych raperów funkcjonowały także dwa inne składy orbitujące wokół gangsterskiej tematyki, czyli Born Juices z Piotrkowa Trybunalskiego i Nagły Atak Spawacza ze Swarzędza. W ich przypadku realizacja podgatunkowych prawideł była karykaturalna, co miało związek z dużo słabszym warsztatem mikrofonowym i przerysowanymi opowieściami. Poziomowi Slums Attack mógł dorównać jedynie również poznański, działający od 1994 zespół raperów Piotra „Gurala” Górnego i Dominika „Kaczora” Kaczmarka, który z czasem zaistniał jako Killaz Group. Jego członkowie chętnie pozowali na amerykańsko-włoskich gangsterów, ale jednocześnie mieli mocne, nieoczywiste style. Przełom w gatunku miał jednak związek z Warszawą, bo to tam tożsamość twórcy była najmocniej powiązana ze specyfiką danej dzielnicy. 

Osiedlowe akcje

„To był dla mnie najważniejszy polski album rapowy. Znałem go na pamięć, do dzisiaj sporo tekstów pamiętam” – mówi mi o „Skandalu” Molesty człowiek, który w momencie jego premiery miał 20 lat. Choć wydaje się to nieprawdopodobne, możliwe, że jego jedna decyzja zmieniła bieg historii całego gatunku. 

Mowa o Michale „Wigorze” Dobrzańskim z Ursynowa, współtwórcy składu 2CW. Jak wspomina, skupiał się wtedy na pisaniu rymów i rozwijaniu warsztatu za pomocą freestyle’owania, a mniej myślał o tym, o czym rapuje. Te słowa potwierdza beztroski utwór Dwukrotnie całkowicie wyczesany. W 1997 roku ich debiutancką płytę miało wypuścić na rynek B.E.A.T. Records, wydawnictwo działające pod szyldem potężnego Pomatonu. Ale Wigor miał inny pomysł na siebie. Odszedł z zespołu i zaangażował się w tworzenie projektu Mor W.A. Uznał, że dotychczasowe numery były zbyt infantylne, a on staje się coraz dojrzalszy. 

Wybór włodarzy B.E.A.T. Records padł więc na Molestę, założoną w 1995 na Ursynowie przez raperów Pawła „Włodiego” Włodkowskiego i Piotra „Vienia” Więcławskiego, do których przed debiutem dołączył Marek „Kaczy” Andrasik. Powody były zapewne dwa. Pierwszy – to ten zespół miał najwięcej nagranych utworów. Drugi – koniunktura na uliczne brzmienie dawała szansę na rozgłos. Biorąc pod uwagę gangsterską stylistykę Slums Attack, stołeczni artyści mogli wyglądać na elegantów. Co prawda w twórczości deklarowali, że są źli i łysi, używają więziennego slangu, żyją osiedlowymi, nielegalnymi akcjami, bumelują w oparach marihuany, tłuką się na meczach i mają na pieńku z policją, lecz nie było broni, gróźb karalnych i przesadnego rzucania mięsem. Mimo wszystko z liryką powstałą na styku zadbania o własny interes, szacunku wobec miejsca, w którym się wychowało i przestrzegania twardych reguł, można było się utożsamić, nawet jeśli nie spędzało się życia na osiedlowej ławce. Wysokim progiem wejścia nie cechowały się też inne elementy rzemiosła. Nad wszystkim panował dyktat przekazu rozumiany jako deklamowanie życiowych mądrości bez efekciarstwa. W tamtym czasie raperzy nie byli mistrzami mikrofonów, więc nawijali w prosty, dynamiczny sposób, by nie wypaść z bitu. To potęgowało wrażenie obcowania z czymś autentycznym. Swoje robił także mroczny klimat muzyczny. W największej mierze odpowiadał za niego Sebastian „Volt” Imbierowicz, ojciec chrzestny polskiej rapowej produkcji, który inspirował się nowojorską stylistyką uliczną z mocnymi bębnami, bazowaniem na dźwięcznych, jazzowo-soulowych samplach i surowością kompozycji. 

Album Molesty nie odniósł komercyjnego sukcesu, a status złotej płyty uzyskał dopiero pięć lat po premierze. To jednak jeden z najczęściej słuchanych materiałów w historii, bo świetnie radził sobie w nielegalnej dystrybucji, co nie powinno wzburzać autorów. W końcu przed premierą to Włodi rapował o podejściu do muzyki słowami: „nie dla sławy i nie dla pieniędzy”. 

Nie z plakatów – z życia wzięci 

Na wydanej kilka miesięcy po „Skandalu” płycie „Produkcja Hip-hop” Volt wprowadził ważne rozgraniczenie. Dwupłytowy projekt dzielił się na strony „Jasną” i „Ciemną”. Dlaczego? Bo czuł, że tak uniknie nieporozumień. Nie to, żeby raperzy mieli podejście „my kontra oni”. Bardziej – „czemu i po co my z nimi?”. Po „ciemnej stronie” znalazła się choćby wspomniana Mor W.A. W pewnym sensie z podziału wyłamał się Freeze, enigmatyczny raper z warszawskich Jelonek, dla wielu najlepszy tekściarz swoich czasów, który pojawił się po obu stronach. Dwa lata później został zastrzelony w niewyjaśnionych okolicznościach. 

