Brzydkie piosenki są najładniejsze

Właśnie minęło 90 lat, od kiedy po raz pierwszy w polskim filmie zabrzmiała piosenka

Końcowe sceny Gier ulicznych Krzysztofa Krauzego (1996). Główny bohater, grany przez Redbada Klynstrę, w swych poszukiwaniach prawdy o śmierci Stanisława Pyjasa zapuścił się w rejony zbyt niebezpieczne. I właśnie, pchnięty nożem, wykrwawia się na śmierć. Przy dźwiękach przejmującej piosenki Katarzyny Nosowskiej Jeśli wiesz, co chcę powiedzieć. Piosenka nie odnosi się bezpośrednio do filmu, ale podnosi jego temperaturę emocjonalną o kilkadziesiąt stopni. To jeden z nie tak wielu w polskim filmie przypadków, gdy piosenka naprawdę świetna została równie świetnie „obsadzona”.

Właśnie minęło 90 lat, od kiedy po raz pierwszy w polskim filmie zabrzmiała piosenka. Poniekąd trudno się dziwić: Moralność pani Dulskiej ( oczywiście wg Zapolskiej) w reżyserii Bolesława Newolina była pierwszym polskim filmem dźwiękowym. Piosenka nazywała się Hanka, ale nie miała nic wspólnego z popularną do dziś, choćby dzięki Stanisławowi Grzesiukowi, apaszowską balladą. Filmową Hankę skomponował wybitny kompozytor Ludomir Różycki, słowa napisał wzięty tekściarz Stefan Kiedrzyński i w tej wersji, wkrótce po premierze filmu, piosenka ukazała się na gramofonowej płycie.
Tyle wiadomo; tajemnicą wszakże pozostaje kwestia podstawowa: nie wiadomo, czy rzeczywiście Hanka została w Moralności pani Dulskiej zaśpiewana. Owszem, wspomniana płyta odsyłała do filmu, ale ścieżka dźwiękowa do niego nie przetrwała. A historycy kina skłaniają się ku teorii, że w Moralności… wykorzystano samą melodię, do której Kiedrzyński ex post dopisał tekst – już na potrzeby płyty. Słowem: pierwsza polska piosenka filmowa to piosenka widmo. I w jakimś sensie jest to jakoś symboliczne. Od wiosny 1930 roku w polskich filmach wykonywano niezliczone piosenki. Ale czy tak dużo z nich rzeczywiście wykorzystano?

Wszyscy to pamiętamy. Dwie kobiety w desperackiej ucieczce przed złym przeznaczeniem. Jadą samochodem, a towarzyszy temu piosenka opowiadająca o innej kobiecie, która dopiero przed czterdziestką dochodzi do wniosku, że zmarnowała życie. Śpiewa ją jeszcze inna kobieta, która kawał życia zmarnowała. Piosenkarka nazywa się Marianne Faithfull, film to oczywiście Thelma i Louise. A piosenka nazywa się Ballad of Lucy Jordan i w momencie wejścia filmu na ekrany jest już od kilku lat znana, choć to nie był żaden wielki przebój.
Nikt, kto oglądał Thelmę i Louise, nie zapomni, jaka piosenka pojawiła się w tym filmie. Tak jak nikt nie zapomni pierwszej sceny Czasu Apokalipsy, w której jeszcze nie pojawia się żaden człowiek, żaden aktor. Nieruchoma początkowo – a potem płonąca – tropikalna dżungla. Nadlatujące z coraz głośniejszym warkotem helikoptery. I delikatne najpierw, a potem coraz mocniej atakujące słuchacza dźwięki ponurej piosenki The End Doorsów. To są aktorzy tej sceny: nie tylko samej w sobie porażającej, ale i precyzyjnie ostrzegającej widza, co to będzie za film. A – żeby wciąż nie cofać się do przeszłości – co z Domem z papieru? Nie jest to w żaden sposób możliwe do precyzyjnego zmierzenia, ale ileż ten serial (a konkretnie jego dwa pierwsze sezony, kręcone stosunkowo skromnymi środkami) zyskał dzięki niezwykle umiejętnemu wykorzystaniu w kluczowych scenach pieśni Bella Ciao. I zarazem – wykorzystaniu wiedzy odbiorcy o jej wolnościowych konotacjach?

Potencjał narracyjny użytej w filmie piosenki rzadko bywa w pełni dostrzegany. Choć istnieje niezwykły wyjątek: nakręcony w 1983 roku Bal Ettore S coli. W słynnym dziele włoskiego reżysera nie pada ani jedno słowo. A ściśle: ani jedno słowo nie zostaje tu wypowiedziane. Bohaterką filmu jest paryska sala balowa, która trwa przez dziesięciolecia, wbrew kolejnym podmuchom historii. Tu (czyli w sali balowej i zarazem w opowiadającym o niej filmie) tylko się śpiewa i tańczy. I w ten sposób Ettore Scola, poprzez zmieniające się mody piosenkarskie i odzieżowe, pokazuje kilkadziesiąt lat historii Francji w sposób bardziej obrazowy i wyrazisty niż zrobiłaby to publicystyka polityczno-historyczna.
Czy Bal jest w ogóle filmem muzycznym? Choć z muzyki został zrobiony, nie umiem na to pytanie odpowiedzieć.

Bo piosenka może sobie w filmie po prostu być. Brzęczeć gdzieś w tle akcji, stanowić dla niej przerywnik. Być ozdobnym ornamentem, umilać widzom oglądanie początkowych czy końcowych napisów. Może jednak również w filmie grać, tak jak zagrały piosenki, o których wspomniałem wyżej. Współtworzyć jego sens, dodawać emocji. Żeby to zilustrować polskim przykładem: Ballada o Janku Wiśniewskim pojawiła się co najmniej w trzech filmach. W dwóch – Człowieku z żelaza Wajdy i Czarnym czwartku Krauzego jej obecność była oczywista.
Ale zagrała też tam, gdzie przemyślnie została obsadzona „wbrew warunkom” i odśpiewana z celową niechlujnością. Czyli oczywiście w pamiętnej scenie z Psów Pasikowskiego; odśpiewana przez pijanych ubeków, w ciągu minuty opisała widzom mentalność bohaterów tego filmu.
Bo żeby zagrać, a nie tylko być w filmie, piosenka wcale nie musi być dobra (cokolwiek to oznacza) ani dobrze zaśpiewana. Czasami – wręcz przeciwnie: uroda piosenki wchodzi w konflikt z jej filmową funkcjonalnością. Pożegnania nakręcił w 1958 roku Wojciech Has, według powieści Stanisława Dygata, wówczas jednego z najpopularniejszych pisarzy polskich. Mimo to dzieło przyjęto z mieszanymi uczuciami: część krytyki dostrzegła w nim jedynie ckliwą opowiastkę. Pożegnania nie zestarzały się również tak dobrze, jak kilka innych, początkowo niedocenionych polskich filmów z tej epoki. Nie zyskały statusu dzieła kultowego, jak choćby Do widzenia, do jutra Morgensterna czy Niewinni czarodzieje Wajdy. Ale, owszem, film – choć sporadycznie oglądany – pamiętany jest do dziś. Właściwie tylko z jednego powodu: to właśnie ten film, w którym Sława Przybylska zaśpiewała piosenkę Pamiętasz, była jesień. Ogon zjadł węża, piosenka skanibalizowała film, dla którego została napisana.

Lecz jeśli tak mówimy o Pożegnaniach, cóż rzec o starszym o dwadzieścia lat Szpiegu w masce? Ktoś, poza historykami i maniakami, pamięta, że ten film – o dość bzdurnej fabule nawet jak na standardy ówczesnego kina rozrywkowego – w ogóle powstał? Ktoś może go ostatnio oglądał? Wątpię. A musiała być to produkcja, jak na swoje czasy, z przytupem. Bo do napisania piosenki do filmu zaangażowano takich fachowców jak Henryk Wars i Julian Tuwim – wyżej w ówczesnym polskim show-biznesie było już tylko niebo. Fachowcy zresztą wywiązali się z zadania pierwszorzędnie. Piosenka nazywała się Miłość ci wszystko wybaczy, zaśpiewała ją królowa estrady Hanka Ordonówna i Polacy wzruszają się przy jej dźwiękach do dziś. Najczęściej nie mając pojęcia, na jakie potrzeby została stworzona.