Jasno-ciemny podział został wzmocniony dzięki sukcesowi albumu „Chleb Powszedni” ZIP Składu (1999). To kolejny kamień milowy ulicy, którego by nie było, gdyby nie międzydzielnicowe porozumienie, w którym muzyka była tylko jedną ze składowych. Materiał stworzył bowiem kolektyw pod nazwą Ziomki i Przyjaciele, w skład którego wchodzili artyści z różnych części Warszawy. Tutaj swoją obecność wydawniczą przypieczętowało wcześniej mniej aktywne Śródmieście. Z tego rejonu pochodził członek duetu TPWC, który wyrósł na pierwszoplanową postać ekipy. Mowa o Wojciechu „Sokole” Sosnowskim, który zaczął zdradzać inklinacje do bycia najlepszym opowiadaczem historii w dziejach ulicy. Raper hipnotyzował niskim głosem, a jego opisy były barwne i plastyczne. Najmocniej przekonywały o tym wersy: „Miejskie safari, nie po garnitur i Campari” (Zawodostwo) oraz „W słońcu lśniące wieżowce, to nie z tego cyklu / Nie o przekręcaniu w neseserze szyfrów” (Śródmieście Południowe). 

Inni współtwórcy polskiej wariacji na temat nowojorskiego Wu-Tang Clanu starali się dorównać Sosnowskiemu. W szczytowym momencie było ich dziewięciu, ostało się ośmiu. Ich chemia podkreślała znaczenie jednej z ulicznych powinności, czyli poczucia braterstwa. Artyści zachowywali się jak rodzina, w której kuzyni z różnych stron pozostają ze sobą w stałym, serdecznym kontakcie i łączą siły, by osiągać kolejne cele. Pomagał im w tym niejednokrotnie wspominany Volt, który dokonał ważnej – nomen omen – wolty. Choć jego bity były kontynuacją muzyki z pierwszej Molesty, to można było zaobserwować wyraźne zmiany. Imbierowicz zaczął chętniej sięgać po sample z polskiej muzyki popularnej (np. Ireny Santor) i nawet użył bardzo świeżej próbki z wypuszczonego rok wcześniej utworu Zbigniewa Preisnera Veni et vidi, co kłóciło się niepisanym nakazem wykorzystywania odpowiednio starszych fragmentów muzyki. 

Warto wspomnieć, że różnice między Molestą a ZIP Składem były zauważalne również w warstwie tekstowej. „Zipy”, jak ich określano, były bardziej skupione na wskazywaniu słuchaczom drogi i podnoszeniu ich na duchu. Miały też w sobie większą otwartość na inne części Polski, co zaowocowało zaproszeniem grupy Intoksynator z ówcześnie przegapianego hiphopowo Krakowa do utworu Rap Zajawka (kilka miesięcy wcześniej Volt zaprosił na składankę „Szejsetkilovolt” uliczny duet JedenSiedem z Białegostoku). Co do Włodiego i Vienia – Molesta zdążyła przez rok pomniejszyć się o Kaczego i wydać „Ewenement”, czyli dojrzalszy i bardziej zniuansowany stylistycznie i treściowo materiał. Przy tak mocnych zespołach nic nie wskazywało, by ciemna tendencja miała się odwrócić. Wcześniej jednak zdarzyło się ważne w skutkach pękniecie. Pojęcie dzielnicy przestawało się bowiem kojarzyć wyłącznie z ulicznym rapem. 

Poukładaj mnie, a ja zapuszczę w tobie korzenie 

Zmianę przyniosła składanka „Enigma Prezentuje: 0-22-Underground Vol. 1” (1998), za którą odpowiadał Marcin „Tytus” Grabski, późniejszy szef Asfalt Records. To na tym krążku po raz pierwszy o swojej okolicy zarapował ursynowski skład Płomień 81, założony przez Pawła „Pezeta” Kaplińskiego i Marcina „Onara” Donesza. Wciąż trudno znaleźć zespoły, które tak chętnie przypominają, skąd są i przyglądają się swojej dzielnicy, a jednak nie wpisują się w nurt uliczny. Ta uniwersalizująca zmiana była zresztą widoczna u większości słabiej przypisanych podgatunkowo stołecznych składów, wśród których należy wymienić chociażby Warszafski Deszcz (Mokotów), OMP (Wilanów) czy Fenomen (Jelonki). 

Polski rap zaczął szukać też alternatywnych ścieżek – i to także wiąże się z Ursynowem. Bartosz „Fisz” Waglewski działał na Imielinie w składzie RHX ze swoim bratem Piotrem „Emade” i Piotrem „Inespe” Rybakiem. W 1999 panowie wydali album „Opowieści z podwórkowej ławki”. Rok później Fisz postanowił wypuścić solowy materiał. Pierwszy singiel, Polepiony, to świadomie nieregularne rapowanie, kreatywne wersy i słodko-gorzkie podejście do samego siebie. Tym razem w klipie nie pojawiła się kojarzona z kapturami i łysymi głowami Kopa Cwila, ale zlokalizowana tuż obok Lasu Kabackiego Górka Kazurka. Polski rap dalej premiował bycie sztywnym, ale ci z większym luzem mogli z nadzieją spoglądać w przyszłość.