O wiele lepiej przysłużyły się rozmaitym filmom piosenki o znacznie gorszej reputacji. Tak jest w Bazie ludzi umarłych Ewy i Czesława Petelskich, nakręconej według Następnego do raju Marka Hłaski. Hłasko – z powodu wymuszonej zmiany zakończenia na bardziej optymistyczne – wycofał swoje nazwisko z listy twórców filmu, co nie zmienia faktu, że spośród ekranizacji jego prozy, właśnie ta chyba najlepiej oddaje jej ducha.
Gdy ogląda się jedną ze scen Bazy…, ciarki chodzą po plecach. To pogrzeb kierowcy zwanego Apostołem. Jest kościół i nawet ksiądz, który zmawia zdawkową modlitwę, jednak nie ma organisty. Żałobnicy – trzej koledzy z bazy – chcą zmarłego uczcić godnie. Nie znając jednak żadnej kościelnej pieśni, decydują się na bliski sercu ich wszystkich Bal na Gnojnej, zaś do organów zasiada Roman Kłosowski – to dodatkowy smaczek, bo w środowisku aktorskim jego niemuzykalność była wręcz przysłowiowa. Niezbyt udolnie odśpiewana w kościele piosenka pachnie profanacją. Bo Bal na Gnojnej wprawdzie był – wbrew swej legendzie – produktem zawodowych twórców (kompozytorka Fanny Gordon dożyła lat 90. XX wieku, kiedy to zmarła w Leningradzie), napisanym w 1934 roku na potrzeby jednej z warszawskich rewii. Inspirowany subkulturą knajacką, był jednak podróbką tak udaną, że szybko został przez ową subkulturę wchłonięty i kroczył przez kolejne dekady w takiej właśnie, apaszowskiej aurze.
Lumpowski hymn jako pieśń żałobna w kościele? To właśnie ten pomysł w dużym stopniu „robi” cały film.

Przyjechali na filmowy plan, trochę się pokręcili. Wsiedli w samochód i wrócili do Warszawy; w samochodzie ponoć cały czas milczeli. W Warszawie usiedli i „na jednym oddechu” napisali piosenkę, która stała się jedną z najsłynniejszych w dziejach polskiego filmu. Podobno właśnie tak, od niechcenia powstał utwór Nim wstanie dzień, napisany dla „polskiego westernu” Prawo i pięść Jerzego Hoffmana i z miejsca tworzący jego szczególny nastrój. Ba, ale tu gwarantami jakości byli twórcy: Krzysztof Komeda i Agnieszka Osiecka, nawet od niechcenia potrafili tworzyć dziełka w swym gatunku wielkie. Zaś filmowy wykonawca piosenki, aktor Edmund Fetting, wprawdzie nie był mistrzem śpiewu (raczej melorecytował), ale miał niezwykłą, magnetyczną barwę głosu.
Znając tę historię, łatwiej uwierzyć w legendę głoszącą, że piosenka, która okazała się komercyjnie najbardziej dorodnym owocem polskiego flirtu muzyki popularnej z filmem, powstała w pięć minut. To piosenka Kiler napisana do komedii Kiler, której bohaterem był domniemany płatny zabójca o pseudonimie Kiler. Autorem był Kuba Sienkiewicz, lider Elektrycznych Gitar, które też wykonywały ścieżkę dźwiękową zarówno do komedii Machulskiego, jak i jej sequela. Z matematyką kłócić się nie sposób. Płyta z piosenkami do Kilera to najlepiej sprzedawany soundtrack filmowy w dziejach polskiej fonografii; to także największy sukces komercyjny Elektrycznych Gitar, mających w latach 90. takich sukcesów wiele.
A sama tytułowa piosenka? Nie uwłaczając autorowi, nie jest arcydziełem i nawet go nie udaje. Jeśli w rzeczywistości nie powstała w pięć minut, tak brzmi – z prościutką melodią i tekstem, który spokojnie mógł powstać na poczekaniu, w efekcie improwizacji. Sienkiewicz napisał całe tony piosenek dużo lepszych.
Jednak to właśnie jej bylejakość była kluczem do sukcesu. Bo doskonale wpisywała się i w klimat filmu, i rzeczywistości, w której została osadzona. To esencja Polski lat 90., krainy – jak to określają antropolodzy – samoróbek, miksu nowobogackiej prowincjonalności z aspiracjami do wielkiego świata. Paradoksalnie właśnie ta wzorcowa banalna piosenka o niczym dodaje filmowi konkretu, osadza go w konkrecie społecznym. Zwłaszcza że niezwykle wtedy popularne Elektryczne Gitary, ze swym specyficznym brzmieniem, były najbardziej oczywistą ścieżką dźwiękową dla Polski lat 90.
To ta sama Polska, którą (w całkiem inny sposób) opowiada w Weselu Wojciech Smarzowski. Weselnikom przygrywa do tańca Tymon Tymański z zespołem Transistors, śpiewając pastisze tandetnych, dansingowych przebojów.
Jeden z nich wszakże pastiszem nie jest. To wieloletni król prowincjonalnych wesel i biesiad, sławny – choć niewiadomego autorstwa – Biały miś. Gdy go słyszymy, wiemy z miejsca, w jakiej rzeczywistości mentalnej rozgrywa się film Smarzowskiego.

I kim są jego bohaterowie, nasi bracia.